Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Revue PO&SIE n°162, 2018

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Trois procès à Rome au XVIIe siècle

Beatrice Cenci- Galileo Galilei- Artemisia Gentileschi

« J’écrirai avec une certaine liberté, assuré que je suis de pouvoir déposer mon commentaire dans des archives respectables »

Stendhal, Les Cenci.

Beatrice Cenci : l’ange parricide, peinte par Guido Reni

Le 11 septembre 1599, sur le pont Saint-Ange à Rome, un échafaud attend. Dressé par la justice papale, il s’apprête à exécuter la plus jeune, la plus douce, la plus belle, la plus chrétienne des filles, née dans l’une des très nobles et richissimes familles de la ville.

Le voile de la jeune fille était de taffetas bleu, comme sa robe ; elle avait de plus un grand voile de drap d’argent sur les épaules, une jupe de drap violet, et des mules de velours blanc, lacées avec élégance et retenues par des cordons cramoisis. Elle avait une grâce singulière en marchant dans ce costume, et les larmes venaient dans tous les yeux à mesure qu’on l’apercevait s’avançant lentement dans les derniers rangs de la procession.

Alors que la tragédie se déroule, une foule innombrable envahit l’espace, déborde de partout, aux fenêtres et aux balcons comme sur les places et les voies qui mènent au lieu de l’exécution publique. Tous les habitants s’identifient à « l’ange du parricide », à l’héroïne injustement persécutée. Le peuple de Rome avait espéré jusqu’au matin que la justice papale se ferait clémente, qu’elle accorderait la légitime défense à l’accusée qui n’avait commis son crime que pour laver son honneur mais le pape resta de marbre.

Alors elle se leva, fit la prière, laissa ses mules au bas de l’escalier, et, montée sur l’échafaud, elle passa lestement la jambe sur la planche, posa le cou sous la mannaja, et s’arrangea parfaitement bien elle-même pour éviter d’être touchée par le bourreau. Par la rapidité de ses mouvements, elle évita qu’au moment où son voile de taffetas lui fût ôté le public aperçût ses épaules et sa poitrine. Le coup fut longtemps à être donné, parce qu’il survint un embarras. Pendant ce temps, elle invoquait à haute voix le nom de Jésus-Christ et de la très-sainte Vierge. Le corps fit un grand mouvement au moment fatal.

Cette histoire au goût d’Eros et Thanatos inspira la poésie de Shelley, le théâtre d’Antonin Artaud, une série de photographies de Julia Margaret Cameron, les œuvres de Dumas père, Stendhal, Zweig ou Moravia. Parmi les opéras, sculptures ou films qui  la mirent en scène, Alfred Nobel, l’inventeur de la dynamite,  lui consacra une tragédie en quatre actes du nom de « Nemesis » (monté à Stockholm en 2005 pour la première fois). Son portrait peint par Guido Reni apparaît brièvement au spectateur attentif  de Mulholland drive de David Lynch. On raconte quedepuis la fin du XVIe siècle, tous les 11 septembre, une messe est célébrée à Rome à la mémoire de l’inoubliable Beatrice Cenci. Une rue de Rome, perpendiculaire au Tibre, à deux pas du ghetto juif, porte toujours son nom.

C’est dans la Revue des deux Mondes, le 1 juillet 1837, que Stendhal fit paraître un récit, non signé : Les Cenci. L’anonymat ne lui suffit pas; sa « non-fiction novel  » s’écrit sous le couvert de la traduction d’un manuscrit du XVIe siècle attribué à un auteur inconnu qui aurait, en latin,  consigner :

L’ HISTOIRE VERITABLE de la mort de Jacques et Béatrix Cenci, et de Lucrèce Petroni Cenci, leur belle-mère, exécutés pour crime de parricide, samedi dernier 11 septembre 1599, sous le règne de notre saint père le pape, Clément VIII, Aldobrandini.

Stendhal souhaitait mettre en valeur la poésie tragique et la pitié suscitée par les grands mouvements d’âme de la jeune Béatrice. Il attaqua cependant son récit par la description du père, grand méchant homme, en Don Juan, qui parmi tous les outrages qu’il accumula sans vergogne, possédait un » amour infâme », celui d’une noire impiété, qui lui donnait le sentiment d’être affranchi de toutes les lois, humaines ou divines.

 » Par choix, je n’aurais pas raconté ce caractère, je me serais contenté de l’étudier, car il est plus voisin de l’horrible que du curieux ; mais j’avouerai qu’il m’a été demandé par des compagnons de voyage auxquels je ne pouvais rien refuser. »

Comment l’amoureux raffiné et délicat de l’Italie, de sa musique, de ses chefs d’oeuvre et de ses mœurs, s’est-il intéressé au destin d’une jeune aristocrate violée par son père au coeur de la Renaissance ? Tout débuta par la contemplation du portrait de Beatrice Cenci, peint par Guido Reni à la veille de son exécution :

La tête est douce et belle, le regard très doux et les yeux fort grands; ils ont l’air étonné d’une personne qui vient d’être surprise au moment où elle pleurait à chaudes larmes…

Ce sont ces yeux, ce regard, ces larmes, de pigments et d’huile qui invitèrent l’écrivain français à désirer, entre documents et fictions, histoire et légende, récrire la monstrueuse et romanesque histoire de la famille Cenci. Depuis toujours, la littérature aime s’emparer du réel; pour le sublimer, lui donner un sens ou le métamorphoser à sa guise et pénétrer alors en frissonnant dans « un monde de sensations nouvelles et inquiétantes ».

« Presque tous les étrangers qui arrivent à Rome se font conduire, dès le commencement de leur tournée, à la galerie Barberini (…) J’ai partagé la curiosité commune ; ensuite, comme tout le monde, j’ai cherché à obtenir communication des pièces de ce procès célèbre. (…) J’ai acheté la permission de copier un récit contemporain ; j’ai cru pouvoir en donner la traduction sans blesser aucune convenance ; du moins cette traduction peut-elle être lue tout haut devant des dames en 1823. Il est bien entendu que le traducteur cesse d’être fidèle lorsqu’il ne peut plus l’être . »

Stendhal décrit comment Francesco Cenci « tenta avec des menaces, et en employant la force, de violer sa propre fille Béatrix » dans le lit de sa femme, « afin qu’à la lueur des lampes la pauvre Lucrèce pût voir ce qu’il faisait avec Béatrix. Il donnait à entendre à cette pauvre fille une hérésie effroyable, que j’ose à peine rapporter, à savoir que, lorsqu’un père connaît sa propre fille, les enfants qui naissent sont nécessairement des saints, et que tous les plus grands saints vénérés par l’Eglise sont nés de cette façon, c’est-à-dire que leur grand-père maternel a été leur père« .

Béatrix « adressa à notre saint père le pape une supplique fort détaillée » qui ne lui parvint jamais. La vie de la fille et de l’épouse devint si misérable qu’elles en vinrent  » au parti extrême qui les a perdues, mais qui pourtant a eu cet avantage de terminer leurs souffrances en ce monde. » Ayant donné de l’opium au seigneur Cenci, elles firent entrer des hommes de main pour le faire assassiner, ensuite, dans un petit jardin abandonné, « elles jetèrent le corps sur un grand sureau « . Quelques mois passèrent, l’un des hommes de main avoua. La famille Cenci fut mise à la question.  » Sa Sainteté voulut voir les pièces du procès et l’étudier. En effet, ce barbare eut le courage de tourmenter sans pitié un si beau corps ad toturam capillorum (c’est-à-dire qu’on donna la question à Béatrix Cenci en la suspendant par les cheveux) ».

Telle une martyr des premiers temps du christianisme, la jeune romaine ne céda pas sous la torture, mais sa mère et ses frères l’ayant exhortée à dire la vérité, elle y consentit. La suite vient d’être contée.

La justice du pape fit l’impasse sur l’inceste pour ne retenir que le crime de parricide. Parmi la foule pressée aux premiers rangs du spectacle de la décapitation des deux femmes, se tenaient, par autorisation spéciale,  les meilleurs peintres de la ville, tous membres de l’Académie Saint-Luc. Pour rendre avec justesse les expressions et les mouvements des saints chrétiens, les traités de peinture recommandaient d’assister aux exécutions capitales.

Alors que le tribunal du Saint-Office tranche la tête de Béatrice, victime du pouvoir absolu du patriarcat et de la papauté, Caravage marque son désaccord dans un tableau saisisant, « Judith et Holopherne », accroché dans la même salle que le portrait de Guido Reni, au Palais Barberini. Il expérimente dans sa peinture un décentrement du monde; il dissocie la représentation de l’objet et la recherche de la beauté idéale. Cette peinture angoissée, comme l’a si bien vu Yves Bonnefoy dans Rome, 1630, n’est pas un simple naturalisme; il ne s’agit pas de célébrer le vrai plutôt que le beau, mais d’admettre que l’idée même d’un ordre, humain ou cosmique, s’effondre.

Violence des mœurs, corruption du pouvoir, attestation de la douleur, Caravage n’a pas retenu l’attention de Stendhal qui le nomma »assassin » sans reconnaître son génie pictural. Peut-être préservait-il ainsi son amour d’une Italie de rêve.

En ce début du XVIIe siècle, du seicento, ce qui surgit dans la conscience des contemporains, et pour nombres d’entre eux, avec le plus grand effroi, c’est une crise de l’expérience sensible, un bouleversement qui va de pair avec la  révolution scientifique.

*

Galileo Galilei : le Messager céleste, peint par Pierre de Cortone

Galileo Galilei construisit une lunette astronomique et la pointa vers la Lune, du haut du Campanile de Saint-Marc, le 21 août 1609, en présence de quelques patriciens de Venise . Il leur fit découvrir l’astre de la nuit avec ses montagnes, ses cratères et ses ombres.

Alors que depuis Aristote, savants et théologiens s’accordaient à prétendre la Lune parfaite et immuable, Galilée remit en question ce dogme dans son livre, Sidereus Nuncius, le Messager Céleste, qui parût en mars 1610. Après l’avoir lu, Kepler lui écrivit : « Galileo, tu vicisti », Galilée, tu a vaincu.

Le savant découvre tour à tour les satellites de Jupiter, les trois parties de Saturne, observe les taches du Soleil et les phases de Vénus. En mars 1611, Galilée séjourne à Rome, à l’invitation du cardinal Barberini, futur pape Urbain VIII.  Il présente ses découvertes astronomiques au Collège pontifical qui les confirme. Dès le lendemain, Galilée est nommé à l’Academia dei Lincei, la plus ancienne académie scientifique d’Europe.

Un soir de décembre 1613, une conversation débute à la table de Cosme II de Médicis et se poursuit dans la chambre de la Grande-Duchesse mère, Christine de Lorraine, à propos des vives controverses religieuses que soulèvent les récentes découvertes astronomiques.

 Galilée envoie aussitôt une lettre à son ami Benedetto Castelli :

 » (…) que Dieu qui nous a doués de sens, de raison et d’intellect ait voulu que nous négligions d’en faire usage, qu’il ait voulu nous donner un autre moyen de connaître ce que nous pouvons atteindre par eux, je ne pense pas qu’il soit nécessaire de le croire ».

Partout, les théologiens se mobilisent contre le savant. On déclare les mathématiques une invention du diable à bannir des états chrétiens, la doctrine copernicienne une idée hérétique.

Galilée, s’apercevant que la controverse atteint Rome, rédige, en 1615, un long plaidoyer pour la liberté d’exercer l’intelligence en-dehors des dogmes.

« Galileo Galilei à Madame la Sérénissime Grande-Duchesse Mère.

J’ai découvert, il y a peu d’années (…) de nombreuses particularités dans le ciel, qui, jusqu’ici, étaient invisibles »(…) ces découvertes, en venant s’opposer à des propositions communément reçues (…) ont excité contre moi un grand nombre (…)  au point que l’on pourrait croire que j’ai mis de ma main ces choses dans le ciel pour troubler la nature et les sciences ».

A l’appui de sa thèse, que la théorie de Copernic ne concerne pas la théologie, Galilée cite de nombreux passages des textes des Pères de l’Eglise, en particulier, le de Genesi ad litteram de Saint-Augustin. Il faut éviter d’interpréter dans un sens littéral des passages de l’Ecriture qui possèdent un sens plus caché et profond, qui lui, ne peut être découvert que par l’étude longue et difficile. Il réaffirme à plusieurs reprises sa foi catholique en même temps que la nécessité de séparer la démarche scientifique de la démarche théologique :

« (…) l »intention du Saint-Esprit est de nous enseigner comment on va au ciel et non comment va le ciel. »

Galilée ne doute pas que les théologiens ayant  » joint à l’intelligence des Saintes Lettres, quelques connaissances astronomiques » trouveront de très nombreux passages de la Bible qui concordent avec l’idée que c’est le Soleil qui est au centre du ciel, comme le chante l’hymne « Caeli Deus sanctissime » avec lequel il clôt sa lettre  :

Caeli Deus sanctissime,
qui lucidum centrum poli
candore pingis igneo
augens decori lumina.

Dieu très saint, créateur du ciel,
tu peins d’une blancheur de feu
l’éclat de la voûte céleste,
pour ajouter à la beauté.

Quarto die qui flammeam
solis rotam constituens,
lunae ministras ordini
vagos recursus siderum.

Tu fais au quatrième jour
le disque enflammé du soleil
réglant sur le cours de la lune

la marche errante des étoiles.

Le 5 mars 1616 est publié le décret du Saint-Office qui condamne la doctrine du mouvement de la Terre. Les ouvrages de Copernic sont mis à l’index. On admoneste Galilée « d’abandonner ladite opinion ». Il acquiesce, mais poursuit ses recherches malgré les conseils à la prudence de son protecteur, le pape Urbain VIII. Lorsque paraît à Florence, en février 1632, « Le Dialogue des deux systèmes du monde », dans lequel l’astronaute et philosophe réaffirme que la raison humaine a reçu de Dieu la capacité de connaître la vraie structure de l’univers, le souverain pontife le ressent comme un affront personnel. Le prince de l’Eglise veut avoir raison de l’intellectuel rebelle, il l’abandonne à l’Inquisition.

Le 22 juin 1633, à genoux, un cierge allumé dans une main, l’autre posée sur la Bible, le savant abjure sous serment la doctrine héliocentrique comme contraire à la foi chrétienne. Condamné à l’incarcération, sa peine est commuée en une assignation à la Villa Médicis, puis une résidence à Sienne, enfin un séjour, loin de tous, dans la villa toscane d’Arcetri.

Dans les mois qui suivent, à Rome, au Palazzo Barberini, le peintre Pierre de Cortone est chargé de célébrer l’Eglise triomphante par une fresque, la Glorification du Pontificat d’Urbain VIII. En levant les yeux au plafond, on découvre Minerve mettant en déroute des géants; juste à côté de son bouclier apparaît la tête d’un vieillard à barbe blanche : Galilée sous les traits de Copernic.

*

Artemisia Gentileschi, autoportrait

« Sans la compréhension de l’art du dessin, un mathématicien, si grand qu’on le veuille, sera non seulement une moitié de mathématicien, mais encore un homme sans yeux. »

Galilée, Lettre à Cigoli, 1611.

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin.

Son père, qui souhaitait en faire sa disciple et celle du Caravage, l’avait-il emmenée sur ses épaules, tout enfant, découvrir le supplice publique de Beatrice Cenci aux côtés des autres peintres, parmi lesquels peut-être Agostino Tassi, qui, lorsqu’elle eut seize ans, sous prétexte de leçons de perspective, abusa d’elle ?

Voici donc notre troisième procès romain, un procès pour viol, qui dura neuf mois, de mars à novembre 1612.

Pour le code pénal romain de l’époque, le viol se subdivisait en trois délits distincts, passibles de peines allant de l’exil à la mort : Stupro semplice, défloration consentie; Stupro qualificato, défloration consentie avec promesse de mariage; Stupro violente, défloration par la force. C’est cette dernière accusation qui est retenue.

Le viol eut lieu le 9 mai 1611 dans l’atelier familial, Via della Croce. Un an plus tard seulement, Orazio Gentileschi porte plainte contre Agostino Tassi, ami intime et collègue. Dans sa supplique au Pape Paul V, le père associe le viol de sa fille, un meurtre qui atteint son propre honneur, avec le vol de certains de ses tableaux. Est-ce la promesse non tenue de mariage qui met le feu au poudre, quelque sombre affaire d’argent ou de rivalité entre concurrents au service des princes et cardinaux de la ville, peignant côte à côte dans les mêmes palais, les mêmes églises ? Comment démêler la part de l’amour et de la haine, l’ambivalence des affaires de famille, toujours embrouillées, les tensions entre liberté des mœurs et répression archaïque? Les archives romaines ont gardé la trace d’un imbroglio de vrais et de faux témoignages, de mensonges et d’accusations réciproques qu’il serait trop long à détailler ici.

Le témoignage d’Artemisia  : « Il m’arracha des mains le chevalet et les pinceaux, les jeta ça et là  (…) il a soudain ouvert la porte de ma chambre, m’a précipitée à l’intérieur,  il a tiré le verrou. Il m’a jetée sur le lit. Il m’a maintenue renversée. Il a mis son genou entre mes cuisses pour m’empêcher de fermer les jambes, et il a relevé ma robe. Je me débattais(…) Pointant son membre, il a commencé à pousser, à entrer,  et j’ai senti comme une grande brûlure et j’avais très mal. (…) Je lui griffais le visage, lui tirais les cheveux, j’ai attrapé son membre et  lui ai arraché la peau. Mais rien de tout cela ne l’arrêtait et il a continué (…)Finalement  libérée, je me suis ruée vers la table, j’ai pris un couteau et j’ai couru vers lui :Je veux te tuer, tu m’as déshonorée ! ” (…)Pour me calmer Agostino m’a dit :Donnez-moi la main. Je vous jure de vous épouser dès que je serai sorti du labyrinthe où je suis actuellement prisonnier. ”

Puisque Tassi dément le Stupro violente et l’accuse au contraire de n’être qu’une garce et une menteuse,  Artemisia se dit prête à confirmer sa déposition sous le tourment des « sibilli » : le geôlier après avoir joint les mains d’Artemisia sur la poitrine d’icelle, ajusta les lacets entre chaque doigt selon les us et coutumes (…) Comme le geôlier faisait courir les cordelettes et que lesdits lacets se resserraient, elle s’écria : « C’est vrai, c’est vrai, c’est vrai ! ». Agostino, témoin de sa torture, continue à nier. Alors, elle réplique  : « Voici donc l’anneau de mariage dont tu me fais présent , ce sont là tes promesses ! » Puis Artemisia fait silence, elle a appris au cours du procès que celui que tout Rome nomme le fanfaron, lo Smargiasso,  est déjà marié; Olympia, sa soeur vient de le dénoncer pour inceste et fausse tentative d’assassinat sur sa propre épouse. Sous le procès pour défloration se déroulent bien d’autres règlements de compte qui ne concernent en rien la jeune artiste.

Le mardi 27 novembre 1612, Agostino est condamné à cinq ans d’exil hors de la Ville sainte. Le jeudi 29 novembre, en l’église Santo Spirito in Sassia, Orazio donne sa fille en mariage à Pierantonio Stiattesi, citoyen de Florence. Aussitôt, les jeunes mariés quittent l’état pontifical pour la cour des Médicis.

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Sils-Maria, Rome, Paris, Bruxelles, 2017.

Lydia Flem

Sources

Yves Bonnefoy, Rome,1630, Flammarion, 1994.

Roland Barthes, « Deux femmes »(1979) in Oeuvres complètes, V, pp 726-729, Seuil, 2002.

Daniel Buren, « Autour d’un manque ou Qui a vu Judith et Holopherne? », in Artemisia, catalogue de l’exposition Mot pour Mot/Word for Word, n°2, Yvon Lambert, 1979, pp.78-86.

Marthe Coppel-Batsch, « Artemisia Gentileschi (1593-1653), Sexualité, violence, peinture » publié in Adolescence, 2008/2 n°64, https://www.cairn.info/revue-adolescence1-2008-2-page-365.htm

Galileo Galilei, Lettre à Madame Christine de Lorraine. Grande-Duchesse de Toscane (1615), (Traduction de Fr. Russo), commentaire de Maurice Clavelin, in Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, tome 17, n°4, 1964. pp. 331-368.  www.persee.fr/doc/rhs_0048-7996_1964_num_17_4_2372

Mary D.Garrard, « Artemisia Gentileschi’s Self -Portrait as the Allegory of Painting », The Art Bulletin, vol.62, n°1 (mars 1980), pp.97-112. http://www.jstor.org/stable/3049963

Artemisia Gentileschi, Actes d’un procès pour viol suivi de Lettres, traduit du latin par Laetizia Marinellei et de l’italien par Marie-Anne Toledano, éd. Des femmes, 1984.

Alexandra Lapierre, Artemisia, Robert Laffont, 1998.

Alexandra Lapierre, Artemisia Gentileschi « Ce qu’une femme sait faire! », Découvertes, Gallimard, 2012.

Artemisia Gentileschi, Carteggio.Correspondance, éd.bilingue, traduction de A.C.Fiorato, préface et édition critique de Francesco Solinas, Les Belles Lettres, 2016.

Artemisia Gentileschi, Maurizia Tazartes, Skira, Milan, 2016.

Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogue d’exposition, Roma, Palazzo Braschi, 30.11.2016 -7 mai 2017, Skira, Milan.

Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, 2016, préface et traduction, Nathalie Heinich. Et en ligne : Actes de la recherche en sciences sociales, 1987 vol.66, n°1, pp. 2-24. http://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2357

Jorge Semprun, Vingt ans et un jour, Gallimard, 2004.

Stendhal, Les Cenci, L’Herne, 2012.

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