Yves Bonnefoy : The Photographs of Lydia Flem

en français : https://lydia-flem.com/2020/11/17/yves-bonnefoy/


Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there.

Let us begin by understanding the dialectic underlying the work of photographers since Daguerre’s day.  Their first impulse drew them to the world around them, where they perceived things and wanted to place them in their new images. But, in those same images was inscribed an aspect of reality that had never appeared in any image before, and had indeed been excluded on principle: chance.

For what were paintings, drawings and statues, as they had been produced since the earliest times, and still are today? The work of an artist who, consciously or unconsciously, controlled every aspect of his image. And if essentially material realities were evoked in that work – mountain slopes strewn with boulders, cloud formations, or even bits of wood gathered and used in collages – the chance factor that had remained active within these things, for example in the scattering of stones, was only imitated, used with an intention, and in any case neutralised, becoming lost behind the projects, desires and fatalities signified by (and about) the artist through the image; and, with these, what appears as the real, what is given as being itself, is thought, an idea of the world. The only uncontrolled chance event that we encounter in the creation of these images, which we can call classical, is one that is left outside them, being the circumstances that led the artist to make the work, to embark upon it under such and such an influence. Everything in The Flagellation of Christ is under control, but Piero della Francesca could also have not been born, or not at some moment in his life have come to Urbino.

The only real random occurrence that is active as such in the Flagellation is the fine, chaotic lines of the cracking paint on its aging panel. But if we take a photographic portrait, it is as if the cracks, that random event inherent in the forces at play in what is only matter, had migrated from outside the image into its core. Where a painter would have imitated or interpreted the materiality of a piece of a fabric in a way that, simplifying it, would have kept it within the field of his will, there is now, on the coat worn by this unfamiliar person shown in the photograph I have picked up, the weave of the threads in the wool fabric, with this fold, this tear that the photographer could only register, if indeed she paid them any attention. And in this wall here is the inimitable disorder of its opus incertum. In photography, chance enters the image from the outset, enters this field of consciousness where everything was done to abolish it.

Historically, man invented the image in order to abolish chance. To substitute an external world indifferent to the human project with the meaning that institutes an order that will be felt as actual being, to be opposed to the nothingness of derelict matter. And the intrusion – with Daguerre, with the first photograph – of chance into this mental space whose doors had been closed to it, was an event that was bound to be intensely experienced in every part of society, even if in most cases this was not articulated. Nothingness invited itself to the already ransacked banquet table. God was dying there more obviously than anywhere else in the West’s relation to the world. If images could no longer ensure meaning, then what, apart from material reality, was left to the man and woman of the new age? Mallarmé, the great witness of this epiphany of non-being, could indeed pronounce his “funereal toast” in front of all these “scattered shadows on vain walls.”

But it was then, in the second moment of the dialectic, that resistance was organised to this invasion of the image by the outside, by the abyss. A resistance that secured photography’s extraordinary future. A handful of artists thought that the non-sense of the photographic could be countered by making it imitate the work of painters. This was naïve and it was futile. Their pseudo-painting only welcomed chance to a higher level in the conception of the image. But from the depths of the spirit there came a decisive realisation, which was that in photography something other than matter had made its first appearance. Another reality was absent from the old kind of image, or appeared there only in the artist’s interpretation, where it was deprived of what it actually was: an act, the direct manifestation of an effective existence: it was the gaze of the persons represented in paintings, in statues. True, what life there is in the gaze of Baldassare Castiglione, and what truth, too! Raphael wonderfully captured all the things he perceived in that intellect, in that heart. But even so, is the gaze fully itself? No, because there is nothing unknown behind those painted eyes, no thoughts unknown to us, no decisions about to be taken, no future already begun that we immediately perceive, unpenetrated but alive, a fullness, an immediate presence, on the faces of men and women we simply pass in the street.

Whereas, when Baudelaire sat for Nadar, and Rimbaud for Carjat, it was this uninterpreted gaze, and therefore this direct relation with the person existing in his de facto non-being but also in his desire-to-be that appeared in the photograph of them. And that, too, was a historical first, except that it is now with a contrary kind of meaning and virtualities. With the materiality of the fabric, the grain of marble, the scattering of stones on a slope, it was the totally negative transcendence of the outside that penetrated the image, fully denoting the randomness that ruins the illusion of being. And these gazes, this other kind of transcendence, were certainly not proof that what faced the photographer there was a reality that we might victoriously hold up against the nothingness discovered within the human condition. It was, though, evidence that a person is no nobody; is not simple nature. That in this nothingness there is a consciousness, a will.

To the pessimistic suggestions of the first photographer, to the nihilism that the new technology risks spreading or increasing in our future society, the photographic portrait thus opposes, with equal radicalism, a memento, at the very least, of the person as a presence to themself and to others, as a consciousness of being, illusory or otherwise. And that is what enabled Nadar and many others, later on, to make that same photographic act that devastated being in the world the occasion and the place of a resistance to its deleterious suggestions, by their attentiveness to the gazes that appeared before them, and to the faces that these gazes lit up. Some of Nadar’s portraits, such as the one of Marceline Desbordes-Valmore, are admirable because, under the sign of this first fundamental reaffirmation of the idea of being – of presence to the self of the person as being – they are able to observe in faces what matter does not know, what denies their randomness, such as the fold of suffering around an aging mouth, or the weight of an eyebrow weary yet held open.

Many of the photographers of those first years and of the centuries that followed were thus great “resistants” who sought to preserve the option of being within the visual obviousness of a world that is no more than its materiality, even if this needed to be understood in a new way, and decided rather than simply observed. And, of course, it is to this resistance that photography owes its status as an art, joining other kinds of images in a concern that, alongside poets and painters, gives them access to the problematics of existence. This has given us some great portraits but also street scenes captured, as the expression puts it so well, in the moment, and even landscape photographs.


I would like to go further with this reflection on what, to put it simply, is the nature of poetics in photography, but today I have sketched out these few ideas only to introduce – to come back to the subject – to the very singular concerns of Lydia Flem. It seems to me that her researches can be understood from the viewpoint that I have adopted here, but when it is it becomes an incitement to a new way of thinking about the relation between photography and the photographer.

With a word, first of all: the feeling of non-being, as insinuated by photography, is something that Lydia Flem perceives just as acutely as all those I have just described as great “resistants,” but she does not try to refute it in her works, one by one; it is in the experience of her own existence, at difficult moments, that she seeks to triumph over it; and in her photographs, which remind her of it, she seeks, rather, to speak with it, and to understand its arguments.

Certainly, she knows where things stand, and didn’t need a photograph of a field of stones or the starry vault to gauge the impermanence and insubstantiality of all things. Writing Comment j’ai vidé la maison de mes parents,[1] an autobiographical book, she shows how sensitive she is to the unstoppable displacement that keeps the vestiges of an existence – objects from ordinary life, clothes, traces of various kinds of interests, the most humble are the most touching – from continuing their life in the future of another person, however attached they may be to these fading souvenirs. Grieving is a metaphysical experience, it teaches us that nothing is merely the froth of foam on unconfined sand nor high nor low nor light. And for Lydia this thought is all the more painful in that before her birth her parents, in a world at war, in a world of displacements and deportations, of the flouting of law, had to fight, not only for their lives but for the meaning that a life can have. To empty the house of the dead is indeed to approach the abyss.

But what is remarkable is how she reacted to his lesson which in fact is an ordeal. These hundreds of things in the family home, always familiar, often beloved, but which lose their place and reason – must we try to keep them with us, at the risk of letting the absence of which they now speak insinuate itself into present existence, at the expense of current attachments and the commitments that these demand? No, their heiress, though always loving, decided to give them to strangers, numerous strangers. Why? So that these things would regain meaning and value in lives other than her own, so that they would take up position again in the being that human society, whatever its degree of disintegration, nevertheless desires. An offer that makes it possible, therefore, not to betray a heritage: by this sweeping gesture of giving to close strangers she puts back in circulation the meaning that had been her parents’ fundamental experience, the hard-won good that, however, was now in the process of disappearing in those humble possessions from their lives that had ceased.

Now – and it is in this regard that light is shed on Lydia’s photographs – this offer that is made in giving things that risk no longer being, this reiteration within the evanescence of all things of the cup or the scissors that had been used so that they can again be used and meaningful, is precisely what these images do or, rather, suggest that they can do, in an even broader and more radical way, and do so through meditation on this grieving, but also, no doubt, because of the other ordeal that Lydia had to face a little later, illness that can be a discouragement it is important to overcome. This work on the image begun, if I am not mistaken, when this new ordeal was at its most intense, is, figurally, what was required of her by this heritage from her parents of which she knew not to register the fleeting possession but to record the imperishable being. But this was also what helped her overcome illness.

Will Lydia Flem agree with my interpretation of her work? I hazard it, in any case, because I have no doubt that it at will at least keep me fairly close to the questions that this photographer asks in her work, questions which are surely not of an aesthetic nature. For example, she is not concerned with assorting colours, with opposing or joining forms.

Reflecting on what she does, I am mindful that Lydia does stress what could seem in a rather specific way a problem concerning these aspects. “I need to compose,” she writes. Composition, that concern of Renaissance painters and of musicians, extended to poetry by Edgar Allan Poe – is that also, still, her concern?

But she also says that composition “helps me to live,” and we can therefore assume that what she means by this word cannot necessarily be reduced to considerations on space glimpsed through the window of the work and the relation between forms and volumes in that space. What are Lydia Flem’s oppositions about? Let us begin by observing that in these photos nothing  – colours, effects of light, the play of shadows, singular framings –comes between the person looking and the objects that Lydia has photographed. There is nothing here to help us imagine a space where these things might be, a room or natural setting, and not the slightest light from the sky or a lamp that we would see bathing them. They seem to be thrown towards us from the depths of the image, except that this image has no ground, it is all there in a foreground behind which nothing opens and nothing is even conceivable. Violent, these figures which seem to want to leave the image, to be graspable by all, force their way into our world. And what are these figures? With the exception here and there of an apple that in fact is so brutally red or green that it looks like an industrial product, the objects are only manufactured ones, and most of them are small. Magnifying glasses, scissors, binoculars, playing cards, little wooden figures, rosettes, pins, rubber bands, boxes, bottles, embroideries, the kind of things you’d find on a bric-a-brac stand, or chance upon at home, in drawers, or the kind of things that can catch your eye, ask to be adopted by the person who has undertaken to empty an apartment that is at once familiar and overflowing with surprises.

These things are offered up for adoption, which is understandable, since, being manufactured, they are not rooted in life like a plant or an animal, in that succession of births and deaths thanks to which mere day-long existences can, in disappearing, be absorbed into the whole, finding a degree of happiness in that. The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us.

And what, in these conditions, can “composing” mean? Nothing that is not an acute awareness of this randomness that composition, this bid for the timeless, seeks constantly to abolish. For chance is the other name of that outside in the night of which are dissolved those relations that, in our desire for day, we wish to believe are true bonds between things. And so Lydia tells that she “unreflectingly” sets out the various objects she takes up on surfaces that in themselves are indifferent: for she wants to pre-empt the thought that would yearn for those relations. She no longer proposes to serve intentions, desires or projects. On the contrary, by dismissing all these she is trying to bare the thing that these aims and these views cover with their always-simplified idea of them. Lydia’s “composition” means – when we see the magnifying glass near the scissors on the table – perceiving in that proximity the chance that is on the same level as their nature as magnifying glass or scissors without consciousness of self or will; it means reaching them in their en-soi, which is nothing. This composing, this passage into the outside, is no longer, as in the classic image, something that can abolish chance, or at least dream of doing so; it is its manifestation. It is the immediate perception of this withdrawal of meaning and of the non-being that choke those who sort through the vestiges of a family home. It is also the intuition of the teaching that we must learn to accept from the wreckage from a great crash, despite all these meanings, such loving meanings, that we bestowed on them in the dream that is our life.


This is a lesson, indeed, that Flem has admirably articulated. All those familiar with her work have been struck by her interest in the keys to hotel rooms, specifically the ones hung from the board at reception in an “old palace hotel” in Sils-Maria. Lydia placed thirty-two of these keys upright on a checkerboard, side by side with their numbers and their chains well visible, and the meaning that this decision makes apparent in all her works, the experience of life that she shows to be active there, in the relation to the object, could not, in my view, be clearer. With Lydia objects speak their nothingness only by proclaiming our own at the same time, their sudden appearance without earth or sky in unbordered spaces makes us see, as if in a mirror, the nothingness that we all are too: and here are the keys to say it explicitly. What more are we, indeed, than residents for only a few nights in the rooms of an old hotel, less durable than these keys that will continue to hang from the board with “216” or “103” written on their tab in their size or nearly to metaphorise with all the brilliance of their shiny matter the evanescence of all things? The house that Lydia Flem had to empty is already a hotel room.

And, for Lydia, to this thought is added the ineradicable, obsessive memory that the inhabitant of the house, her mother, a former deportee who still cried out from the depths of her nights, indelibly wore, a number on her arm, which gave the room numbers of the hotel keys another reason to signify meaninglessness, but this time redoubling it with the fear of the irreducible nature of evil in society, in our lives: an incitement to more despair. When we think of the death camps, that project of emptying the human being – the speaking being – of its interiority, we are very close to renouncing what this work by Lydia desires: by reinitiating objects from her life in the becoming of other people’s lives, to found a new kind of meaning, a second degree in the faith in being through the lessons of the illusory. This obvious overdetermination of the keys in the photos of Sils-Maria makes the image a coming-to-the-limits but also the expression of the need for a decision.

Now, this is the centre, or, to put it better, the heart of the photographer’s search, if not of this existence. The decision is already taken under the gaze of these keys whose meaning the earlier work makes it easier to recognise. Lydia lays out the keys of the rooms to the “old palace hotel” on the squares of a chequerboard, that is to say, in that space of both law and desire, the scene, over the centuries, of the clash between the side of evil, of potential despair, and the equally eternal desire to try to be, the will to be that Hamlet was unable to live out. These keys, Lydia places them upright on so many squares, side by side, basically in battle formation, making these sad, clearly visible numbers the assembled army of non-being, and thus what is presented here is a combat, against the pull of nothingness, and hope reviving. “Pawns and pieces of an unnamed and hopeless catastrophe, fascist army,” pushing forward “the innocent with figures tattooed on their metal skin,” writes Lydia, very lucidly.

What remains – and this is the lesson as well as the wish of this photo of keys, representative of an entire body of work – is to play this part in life, for it can only be there, with, around us and in us, all the desires we feel and all the affection of which we are capable, that the great revival may take place, that confidence may revive, and the world begin anew. A “nameless catastrophe” that is constantly coming into being? Yes, because, at death, matter surges back into existences, reducing them to names now lived from the outside, their house emptied of what gave meaning and raison-d’être to their life. But is there “no way out”? Perhaps, but no, it is the revival to which Lydia is summoning us, without our having fought this battle that consists, precisely, in giving names to new lives in order to make them, for a moment, new beings. Being is only an act that we decide, that we revive, a flame in a relay that, as such, does not cease, or must not do so. Such is the lesson of Lydia Flem’s photographs, which do not close up over their appearance and take their place alongside others with a different aim, in an artistic becoming on the margins of life, but intervene in life itself, question it, await its answer – and help it, if need be, to rally.

Yves Bonnefoy

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Yves Bonnefoy



Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.


J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.


Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.


Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

in Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

L’ imagination est ma seule adresse

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Il s’appelait Boris

Chignole et Pitchipoï

Il s’appelait Boris

La littérature existe parce que la réalité ne nous suffit pas.

Elle fixait depuis un moment la boîte aux lettres, incrédule. Le soleil brillait déjà haut dans le ciel. Le facteur était donc passé aujourd’hui comme tous les autres jours. Rien ne s’était arrêté. La course des astres, la tournée de l’employé des postes, tout demeurait inchangé alors que venait de se produire l’événement le plus bouleversant de sa vie.

Ainsi, pensa-t-elle avec effroi, rien n’était modifié. L’univers venait de perdre la personne la plus précieuse au monde mais l’univers ne le savait pas. Les factures, les lettres, reposaient dans la boîte close sans se douter que leur destinataire s’était définitivement absenté. A l’heure de leur envoi, il était encore là, à leur réception, il n’y avait plus personne. Il n’y aurait plus jamais personne du même nom et du même prénom pour reconnaitre sur l’enveloppe son adresse et son identité.

 Je ne sais plus qui je suis, ce que je fais…

 Je suis tout de feu, et puis tout de glace…

L’amour de ma vie n’est plus et tout continue.

Elle se tenait immobile et droite, hésitant à tendre la main, à soulever le volet, à extraire le courrier de la boîte. Chaque jour qui suivrait serait identique. Elle ne voulait pas appartenir à cette suite ininterrompue de jours et de nuits auquel il n’appartenait plus. Elle ne pouvait pas.

La chaleur du soleil lui parût déplacée, les fleurs du jardin indécentes. Le ciel aurait dû pleurer et les roses faner instantanément.

A cette seconde, elle sut qu’il fallait qu’elle fasse quelque chose, quelque chose pour s’opposer au monde, le refuser, le plier à sa façon.

Elle écrirait.

Rien ni personne ne l’empêcherait de raconter l’histoire à sa manière. Cette liberté-là nous la possédons tous. Nous n’avons pas prise sur les événements mais le récit que nous pouvons en faire est entièrement ouvert à notre imagination.

Il n’y avait plus rien à perdre parce que tout était déjà perdu.

La catastrophe avait eu lieu. Il n’y avait plus rien à redouter. Le pire était arrivé. C’est fini, songea-t-elle, je ne dois plus avoir peur. Le pire est là. Respire. Prends le courrier, referme la boîte aux lettres jusqu’à demain. Rentre chez toi, assois-toi à la table de travail, la lampe à gauche, le vase à droite, ton chat sur une pile de papiers, ouvre ton ordinateur. Commence ton récit :

     C’était un très jeune homme au visage long et mélancolique, les traits pâles et fins, avec d’abondants cheveux sombres et des lunettes toutes rondes qui lui donnaient un air de poète ou d’anarchiste. Il ne paraissait pas accablé, plutôt absent, comme s’il voulait offrir à l’ennemi un visage impénétrable, vidé de ses émotions, tourné vers soi. Peut-être s’était-il construit une cachette à l’intérieur de lui-même pour se soustraire à l’impuissance de sa situation, s’échapper de la prison terrible de la réalité. Libéré, peut-être n’a-t-il jamais complètement quitté cet abri, cette prison intime, qui l’avait sauvé, mais lui collait désormais à la peau.

Les mots s’imposaient à elle comme une évidence. Assaillie par des émotions diffuses, ambiguës, violentes, souvent incompatibles entre elles, les mots jaillissaient d’eux-mêmes. Ecrire captait le flot bouillonnant des sentiments. L’écriture naissait du deuil et lui offrait un refuge. Un lieu où se mettre à l’abri.

Perdre et créer en un même mouvement, pour survivre, donner vie aux disparus.

Oser inventer et aller au-delà de soi.

Paris, 2012.

S.Freud, un judaïsme des lumières

Lorsque Sigismund Freud atteint sa septième année, son père, Jacob, lui ouvre la Thora familiale. Il lui donne à lire l’histoire biblique dans la singulière édition bilingue allemand-hébreu, de la Israelitische Bibel, abondamment illustrée et commentée par le rabbin libéral, Ludwig Philippson, dans l’esprit de l’Aufklärung, le judaïsme des Lumières. Cette version particulière de la Bible porte en sous-titre : Den heiligen Urtext et ce premier livre d’histoires et d’images fut, en effet, pour Freud, un texte fondamental, un texte fondateur.

A neuf ans et demi, alors que son grand-père maternel meurt – grand-père qui porte comme son père un nom de patriarche biblique, Jacob Nathansohn -, les gravures archéologiques de la Bible de Philippson servent de toile de fond au seul rêve d’angoisse que Freud dévoilera et analysera plus de trente ans après l’avoir rêvé, dans son Interprétation des rêves et qu’il nomma : « Mère bien aimée et personnages à becs d’oiseaux ».

Pour ses trente-cinq ans, son père lui remet l’exemplaire de la Bible de son enfance, nouvellement relié ou peut-être relié pour la première fois, car il n’est pas impossible que Jacob Freud ait acquis cette Bible lors de sa première édition, par fascicules, entre 1839 et 1854. Il accompagne ce don symbolique d’une dédicace en hébreu :

« Mon Cher fils, Schlomo,

Dans la septième année de ta vie, l’esprit du Seigneur s’empara de toi (Juges 13,25) et Il s’adressa à toi : Va, lis mon livre, je l’ai écrit, et les sources de l’intelligence, du savoir et de la compréhension s’ouvriront en toi. Vois, ici, le Livre des livres, c’est en lui que les sages ont puisé, que les législateurs ont appris le satatut et le droit (Nombres 21,18) ; tu as vu la face du Tout-Puissant, tu as entendu et tu as cherché à t’élever, tu as volé aussitôt sur les ailes de l’Esprit (Psaumes 18, 11). Depuis longtemps, le Livre était caché à l’instar des débris des Tables de la Loi dans la châsse de son serviteur, (toutefois) au jour de ton 35ème anniversaire, je l’ai recouvert d’une nouvelle reliure de cuir et je l’ai appelé : « Source, jaillis ! Chante pour lui ! » (Nombres 21, 17) et je te l’ai apporté en souvenir, à la mémoire de l’amour.

De la part de ton père qui t’aime d’un amour infini – Jacob, fils du rabbi Sch. Freud. A Vienne, la capitale, le 29 Nisan 5651, 6 mai 1891 » [1]

Cette Bible dédicacée figure dans la bibliothèque que Freud emmena de Vienne à Londres en 1939. Outre cet exemplaire familial, incomplet, s’ajoute un exemplaire intégral de la deuxième édition de la Bible de Philippson, acheté plus tard par Freud, vraisemblablement d’occasion, puisque les volumes portent le tampon d’un certain Rabbiner Dr Altman ; mais nous n’en connaissons pas la date d’acquisition. Freud possédait également la traduction de Luther qu’il cita en 1914 dans son ouvrage Moïse de Michel-Ange, en s’en excusant.

D’après une lettre de Anna Freud au pasteur Théo Pfrimmer du 24 septembre 1979 [2], nous connaissons l’exacte composition de la Bible familiale : « C’est un volume unique, très épais, mais incomplet puisqu’il ne reprend que Samuel 2 suivi du livre des Rois et des cinq livres de Moïse ». Or, l’ensemble de la Bible de Philippson se présente sous la forme de trois volumes comprenant un total de 3820 pages alors que le volume offert par Jacob n’en comporte que 1215, c’est-à-dire un tiers environ du texte original. On peut donc supposer que si le père de Freud l’a acquise par fascicules, certains se sont perdus au cours de ses différents voyages et déménagements, et qu’en outre, il les a fait relier par quelqu’un qui ne connaissait pas le canon hébraïque.

Outre cette dédicace faite à l’occasion des trente-cinq ans de son fils, Jacob Freud a indiqué sur la Gedenkblatt l’inscription relative à la mort de son père, rabbi Schlomo Freud, puis quelques semaines plus tard, la naissance de son troisième fils, Schlomo, Sigismund, prénommé d’après le défunt. En haut de cette même page se trouve la signature de Jacob Freud avec la date du 1er novembre 1848 : est-ce là la date d’acquisition de cette Bible ou signifie-t-elle l’importance qu’a représentée pour Jacob l’acquisition des droits civiques pour les Juifs autrichiens ? Ou autre chose encore ? Nous ne le savons pas.

Jacob a offert cette Bible à celui de ses fils qui porte le nom de son propre père – rabbi Schlomo dont on sait qu’il quitta le village de Buczacz pour celui de Tysmenitz, sans doute pour y poursuivre ses études talmudiques dans une yeschiva plus renommée. Par ce don, Jacob signifie le trésor que cette Bible a représenté pour lui et pour toute la lignée des ancêtres et l’inscrit ainsi dans une longue filiation, le chargeant de la mission d’être digne de son grand-père homonyme dont l’érudition lui a valu le titre de « rabbi »[3].

Si Jacob reconnaît déjà chez son fils le début d’une réussite intellectuelle, il lui rappellle aussi qu’il désire le voir s’élever sur les ailes de l’Esprit, au sein même de leur culture d’appartenance. Il le lui dit par le contenu de sa dédicace mais surtout par la langue qu’il utilise, l’hébreu, que son fils ne sait pas lire. Pour Jacob, la Bible a toujours organisé le champ des représentations de référence. D’après une de ses petites-filles, Judith Bernays-Heller, qui séjourna en 1892-1893 chez ses grands-parents, c’est-à-dire à la même époque que la dédicace, Jacob Freud passait son temps en promenade et en lecture assidue du Talmud et de quelques autres livres en hébreu et en allemand. Il devait espérer que son fils, à la manière des écrits de Philippson, n’aborderait les sujets profanes – et même tabous – que pour mieux approfondir et souligner la richesse du texte sacré. Et on est en droit de se demander si Sigmund Schlomo Freud en s’interrogeant tout au long de sa vie, et de plus en plus en vieillissant, sur la religion et la Bible, en se confrontant à la figure paternelle de Moïse et en cherchant à en donner des explications psychanalytiques, n’a pas tenté ainsi de répondre à l’attente de son père et à se libérer en somme d’une dette contractée à son égard. A sa manière, Freud prolonge les réflexions d’un judaïsme réformé modéré.

Mais on pourrait également renvoyer la question à Jacob et se demander pourquoi il a choisi d’acheter cette Bible-là, cette Bible née du mouvement des Lumières, de l’Aufklärung, alors qu’il venait de Tysmenitz, petite ville de Galicie, renommée pour sa yeschiva, son lieu d’études, mais également pour deux courants opposés du judaïsme : le hassidisme et la haskala (judaïsme réformé).

Depuis au moins quatre générations, les Freud dont le nom semble provenir du prénom d’une ancêtre, Freide, habitent dans cette région de Galicie où il n’est guère aisé d’être juif. Ainsi le père de Sigmund faisait du commerce entre la Galicie et la Moravie avec son grand-père maternel, Sisskind Hoffman. Ils étaient désignés par les registres des autorités locales comme des « Juifs errants galiciens ». Pour avoir le droit de résider en dehors d’un domicile fixe assigné, ils devaient payer une taxe annuelle, dite de tolérance, et renouveler périodiquement une requête pour recevoir l’autorisation de séjour pour Juifs étrangers. Les Juifs devaient loger dans des auberges spéciales et n’avaient pas le droit d’habiter dans des logements privés. Afin d’empêcher les Juifs galiciens de s’établir en Moravie, les autorités n’accordaient la « tolérance » que pour une durée de six mois. Le reste de l’année , les Juifs « tolérés » devaient voyager en dehors de la ville ou retourner en Galicie.

On peut alors imaginer le soulagement de Jacob lorsqu’en 1848, des droits civiques furent accordés aux Juifs. Il fut, sans doute, dans cette atmosphère, sensible aux messages de la Bible du rabbin Ludwig Philippson, qui cherchait à rapprocher l’orthodoxie traditionnelle et le mouvement réformiste favorable à l’assimilation, et qui se battait pour l’émancipation des Juifs. Jacob choisit donc d’élever son fils dans un judaïsme libéral modéré et Sigmund s’intéressa à la législation mosaïque et non pas au Talmud ; alors que son père semble avoir malgré tout continué à lire le Talmud, ou peut-être y être revenu en vieillissant. Mais, détail intéressant, nous savons par le contenu de sa bibliothèque que Freud possédait à la fin de sa vie le Talmud babylonien, édité et traduit en allemand par L.Goldschmidt en 1929.

A quarante-trois, Freud publie le livre qui deviendra la Bible des psychanalystes, la Traumdeutung, qu’il appela parfois, par identification à Joseph, « le livre égyptien des songes ». Il y commente plusieurs de ses propres rêves. Après ceux de la Monographie botanique, de l’Urne funéraire étrusque, des Trois Parques et de bien d’autres encore, il raconte comme un dernier mot personnel avant de clore son premier grand livre, le rêve « Mère bien-aimée et personnages à becs d’oiseaux » dans lequel il mentionne pour l’unique fois dans toute son œuvre la Bible de Philippson.

«  De ma septième ou huitième année, je me souviens d’un tel rêve, que j’ai soumis à l’interprétation environ trente ans plus tard. Il était très vivace et montrait la mère bien-aimée avec une expression du visage particulièrement tranquille et endormie, qui est portée dans la chambre et étendue sur le lit par deux (ou trois) personnages avec des becs d’oiseaux. Je me réveillai en pleurant et en criant et troublant le sommeil des parents. Les figures – curieusement drapées – anormalement grandes avec des becs d’oiseaux, je les avais empruntées aux illustrations de la Bible de Philippson ; je crois que c’étaient des dieux avec des têtes d’éperviers d’un relief tombal égyptien »[4].

A partir de sept ans, et sûrement à l’époque où il fit ce rêve, il arrivait à Sigmund de feuilleter la Bible de Philippson à la recherche de quelques réponses à ses questions sur la vie et la sexualité. Le rabbin Philippson parle, en effet, sans fausse pudeur de divers aspects de la vie sexuelle : jouissance, homosexualité, inceste, viol, masturbation, etc.

Au-delà des émois oedipiens que traduit le rêve s’élabore déjà le renoncement à la réalisation incestueuse au profit d’une passion intellectuelle favorisée par son père.

Comme en post-scriptum à une longue existence, ce n’est pourtant qu’en 1935, à 79 ans donc, que Freud reconnaît l’importance décisive de cette lecture primitive, dans une note ajoutée à son autobiographie parue dix ans plus tôt, il écrit cet ajout, en anglais :

 « Très jeune, alors que je venais d’apprendre ce qu’est l’art de lire, je me plongeai dans l’histoire biblique, comme je le reconnus bien plus tard, cela n’a cessé d’orienter mon intérêt »[5].

Pourquoi a-t-il attendu d’être sur le point de quitter la scène de la vie pour mentionner l’importance de cette lecture biblique ? Ne se rendit-il compte que fort tard de son influence ou ne l’a-t-il jamais publiquement déclaré auparavant parce qu’elle faisait partie de la part privée, intime de sa vie et qu’il désirait prendre sa place au sein d’un univers culturel occidental qui tient toujours à garder occultée la part d’héritage qui lui vient de Jérusalem ? Est-ce en rapport avec les préoccupations nées de la montée du nazisme ? Est-ce réveillé par l’âge bientôt atteint par Jacob à sa mort ? Il faut souligner en tout cas que c’est en anglais, la langue de ce pays qu’il avait toujours supposé exempt d’antisémitisme, qu’il rédige cette phrase. En effet, en 1935, un éditeur américain demanda à Freud de republier son texte Ma vie et la psychanalyse, paru dix ans plus tôt en Allemagne, dans une collection de volumes consacrés à la médecine en autoportraits. A cette occasion donc, il fait quelques corrections et ajoute un post-scriptum, destiné au seul public américain. Ironie de l’histoire ou acte manqué d’un typographe, cette phrase se trouve incluse dans les œuvres complètes en anglais mais a sauté dans les Gesammelte Werke et n’a retrouvé sa place dans le texte allemand que lors d’une édition de poche… en 1971.

Cette « reconnaissance de dette » à l’égard de la Bible, il la consigne en même temps qu’il esquisse les grandes lignes de son développement intellectuel et nomme son maître Brücke, l’influence qu’exerça sur lui la théorie de Darwin, le désir qu’il eut adolescent d’entamer le droit et d’une manière générale sa soif de connaissance qui le portait davantage vers les relations humaines que vers les objets de la nature.

Les publications et les rencontres qui se succèdent autour de l’année 1935 ont dû l’encourager à prendre conscience – si ce n’était déjà fait – de l’importance de la culture biblique de son père et de l’influence qu’elle exerça sur lui.

Ainsi, en 1933, Freud reçoit en analyse une poètesse américaine, Hilda Doolittle, née à Bethlehem en Pensylvanie. Elle lui raconte des souvenirs d’enfance qui ont sûrement trouvé un très vif écho chez lui. Avant même de savoir lire, elle regardait les images de la Bible illustrée par Gustave Doré. Visitant l’Egypte à l’époque des fouilles de Toutankhâmon, elle y voit une vivante illustration de la Bible qui l’avait fascinée enfant….

A la même époque, paraît la traduction italienne de son Moïse de Michel-Ange et Freud entreprend la première rédaction de son deuxième essai sur Moïse : L’homme Moïse, un roman historique dont il parle abondamment à Arnold Zweig, qui se trouve à ce moment-là en Palestine. Il lit de nombreux ouvrages se référant à la Bible, à l’exégèse, à Israêl et aux peuples du Moyen-Orient ainsi qu’à des livres d’histoire des religions. Environ 118 livres sur ces thèmes se trouvent dans sa bibliothèque et ses bibliographies.

De plus, il a signé, voici peu, une préface à l’édition en hébreu de Totem et tabou, dans laquelle il écrit : « L’auteur (…) qui ne comprend pas la langue sacrée de la religion de ses pères (…) si on lui demande ce qui lui reste de juif, répondrait : encore beaucoup, probablement quelque chose de capital (die Hauptsache)».

Il écrit également une préface à l’édition en hébreu de l’Introduction à la psychanalyse dans laquelle il dit : « Par ce livre, la psychanalyse est présentée au public lisant l’hébreu et spécialement à la jeunesse assoiffée de connaissance dans cette langue ancestrale qui a été réveillée à une nouvelle vie par la volonté du peuple juif. L’auteur est à même d’apprécier le travail que le traducteur avait à accomplir. Il n’a pas besoin de réprimer le doute quant à savoir si Moïse et les prophètes auraient trouvé ces leçons compréhensibles. Mais à leurs descendants – parmi lesquels il se compte lui-même – auxquels ce livre est destiné, l’auteur les prie de ne pas réagir trop rapidemment par un refus, aux premiers mouvements de critique et de déplaisir ».

Ainsi, de l’enfance à la vieillesse, toujours le texte de ses ancêtres l’accompagne. Mais comment se présente cette Bible du rabbin Ludwig Philippson ?

La Bible du rabbin Philippson

Véritable encyclopédie en 3820 Pages et 685 illustrations, Freud enfant, a pu y étancher sa curiosité. L’éditeur Baumgärtner de Leipzig acheta en 1838, en Angleterre, les plus belles gravures disponibles à cette époque, gravures archéologiques pour la plupart, empruntées au British Museum, à la Description d’Egypte, à Rosselini, etc. Il parla alors à Ludwig Philippson de son projet d’éditer une traduction de la Bible avec un commentaire dont le contenu devait être en particulier géographique, physique, historique et théologique. Le rabbin écrivit alors à son frère Phöbus (qui participera également à l’ouvrage) : « J’ai fait la proposition d’ajouter aussi le texte hébreu, parce que c’est seulement sous cette condition que cette œuvre sera reçue par tous les Juifs…J’ai l’idée de créer quelque chose qui n’existe pas encore. »

Cette Bible parut après seize ans de travail, dans une première édition en 1854, puis en 1858 et en 1878. Une version illustrée par Gustave Doré parut en 1875. Dans leurs commentaires, les frères Philippson insistent sur le caractère universel du message juif et tentent en même d’en préserver l’originalité. Chaque passage de la Bible est replacé dans son contexte historique : la linguistique, l’anthropologie, la géographie et surtout l’archéologie sont requises pour prouver la vérité historique du livre sacré. Il s’agit essentiellement d’un commentère à caractère culturel. Les illustrations sont destinées à visualiser le texte biblique et le commentaire lui-même invite à imaginer les lieux et les actions des hommes de la Bible.

En parcourant ce livre d’images et de lecture, Freud a pu rêver en contemplant les figures du panthéon égyptien, des bas-reliefs de Pompéi ou de Thèbes, l’Acropole d’Athènes, le palais de Néron à Rome, le profil d’Alexandre le Gdrand, la statue de Diane d’Ephèse, l’évocation d’Hannibal traversant les Alpes…et l’ « Homme Moïse » en tête des volumes, tous ces lieux et ces personnages qui hantent ses écrits, ses rêves et ses voyages imaginaires et réels. Adulte, Freud s’est entouré de dizaines de stauettes grecques, romaines, chinoises et surtout égyptiennes, comme autant d’incarnations de souvenirs visuels d’enfance. L’archéologie comme passion habite ses songes, ses bibliothèques, les vitrines et les tables de son bureau mais aussi ses identifications héroïques : Schliemann, Winckelmann, le Hanold de la Gradiva… Il reconnaît que ce « monde de rêve » lui offre « dans les combats de la vie, une consolation insurpassée ». La métaphore archéologique traverse l’œuvre freudienne de l’Etiologie de l’hystérie en 1896 à L’homme Moïse et la religion monothéiste en 1939. Freud sera  toujours poursuivi par le désir de visualiser l’espace psychique invisible ; il n’y renoncera jamais complètement. En 1930, il écrivit même à Arnold Zweig son désir secret : »Par la brèche de la rétine on pourrait voir profondément dans l’inconscient. »

Comme pour Philippson, la culture a toujours été utilisée par Freud comme garant symbolique d’une vérité singulière. Sur les 685 illustrations de la Bible de Philippson, un tiers représente l’Egypte et Israël n’est présente que pour dix pour cent, à côté de vues de Rome, de la Perse, de la Syrie, du Liban et d’autres pays du Moyen Orient. Les thèmes de ces gravures tournent essentiellement autour de la guerre, des temples, idoles et objets sacrés, des tombes et rites funéraires, mais aussi des coutumes des différents peuples ainsi que de paysages, ruines, animaux et végétaux.

Et si Philippson montre des gravures de dieux, c’est parce qu’il faut connaître les idolâtries et les autres religions pour mieux garder la sienne. Il s’agit de reconnaître l’ennemi pour le démasquer et y faire face. Bien sûr, en dévoilant ce qui est interdit, on risque aussi de réveiller le désir de ce qui est dénoncé.

En lisant et en parcourant cette Bible, le lecteur est aussi invité à prendre conscience de la polysémie du texte. Au texte hébreu correspond mot à mot la transposition en allemand ; le commentaire répond à l’histoire sacrée et les illustrations font contrepoint à l’écrit. C’est un système complexe de signes, de codes, de traduction et de transposition d’une chaîne signifiante à l’autre qui parcourt chaque page. En un même lieu, s’opposent et se rencontrent l’hébreu et l’allemand, le texte et le commentaire, l’écriture et l’image, la lecture de gauche à droite et celle de droite à gauche, le regard pouvant parcourir la page dans toutes les directions et y rencontrer partout du sens.

De multiples exégèses sont mentionnées : les Septante, la Vulgate, Abarbanel, Rashi,…mais on trouve aussi les noms d’exégètes protestants, des Pères de l’Eglise, ou encore des Grecs comme Hérodote, Aristophane, Homère ou Platon. Champollion, Goethe ou Spinoza sont également convoqués pour approfondir la compréhension humaine du texte sacré. Les commentaires personnels de Ludwig et Phöbus Philippson sont souvent pleins de bon sens ; ils aiment à tracer des portraits psychologiques des principaux personnages bibliques et luttent contre leur idéalisation. Ils soulignent la nature conflictuelle de l’être humain et s’intéressent beaucoup aux songes. A propos de Joseph, ils passent en revue vingt textes bibliques où il est question de rêves et mentionnent également la conception grecque du monde onirique. « Personne ne peut malgré tout s’arracher au mystérieux tissage du monde des rêves (…) chacun, à des moments importants de sa vie, a ressenti en lui des rêves très significatifs (bedeutungsvoll) mais pour lesquels nous manque le fil conducteur » (Genèse 37, 5)

Les approfondissements proprement théologiques et spirituels sont rares. L’intention des auteurs semble être de laisser parler le texte biblique lui-même et d’inviter le lecteur à contempler la nature, œuvre de Dieu et surtout à réfléchir, à connaître, à comprendre le monde qui l’entoure, l’être humain, la vie en société…C’est un projet pédagogique qui les anime : les Philippson poussent à la fois à l’intégration dans la culture allemande et au développement de la connaissance de la tradition, de la langue et de la foi des pères. Ils proposent un réformisme modéré et éclairé.

Qui donc étaient Phöbus et Ludwig Philippson ?

Nés à Dessau – qui est aussi la ville natale de Moses Mendelssohn, premier traducteur de la Bible hébraïque en allemand -, leur père, Moses Philippson, fut professeur de religion et d’hébreu à la « Franzschule » de Dessau, école fondée par la communauté juive pour les plus pauvres d’entre eux. Moses Philippson faisait partie des intellectuels juifs qui commençaient à quitter le ghetto pour intégrer la culture européenne. Il se lança aussi dans l’édition. Sa première publication, en 1804, fut une traduction des Proverbes de Salomon avec des commentaires du Talmud. Il concentra plus tard ses efforts sur un dictionnaire hébreu-allemand. Il mourut à 39 ans, laissant son épouse seule avec quatre enfants. L’aîné, Phöbus, commença par enseigner l’hébreu puis fit des études de médecine et édita plus tard deux périodiques, l’un sur la science pharmaceutique ancienne et moderne, l’autre, un mensuel de médecine populaire. Il contribua à la Bible de son frère en commentant les Prophètes premiers.

Ludwig Philippson (1811-1889), lui, commença par étudier dans la Franzschule de son père et suivit l’enseignement religieux du futur prédicateur de la synagogue libérale de Hambourg. Il étudia ensuite le Talmud, mais aussi le grec et le latin. Il réussit à se faire admettre dans un gymnase protestant à 14 ans. Très jeune, il écrit des poèmes à la gloire du printemps ou de son père mort, mais aussi des « chants de sagesse grecque » où il confronte notamment Héraclite et Démocrite. Il eut également une période d’enthousiasme pour les dieux germaniques mais elle sera de courte durée. Il s’inscrit à l’Université de Berlin où professe alors Hégel. Il y suit des cours de philosophie, de sciences de la nature, de géologie, de droit, d’histoire et de philologie classique, qui sont à l’origine de l’orientation de ses commentaires bibliques. Il s’intéresse aussi à la politique et défend ardemment les droits civiques des Juifs. Il deviendra d’ailleurs député suppléant du parti libéral au parlement de Francfort. Prédicateur puis rabbin de la communauté de Magdebourg, il introduit l’allemand dans les services religieux mais développe l’enseignement de l’hébreu auprès de la jeunesse et fait accéder les filles à l’éducation religieuse. Il fit adopter l’usage de l’orgue mais maintiendra le calendrier et les célébrations juives. Il est l’auteur de très nombreux ouvrages en dehors de sa Bible et édita également un hebdomadaire « Die allgemeine Zeitung des Judenthums » qui parut encore après sa mort jusqu’en 1922.

Texte biblique et texte freudien

Une présentation chronologique et exhaustive montrerait la constance des citations bibliques dans les écrits de Freud. Tous les livres bibliques y sont plusieurs fois cités : la Genèse, bien sûr, l’Exode, le Lévitique, les Nombres, le Deutéronome mais aussi, bien que moins fréquemment cités : les Prophètes, les Psaumes, les Proverbes, le Cantique des Cantiques, etc. On trouve également certaines références aux Evangiles, surtout à Mathieu.

S’il n’est quasiment aucun texte freudien depuis ses lettres d’adolescent jusqu’à sa mort qui ne comporte quelque allusion à la Bible – implicite ou explicite -, ce sont les moments de changements ou de transitions qui le rapprochent plus fortement de sa culture d’appartenance : lors de son adolescence, au moment où il se dégage de l’école et de l’influence de ses premiers maîtres, lors de ses longues fiançailles avec Martha Bernays, lors des dissensions au sein du mouvement psychanalytique autour des années 1911-1914 et très nettement au cours de sa vieillesse et jusqu’à la fin de sa vie.

Les premières allusions bibliques, accessibles, figurent dans la correspondance que Freud entretint à 17 ans avec un ami de classe, un Juif roumain, Eduard Silberstein. A la date du 24 juillet 1873, nous pouvons lire une déclaration bien inattendue chez Freud : « Je me fâche terriblement en apprenant par ta lettre que tu n’as reçu ni le livre, ni la lettre de ma part. (…) Car pour parler sincèrement, si cela ne se retrouvait pas, la perte serait grande…surtout la lettre, la lettre est perdue et irremplaçable. Et justement cette lettre a un sort à rendre envieux ; écoute, dans cette lettre il y avait un petit article, une étude biblique avec des motifs modernes, une chose que je ne pourrais pas refaire une deuxième fois et que je suis fier d’avoir faite, aussi fier que de mon nez ou de ma maturité. Il t’aurait rafraîchi comme un parfum, on ne devine pas du tout qu’il est fait en chambre. C’est tellement hospitalier, tellement bibliquement naïf et puissant, si mélancolique et gai ; au diable, cela s’est perdu, cela me vexe…» Et en post-scriptum, il ajoute – faisant allusion à 2.Samuel 1,23 et à Job 38,35 : « Si tu me réponds sur les ailes de l’aigle ou avec le rayon de l’éclair, tu n’auras pas fait de trop… »

Dans la suite de cette correspondance, on découvre des allusions à Saul, à Job, au seigneur « Jeschoua christos », à Ismaël mourant de soif, etc. On le voit osciller entre le théisme et le matérialisme et se confronter aussi aux positions philosophiques de Spinoza, de Kant et de Brentano.

Un homme a particulièrement marqué la sensibilité juive de Freud : Samuel Hammerschlag, son professeur de religion et amical soutien avec qui il gardera à l’âge adulte de profonds liens d’amitié. Il donnera même à deux de ses enfants les prénoms de la fille et de la nièce de cet homme dont il dira, dans un éloge funèbre : « Une étincelle du même feu qui anima l’esprit des grands voyants et prophètes juifs brûlait en lui et ne fut point éteinte avant que l’âge n’affaiblit son pouvoir… L’instruction religieuse lui servait comme une voie pour l’éducation vers l’amour des humanités et il était capable, en partant de l’histoire juive, de trouver les moyens de frapper les sources d’enthousiasme cachées dans les cœurs des jeunes et pour les faire couler au dehors bien loin des limitations du nationalisme ou du dogmatisme[6] » .

Les manuels de religion couramment utilisés à Vienne à cette époque étaient rédigés dans l’esprit de la réforme juive modérée : l’un était d’un certain Cassel et l’autre de Léopold Breuer, le père de Joseph Breuer. L’accent y était particulièrement placé sur l’étude de l’histoire biblique (Pentateuque) et l’attention au Talmud était sommaire, ainsi que l’apprentissage de l’hébreu (« cette part de mon inculture », dira Freud). Néanmoins, les enfants étaient entraînés à lire les prières quotidiennes pour être capables de participer au culte communautaire.

A Martha aussi, Freud adresse souvent des images bibliques. Préoccupé par la longueur de leurs fiançailles, il lui écrit : « S’il avait fallu non pas trois, mais sept ans – selon la coutume chez notre patriarche (nach dem Gebrauch bei unserm Patriarchen) jusqu’à ce que ma demande atteigne le succès, je ne l’aurait tenu ni pour trop prématuré, ni pour trop tardif (lettre du 19 juin 1885). Expression de son trouble sans doute que cette « coutume » accolée à un singulier (« patriarche »). Il y a là, déjà, une identification avec le Jacob de la Genèse 29, 20 : « ainsi Jacob servit sept années pour Rachel. Elles furent à ses yeux comme quelques jours, parce qu’il l’aimait ».

Contrairement à ses références à la mythologie grecque ou à la bibliothèque occidentale des poètes et dramaturges, Freud n’utilise pas la Bible comme un instrument conceptuel, un outil intellectuel, une preuve de l’universalité de sa singulière découverte ; le texte biblique, pour ce qu’il en connaît, fait partie de sa sensibilité privée, intime. Son judaïsme, il ne le donne pas à voir aux autres ; s’il y trouve sa joie et ses forces, si jamais il ne le renie, bien au contraire, souvent aussi il le tait en public. A-t-il gardé quelque honte liée au chapeau de son père, jeté par un chrétien dans la boue ? A trois reprises, il garde l’anonymat : par deux fois face à Moïse et, lorsqu’il commande chez un vieux Juif du papier à entête où doivent s’entrecroiser ses initiales et celles de sa fiancée dont il écrit avec une sorte d’admiration songeuse qu’elle, elle appartient à une famille de savants.

Martha était en effet la petite fille de Isaac ben Ja’akov Bernays, qui fut appelé en 1821 à Hambourg en qualité de grand rabbin chargé de jeter un pont entre les Juifs orthodoxes et les Juifs réformés de la ville. Or, l’imprimeur a grandi auprès de ce sage dont il parle à Freud avec le plus profond respect. Freud se sent fier, sans doute, d’être ainsi allié à une si noble et érudite famille juive mais il n’ose pas se dévoiler, lui, Schlomo ben Ja’akov Freud, fils d’un Jacob, commerçant mal chanceux, qui l’a peut-être chargé de réparer sa faillite et de renouer avec une tradition d’érudition familiale, avec son grand-père rabbi Schlomo, fils de rabbi Ephraïm Freud. La figure du sage rabbin, du hakham de Hambourg, est-elle étrangère au charme que Freud accordait à sa fiancée ? Son portrait ne quittera d’ailleurs jamais le salon familial des différents appartements de la famille Freud-Bernays. C’est dans cette lettre du 23 juillet 1882 que Freud évoque la destruction du temple visible de Jérusalem et la force de l’invisible édifice du judaïsme qui en naît. C’est à cette occasion aussi qu’il promet à sa future femme un foyer plein de joie (Freude), cette joie de vivre qui est l’essence même du judaïsme pour lui…Cette lettre nous apprend incidemment que Freud connaissait les problèmes de la critique biblique.

Deux thèmes bibliques accompagnent Freud lors de son auto-analyse : « Jacob luttant avec l’ange » et « Moïse voyant de loin la terre promise ». « Ce sera ma juste punition, écrit-il à Fliess le 7 mai 1900, qu’aucune province inexplorée dans la vie psychique où j’ai pénétré comme premier parmi les mortels, ne portera mon nom ou obéira à mes lois. Lorsqu’au cours de la lutte, je me suis vu menacé de perdre le souffle, je priais l’ange de relâcher, et cela il l’a fait depuis. Mais je n’ai pas été le plus fort, quoique depuis je boite sensiblement. Oui, j’ai vraiment 44 ans, suis un vieil Israélite un peu miteux (etwas schäbiger Israelit), comme tu pourras t’en convaincre cet été ou en automne ».

C’est dans le passage biblique qui relate le combat de Jacob avec l’ange que celui-ci reçoit le nom d’Israël (Genèse 32, 29), or c’est dans ce contexte que Freud, pour la seule fois, se nomme « Israélite » plutôt que « Juif ».

Un autre exemple de sa bonne connaissance du texte biblique apparaît dans un de ses quatre rêves romains, où il se voit conduit sur une colline d’où Rome lui est montrée de loin, ce qu’il associe lui-même à « voir la Terre promise de loin » comme Moïse. A ce propos, Philippson insiste dans son commentaire sur le fait que Moïse doit « voir » le pays dans lequel il n’a pas le droit d’entrer et « instituer un successeur ». Freud semble ne pas l’avoir oublié en écrivant à Jung : « Ainsi nous avançons malgré tout à n’en point douter et vous prendrez, comme Joshua, si je suis Moïse, possession de la terre promise de la psychiatrie, que je ne peux apercevoir que de loin » (17 janvier 1909).

Toujours dans la Traumdeutung, Freud relate le rêve suivant : « Ma femme me donnait à boire dans un vase, une urne funéraire étrusque que j’avais rapportée d’un voyage en Italie. Mais le goût de l’eau était si salé (à cause de la cendre sans doute) que je me réveillai… » Or, la Bible de Philippson contient justement trois gravures étrusques, dont deux illustrent Jérémie 16, 5-8, passage qui interdit la participation aux rites funéraires. A cette occasion, Philippson recourt comme souvent à toutes ses connaissances anthropologiques : « Ce sont les coutumes funéraires païennes qui sont interdites ici, mais cependant on voit que la coutume était plus forte que la loi. Mahomet aussi l’interdit mais dans beaucoup de parties de l’Orient, en Perse, en Abyssinie, le repas de deuil est encore en usage à l’heure actuelle, spécialement chez les femmes. Chez les Grecs aussi on se coupait les cheveux et on les brûlait avec le cadavre ou on les posait sur la tombe. Même pour les parents – pour lesquels le deuil est le plus fort – il ne devait pas y avoir de cérémonie funéraire. Chez tous les peuples anciens, après l’enterrement, soit immédiatement, soit après les jours de deuil, avait lieu un repas de deuil, comme actuellement encore dans beaucoup de régions (en Angleterre, c’est seulement à l’occasion de la peste en 1569 que ces repas furent interdits). Chez les Hébreux, pendant les premiers jours de deuil, les voisins étaient obligés de pourvoir aux besoins de ceux qui portaient le deuil, mais étaient ensuite invités au repas de deuil. Encore maintenant, il est de coutume chez les Juifs qu’au retour de l’enterrement un ami remette à ceux qui portent le deuil, des œufs durs, du sel et du pain ».

Il n’est pas impossible de penser qu’attiré par les belles gravures étrusques, Freud enfant ait pu lire ce commentaire, d’autant plus intéressé qu’il était question de l’Angleterre, pays de ses rêves depuis qu’une partie de sa famille y avait émigré en quittant Freiberg.

Lorsqu’en 1913, la rupture avec Jung est consommée, Freud se replonge aussitôt dans sa culture d’appartenance et se confronte, solitaire, avec la figure de Moïse. C’est à cette époque, en effet, qu’il rédige le Moïse de Michel-Ange, qu’il venait admirer régulièrement à Rome depuis plus de dix ans. C’est aussi à cette époque que nous trouvons pour la première fois de longues citations bibliques explicites, avec la référence précise. Ainsi ajoute-t-il à une note de la Traumdeutung un passage de Esaïe 29, 8 : « Comme celui qui a faim rêve qu’il mange, puis s’éveille l’âme vide, et comme celui qui a soif rêve qu’il boit, puis s’éveille épuisé et languissant… » Dans son Moïse, il cite longuement l’Exode 32, et ajoute entre parenthèses : « (Je demande pardon de me servir d’une manière anachronique de la réduction de Luther) ». Ne s’adresse-t-il pas là, en s’excusant, à son père capable, lui, de lire le texte sacré directement dans la langue originale ?

Le Jugement de Salomon dans le neuvième chapitre de Psychologie des masses et analyse du moi ou les dix commandemants commentés tout au long du Malaise dans la civilisation sont deux exemples parmi les centaines qui se trouvent, cachés ou dévoilés, dans son œuvre et la correspondance qui nous est connue. Freud a bien lu, et aimé, l’histoire biblique; du Talmud par contre, nulle trace. Par rapport à l’orthodoxie juive et sa tradition savante, Freud reconnaît sa « part d’inculture » (dieses Stück meiner Unbildung) ; il a choisi, lui, à la fois une assimilation intellectuelle à la culture occidentale et un attachement émotionnel intense, mais essentiellement intime, à la mémoire juive.

S’il fallait situer Freud parmi les divers courants du judaïsme de son temps, c’est au mouvement de la Haskalah – le judaïsme des Lumières – qu’il appartiendrait avec le plus d’évidence. On se rappellera d’ailleurs qu’à partir de 1887 il s’inscrit au B’nai B’rith, association issue elle aussi du mouvement libéral réformé et ouvert à la culture non-juive. Son interrogation, sa fascination pour Moïse révèle également les préoccupations du judaïsme éclairé. Ainsi, Philippson s’interroge-t-il aussi sur l’origine égyptienne du nom de Moïse et fait-il de Moïse, der Mann Moses, un législateur, un conducteur du peuple et comme Freud (peut-être à sa suite), le père idéalisé de la religion mosaïque, effaçant ainsi le véritable père fondateur, le patriarche Abraham.

Pour inscrire son nom sur la couverture d’un livre occidental, ce monde auquel il n’appartenait pas de naissance, Sigmund Freud a utilisé les outils scientifiques de son époque et la culture classique, mais c’est à la joie intime de sa mémoire juive qu’il doit ses forces vives et ses consolations quotidiennes. Schlomo ben Ja’acov n’est ni un rabbin orthodoxe ni un hassid, il n’est pas non plus un Juif assimilé, mais un Juif de l’assimilation[7]  pour qui quelques figures bibliques, quelques blagues en yiddish, une certaine solidarité avec son peuple et « un je ne sais quoi resté jusqu’ici inaccessible à l’analyse » traduisent une fidélité [8]que Freud nomme tout à la fois : « mystérieuse » (miraculous) et « capitale » (« die Hauptsache »)[9].

Fasciné toute sa vie par le texte biblique, qu’il ne lisait pas dans la langue de ses ancêtres, c’est dans son dernier livre, L’Homme Moïse et la religion monothéiste que Freud pour l’unique fois de son œuvre épelle en toutes lettres une phrase en hébreu : Schema Jisroel Adonai Elohenou Adonai Echod.[10]

Savait-il qu’outre la prière quotidienne, c’était là également les derniers mots que prononce tout Juif pieux avant de mourir ?

Lydia Flem

[1] Dédicace reproduite dans S.Freud, lieux,visages, objets, Gallimard/Complexe, 1979, p.134.

[2] Théo Pfrimmer, Freud, lecteur de la Bible, PUF, 1982.

[3] Pour l’histoire de Jacob Freud et la généalogie de la famille Freud, voir Marianne Krull, Sigmund, fils de Jacob, Gallimard, 1983.

[4] L’Interprétation des rêves, PUF, 1967, p.495-496 ; voir aussi l’analyse de Didier Anzieu, L’Auto-analyse de Freud, PUF, 1975, p.389-407.

[5] S.Freud, Lieux, visages, objets, op.cit., p.51.

[6] Standard Edition, IX, 255.

[7] Maurice Olender,

[8] Lettre à Barbara Low du 19 avril 1936 in Correspondance 1873-1939, p.466.

[9] Préface à l’édition en hébreu de Totem et tabou.

[10] L’homme Moïse et la religion monothéiste, Gallimard, 1986, p.90.

Les déguisements de Freud

Les déguisements de Freud
Article paru dans l’édition du 01.11.91 Le Monde
L’Homme Freud, Lydia Flem, Seuil, 1991
Dans sa jeunesse, Freud regrettait que la Nature n’ait pas mis sur son front  » la marque du génie dont elle fait parfois cadeau « , et, à la fin de sa vie, il définissait son expérience créatrice comme  » la succession d’un jeu audacieux de la fantaisie et d’une impitoyable critique au nom de la réalité « . Lydia Flem, qui nous avait déjà fait partager la Vie quotidienne de Freud et de ses patients (1), envisage avec sérénité la disparition de la psychanalyse, mais ne doute pas que le nom de Freud continuera à figurer aux côtés de ceux de Shakespeare, Dante, Goethe ou Proust.Le portrait que Lydia Flem dessine de Freud présente le double intérêt d’être à la fois d’une extrême fidélité et d’une indéniable séduction. Elle met bien en lumière comment Freud, pour approcher les déguisements de l’âme, devint à la fois détective, explorateur, archiviste, chimiste, joueur d’échecs, chirurgien, écrivain et archéologue. Toujours iconoclaste. Toujours prêt à se laisser surprendre et à nous surprendre. D’une certaine manière, toujours  » ailleurs « . Sans doute, comme le relève Lydia Flem, parce que, comme tous les juifs errants d’une Jérusalem en exil, Freud ne se reconnaissait qu’une seule terre, celle du Livre. Son oeuvre fut son unique patrie.


Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Revue PO&SIE n°162, 2018

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Trois procès à Rome au XVIIe siècle

Beatrice Cenci- Galileo Galilei- Artemisia Gentileschi

« J’écrirai avec une certaine liberté, assuré que je suis de pouvoir déposer mon commentaire dans des archives respectables »

Stendhal, Les Cenci.

Beatrice Cenci : l’ange parricide, peinte par Guido Reni

Le 11 septembre 1599, sur le pont Saint-Ange à Rome, un échafaud attend. Dressé par la justice papale, il s’apprête à exécuter la plus jeune, la plus douce, la plus belle, la plus chrétienne des filles, née dans l’une des très nobles et richissimes familles de la ville.

Le voile de la jeune fille était de taffetas bleu, comme sa robe ; elle avait de plus un grand voile de drap d’argent sur les épaules, une jupe de drap violet, et des mules de velours blanc, lacées avec élégance et retenues par des cordons cramoisis. Elle avait une grâce singulière en marchant dans ce costume, et les larmes venaient dans tous les yeux à mesure qu’on l’apercevait s’avançant lentement dans les derniers rangs de la procession.

Alors que la tragédie se déroule, une foule innombrable envahit l’espace, déborde de partout, aux fenêtres et aux balcons comme sur les places et les voies qui mènent au lieu de l’exécution publique. Tous les habitants s’identifient à « l’ange du parricide », à l’héroïne injustement persécutée. Le peuple de Rome avait espéré jusqu’au matin que la justice papale se ferait clémente, qu’elle accorderait la légitime défense à l’accusée qui n’avait commis son crime que pour laver son honneur mais le pape resta de marbre.

Alors elle se leva, fit la prière, laissa ses mules au bas de l’escalier, et, montée sur l’échafaud, elle passa lestement la jambe sur la planche, posa le cou sous la mannaja, et s’arrangea parfaitement bien elle-même pour éviter d’être touchée par le bourreau. Par la rapidité de ses mouvements, elle évita qu’au moment où son voile de taffetas lui fût ôté le public aperçût ses épaules et sa poitrine. Le coup fut longtemps à être donné, parce qu’il survint un embarras. Pendant ce temps, elle invoquait à haute voix le nom de Jésus-Christ et de la très-sainte Vierge. Le corps fit un grand mouvement au moment fatal.

Cette histoire au goût d’Eros et Thanatos inspira la poésie de Shelley, le théâtre d’Antonin Artaud, une série de photographies de Julia Margaret Cameron, les œuvres de Dumas père, Stendhal, Zweig ou Moravia. Parmi les opéras, sculptures ou films qui  la mirent en scène, Alfred Nobel, l’inventeur de la dynamite,  lui consacra une tragédie en quatre actes du nom de « Nemesis » (monté à Stockholm en 2005 pour la première fois). Son portrait peint par Guido Reni apparaît brièvement au spectateur attentif  de Mulholland drive de David Lynch. On raconte quedepuis la fin du XVIe siècle, tous les 11 septembre, une messe est célébrée à Rome à la mémoire de l’inoubliable Beatrice Cenci. Une rue de Rome, perpendiculaire au Tibre, à deux pas du ghetto juif, porte toujours son nom.

C’est dans la Revue des deux Mondes, le 1 juillet 1837, que Stendhal fit paraître un récit, non signé : Les Cenci. L’anonymat ne lui suffit pas; sa « non-fiction novel  » s’écrit sous le couvert de la traduction d’un manuscrit du XVIe siècle attribué à un auteur inconnu qui aurait, en latin,  consigner :

L’ HISTOIRE VERITABLE de la mort de Jacques et Béatrix Cenci, et de Lucrèce Petroni Cenci, leur belle-mère, exécutés pour crime de parricide, samedi dernier 11 septembre 1599, sous le règne de notre saint père le pape, Clément VIII, Aldobrandini.

Stendhal souhaitait mettre en valeur la poésie tragique et la pitié suscitée par les grands mouvements d’âme de la jeune Béatrice. Il attaqua cependant son récit par la description du père, grand méchant homme, en Don Juan, qui parmi tous les outrages qu’il accumula sans vergogne, possédait un » amour infâme », celui d’une noire impiété, qui lui donnait le sentiment d’être affranchi de toutes les lois, humaines ou divines.

 » Par choix, je n’aurais pas raconté ce caractère, je me serais contenté de l’étudier, car il est plus voisin de l’horrible que du curieux ; mais j’avouerai qu’il m’a été demandé par des compagnons de voyage auxquels je ne pouvais rien refuser. »

Comment l’amoureux raffiné et délicat de l’Italie, de sa musique, de ses chefs d’oeuvre et de ses mœurs, s’est-il intéressé au destin d’une jeune aristocrate violée par son père au coeur de la Renaissance ? Tout débuta par la contemplation du portrait de Beatrice Cenci, peint par Guido Reni à la veille de son exécution :

La tête est douce et belle, le regard très doux et les yeux fort grands; ils ont l’air étonné d’une personne qui vient d’être surprise au moment où elle pleurait à chaudes larmes…

Ce sont ces yeux, ce regard, ces larmes, de pigments et d’huile qui invitèrent l’écrivain français à désirer, entre documents et fictions, histoire et légende, récrire la monstrueuse et romanesque histoire de la famille Cenci. Depuis toujours, la littérature aime s’emparer du réel; pour le sublimer, lui donner un sens ou le métamorphoser à sa guise et pénétrer alors en frissonnant dans « un monde de sensations nouvelles et inquiétantes ».

« Presque tous les étrangers qui arrivent à Rome se font conduire, dès le commencement de leur tournée, à la galerie Barberini (…) J’ai partagé la curiosité commune ; ensuite, comme tout le monde, j’ai cherché à obtenir communication des pièces de ce procès célèbre. (…) J’ai acheté la permission de copier un récit contemporain ; j’ai cru pouvoir en donner la traduction sans blesser aucune convenance ; du moins cette traduction peut-elle être lue tout haut devant des dames en 1823. Il est bien entendu que le traducteur cesse d’être fidèle lorsqu’il ne peut plus l’être . »

Stendhal décrit comment Francesco Cenci « tenta avec des menaces, et en employant la force, de violer sa propre fille Béatrix » dans le lit de sa femme, « afin qu’à la lueur des lampes la pauvre Lucrèce pût voir ce qu’il faisait avec Béatrix. Il donnait à entendre à cette pauvre fille une hérésie effroyable, que j’ose à peine rapporter, à savoir que, lorsqu’un père connaît sa propre fille, les enfants qui naissent sont nécessairement des saints, et que tous les plus grands saints vénérés par l’Eglise sont nés de cette façon, c’est-à-dire que leur grand-père maternel a été leur père« .

Béatrix « adressa à notre saint père le pape une supplique fort détaillée » qui ne lui parvint jamais. La vie de la fille et de l’épouse devint si misérable qu’elles en vinrent  » au parti extrême qui les a perdues, mais qui pourtant a eu cet avantage de terminer leurs souffrances en ce monde. » Ayant donné de l’opium au seigneur Cenci, elles firent entrer des hommes de main pour le faire assassiner, ensuite, dans un petit jardin abandonné, « elles jetèrent le corps sur un grand sureau « . Quelques mois passèrent, l’un des hommes de main avoua. La famille Cenci fut mise à la question.  » Sa Sainteté voulut voir les pièces du procès et l’étudier. En effet, ce barbare eut le courage de tourmenter sans pitié un si beau corps ad toturam capillorum (c’est-à-dire qu’on donna la question à Béatrix Cenci en la suspendant par les cheveux) ».

Telle une martyr des premiers temps du christianisme, la jeune romaine ne céda pas sous la torture, mais sa mère et ses frères l’ayant exhortée à dire la vérité, elle y consentit. La suite vient d’être contée.

La justice du pape fit l’impasse sur l’inceste pour ne retenir que le crime de parricide. Parmi la foule pressée aux premiers rangs du spectacle de la décapitation des deux femmes, se tenaient, par autorisation spéciale,  les meilleurs peintres de la ville, tous membres de l’Académie Saint-Luc. Pour rendre avec justesse les expressions et les mouvements des saints chrétiens, les traités de peinture recommandaient d’assister aux exécutions capitales.

Alors que le tribunal du Saint-Office tranche la tête de Béatrice, victime du pouvoir absolu du patriarcat et de la papauté, Caravage marque son désaccord dans un tableau saisisant, « Judith et Holopherne », accroché dans la même salle que le portrait de Guido Reni, au Palais Barberini. Il expérimente dans sa peinture un décentrement du monde; il dissocie la représentation de l’objet et la recherche de la beauté idéale. Cette peinture angoissée, comme l’a si bien vu Yves Bonnefoy dans Rome, 1630, n’est pas un simple naturalisme; il ne s’agit pas de célébrer le vrai plutôt que le beau, mais d’admettre que l’idée même d’un ordre, humain ou cosmique, s’effondre.

Violence des mœurs, corruption du pouvoir, attestation de la douleur, Caravage n’a pas retenu l’attention de Stendhal qui le nomma »assassin » sans reconnaître son génie pictural. Peut-être préservait-il ainsi son amour d’une Italie de rêve.

En ce début du XVIIe siècle, du seicento, ce qui surgit dans la conscience des contemporains, et pour nombres d’entre eux, avec le plus grand effroi, c’est une crise de l’expérience sensible, un bouleversement qui va de pair avec la  révolution scientifique.


Galileo Galilei : le Messager céleste, peint par Pierre de Cortone

Galileo Galilei construisit une lunette astronomique et la pointa vers la Lune, du haut du Campanile de Saint-Marc, le 21 août 1609, en présence de quelques patriciens de Venise . Il leur fit découvrir l’astre de la nuit avec ses montagnes, ses cratères et ses ombres.

Alors que depuis Aristote, savants et théologiens s’accordaient à prétendre la Lune parfaite et immuable, Galilée remit en question ce dogme dans son livre, Sidereus Nuncius, le Messager Céleste, qui parût en mars 1610. Après l’avoir lu, Kepler lui écrivit : « Galileo, tu vicisti », Galilée, tu a vaincu.

Le savant découvre tour à tour les satellites de Jupiter, les trois parties de Saturne, observe les taches du Soleil et les phases de Vénus. En mars 1611, Galilée séjourne à Rome, à l’invitation du cardinal Barberini, futur pape Urbain VIII.  Il présente ses découvertes astronomiques au Collège pontifical qui les confirme. Dès le lendemain, Galilée est nommé à l’Academia dei Lincei, la plus ancienne académie scientifique d’Europe.

Un soir de décembre 1613, une conversation débute à la table de Cosme II de Médicis et se poursuit dans la chambre de la Grande-Duchesse mère, Christine de Lorraine, à propos des vives controverses religieuses que soulèvent les récentes découvertes astronomiques.

 Galilée envoie aussitôt une lettre à son ami Benedetto Castelli :

 » (…) que Dieu qui nous a doués de sens, de raison et d’intellect ait voulu que nous négligions d’en faire usage, qu’il ait voulu nous donner un autre moyen de connaître ce que nous pouvons atteindre par eux, je ne pense pas qu’il soit nécessaire de le croire ».

Partout, les théologiens se mobilisent contre le savant. On déclare les mathématiques une invention du diable à bannir des états chrétiens, la doctrine copernicienne une idée hérétique.

Galilée, s’apercevant que la controverse atteint Rome, rédige, en 1615, un long plaidoyer pour la liberté d’exercer l’intelligence en-dehors des dogmes.

« Galileo Galilei à Madame la Sérénissime Grande-Duchesse Mère.

J’ai découvert, il y a peu d’années (…) de nombreuses particularités dans le ciel, qui, jusqu’ici, étaient invisibles »(…) ces découvertes, en venant s’opposer à des propositions communément reçues (…) ont excité contre moi un grand nombre (…)  au point que l’on pourrait croire que j’ai mis de ma main ces choses dans le ciel pour troubler la nature et les sciences ».

A l’appui de sa thèse, que la théorie de Copernic ne concerne pas la théologie, Galilée cite de nombreux passages des textes des Pères de l’Eglise, en particulier, le de Genesi ad litteram de Saint-Augustin. Il faut éviter d’interpréter dans un sens littéral des passages de l’Ecriture qui possèdent un sens plus caché et profond, qui lui, ne peut être découvert que par l’étude longue et difficile. Il réaffirme à plusieurs reprises sa foi catholique en même temps que la nécessité de séparer la démarche scientifique de la démarche théologique :

« (…) l »intention du Saint-Esprit est de nous enseigner comment on va au ciel et non comment va le ciel. »

Galilée ne doute pas que les théologiens ayant  » joint à l’intelligence des Saintes Lettres, quelques connaissances astronomiques » trouveront de très nombreux passages de la Bible qui concordent avec l’idée que c’est le Soleil qui est au centre du ciel, comme le chante l’hymne « Caeli Deus sanctissime » avec lequel il clôt sa lettre  :

Caeli Deus sanctissime,
qui lucidum centrum poli
candore pingis igneo
augens decori lumina.

Dieu très saint, créateur du ciel,
tu peins d’une blancheur de feu
l’éclat de la voûte céleste,
pour ajouter à la beauté.

Quarto die qui flammeam
solis rotam constituens,
lunae ministras ordini
vagos recursus siderum.

Tu fais au quatrième jour
le disque enflammé du soleil
réglant sur le cours de la lune

la marche errante des étoiles.

Le 5 mars 1616 est publié le décret du Saint-Office qui condamne la doctrine du mouvement de la Terre. Les ouvrages de Copernic sont mis à l’index. On admoneste Galilée « d’abandonner ladite opinion ». Il acquiesce, mais poursuit ses recherches malgré les conseils à la prudence de son protecteur, le pape Urbain VIII. Lorsque paraît à Florence, en février 1632, « Le Dialogue des deux systèmes du monde », dans lequel l’astronaute et philosophe réaffirme que la raison humaine a reçu de Dieu la capacité de connaître la vraie structure de l’univers, le souverain pontife le ressent comme un affront personnel. Le prince de l’Eglise veut avoir raison de l’intellectuel rebelle, il l’abandonne à l’Inquisition.

Le 22 juin 1633, à genoux, un cierge allumé dans une main, l’autre posée sur la Bible, le savant abjure sous serment la doctrine héliocentrique comme contraire à la foi chrétienne. Condamné à l’incarcération, sa peine est commuée en une assignation à la Villa Médicis, puis une résidence à Sienne, enfin un séjour, loin de tous, dans la villa toscane d’Arcetri.

Dans les mois qui suivent, à Rome, au Palazzo Barberini, le peintre Pierre de Cortone est chargé de célébrer l’Eglise triomphante par une fresque, la Glorification du Pontificat d’Urbain VIII. En levant les yeux au plafond, on découvre Minerve mettant en déroute des géants; juste à côté de son bouclier apparaît la tête d’un vieillard à barbe blanche : Galilée sous les traits de Copernic.


Artemisia Gentileschi, autoportrait

« Sans la compréhension de l’art du dessin, un mathématicien, si grand qu’on le veuille, sera non seulement une moitié de mathématicien, mais encore un homme sans yeux. »

Galilée, Lettre à Cigoli, 1611.

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin.

Son père, qui souhaitait en faire sa disciple et celle du Caravage, l’avait-il emmenée sur ses épaules, tout enfant, découvrir le supplice publique de Beatrice Cenci aux côtés des autres peintres, parmi lesquels peut-être Agostino Tassi, qui, lorsqu’elle eut seize ans, sous prétexte de leçons de perspective, abusa d’elle ?

Voici donc notre troisième procès romain, un procès pour viol, qui dura neuf mois, de mars à novembre 1612.

Pour le code pénal romain de l’époque, le viol se subdivisait en trois délits distincts, passibles de peines allant de l’exil à la mort : Stupro semplice, défloration consentie; Stupro qualificato, défloration consentie avec promesse de mariage; Stupro violente, défloration par la force. C’est cette dernière accusation qui est retenue.

Le viol eut lieu le 9 mai 1611 dans l’atelier familial, Via della Croce. Un an plus tard seulement, Orazio Gentileschi porte plainte contre Agostino Tassi, ami intime et collègue. Dans sa supplique au Pape Paul V, le père associe le viol de sa fille, un meurtre qui atteint son propre honneur, avec le vol de certains de ses tableaux. Est-ce la promesse non tenue de mariage qui met le feu au poudre, quelque sombre affaire d’argent ou de rivalité entre concurrents au service des princes et cardinaux de la ville, peignant côte à côte dans les mêmes palais, les mêmes églises ? Comment démêler la part de l’amour et de la haine, l’ambivalence des affaires de famille, toujours embrouillées, les tensions entre liberté des mœurs et répression archaïque? Les archives romaines ont gardé la trace d’un imbroglio de vrais et de faux témoignages, de mensonges et d’accusations réciproques qu’il serait trop long à détailler ici.

Le témoignage d’Artemisia  : « Il m’arracha des mains le chevalet et les pinceaux, les jeta ça et là  (…) il a soudain ouvert la porte de ma chambre, m’a précipitée à l’intérieur,  il a tiré le verrou. Il m’a jetée sur le lit. Il m’a maintenue renversée. Il a mis son genou entre mes cuisses pour m’empêcher de fermer les jambes, et il a relevé ma robe. Je me débattais(…) Pointant son membre, il a commencé à pousser, à entrer,  et j’ai senti comme une grande brûlure et j’avais très mal. (…) Je lui griffais le visage, lui tirais les cheveux, j’ai attrapé son membre et  lui ai arraché la peau. Mais rien de tout cela ne l’arrêtait et il a continué (…)Finalement  libérée, je me suis ruée vers la table, j’ai pris un couteau et j’ai couru vers lui :Je veux te tuer, tu m’as déshonorée ! ” (…)Pour me calmer Agostino m’a dit :Donnez-moi la main. Je vous jure de vous épouser dès que je serai sorti du labyrinthe où je suis actuellement prisonnier. ”

Puisque Tassi dément le Stupro violente et l’accuse au contraire de n’être qu’une garce et une menteuse,  Artemisia se dit prête à confirmer sa déposition sous le tourment des « sibilli » : le geôlier après avoir joint les mains d’Artemisia sur la poitrine d’icelle, ajusta les lacets entre chaque doigt selon les us et coutumes (…) Comme le geôlier faisait courir les cordelettes et que lesdits lacets se resserraient, elle s’écria : « C’est vrai, c’est vrai, c’est vrai ! ». Agostino, témoin de sa torture, continue à nier. Alors, elle réplique  : « Voici donc l’anneau de mariage dont tu me fais présent , ce sont là tes promesses ! » Puis Artemisia fait silence, elle a appris au cours du procès que celui que tout Rome nomme le fanfaron, lo Smargiasso,  est déjà marié; Olympia, sa soeur vient de le dénoncer pour inceste et fausse tentative d’assassinat sur sa propre épouse. Sous le procès pour défloration se déroulent bien d’autres règlements de compte qui ne concernent en rien la jeune artiste.

Le mardi 27 novembre 1612, Agostino est condamné à cinq ans d’exil hors de la Ville sainte. Le jeudi 29 novembre, en l’église Santo Spirito in Sassia, Orazio donne sa fille en mariage à Pierantonio Stiattesi, citoyen de Florence. Aussitôt, les jeunes mariés quittent l’état pontifical pour la cour des Médicis.

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Sils-Maria, Rome, Paris, Bruxelles, 2017.

Lydia Flem


Yves Bonnefoy, Rome,1630, Flammarion, 1994.

Roland Barthes, « Deux femmes »(1979) in Oeuvres complètes, V, pp 726-729, Seuil, 2002.

Daniel Buren, « Autour d’un manque ou Qui a vu Judith et Holopherne? », in Artemisia, catalogue de l’exposition Mot pour Mot/Word for Word, n°2, Yvon Lambert, 1979, pp.78-86.

Marthe Coppel-Batsch, « Artemisia Gentileschi (1593-1653), Sexualité, violence, peinture » publié in Adolescence, 2008/2 n°64, https://www.cairn.info/revue-adolescence1-2008-2-page-365.htm

Galileo Galilei, Lettre à Madame Christine de Lorraine. Grande-Duchesse de Toscane (1615), (Traduction de Fr. Russo), commentaire de Maurice Clavelin, in Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, tome 17, n°4, 1964. pp. 331-368.  www.persee.fr/doc/rhs_0048-7996_1964_num_17_4_2372

Mary D.Garrard, « Artemisia Gentileschi’s Self -Portrait as the Allegory of Painting », The Art Bulletin, vol.62, n°1 (mars 1980), pp.97-112. http://www.jstor.org/stable/3049963

Artemisia Gentileschi, Actes d’un procès pour viol suivi de Lettres, traduit du latin par Laetizia Marinellei et de l’italien par Marie-Anne Toledano, éd. Des femmes, 1984.

Alexandra Lapierre, Artemisia, Robert Laffont, 1998.

Alexandra Lapierre, Artemisia Gentileschi « Ce qu’une femme sait faire! », Découvertes, Gallimard, 2012.

Artemisia Gentileschi, Carteggio.Correspondance, éd.bilingue, traduction de A.C.Fiorato, préface et édition critique de Francesco Solinas, Les Belles Lettres, 2016.

Artemisia Gentileschi, Maurizia Tazartes, Skira, Milan, 2016.

Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogue d’exposition, Roma, Palazzo Braschi, 30.11.2016 -7 mai 2017, Skira, Milan.

Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, 2016, préface et traduction, Nathalie Heinich. Et en ligne : Actes de la recherche en sciences sociales, 1987 vol.66, n°1, pp. 2-24. http://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2357

Jorge Semprun, Vingt ans et un jour, Gallimard, 2004.

Stendhal, Les Cenci, L’Herne, 2012.

Psychanalyse et littérature


A la recherche des lieux d’une ruse


à J.G.
à J.T.
à J.B.P.
à Ela B.


La ruelle était mal pavée, les trottoirs étroits, la grille entourait un petit jardin; on se serait cru en province, au temps de Balzac. L’analyste habitait une modeste maison au fond d’une impasse du XIVe arrondissement. Durant sept ans, trois fois par semaine, Marie C. longea cette ruelle, dépassa la maison aux grandes verrières derrière lesquelles un chat ronronnait au soleil d’hiver comme sous la chaleur de l’été, grimpa les sept marches du perron et tendit un doigt impatient vers le bouton de sonnette de la porte d’entrée avant de retrouver le petit homme brun, menu et très distant.

C’est ainsi qu’à son tour elle voulait se rendre aux rendez-vous d’un psychanalyste : au fond d’une impasse. L’image l’avait frappée, seul un chemin sans issue lui semblait propice à la recherche de soi. Cinq ans, dix ans plus tôt, elle avait lu cette description dans un livre qui racontait l’histoire d’une femme qui retrouvait semaine après semaine le fil perdu de son existence dans un quartier à l’écart de la grande circulation, où seuls de rares passants s’aventuraient.

Elle parla aux uns et aux autres, reçut une liste, aucun analyste n’habitait dans une impasse. Bruxelles n’était pas Paris. Elle parcourut les pages plusieurs fois, homme ou femme, cela lui était bien indifférent, elle désirait trouver non pas tant une silhouette, une manière de se mouvoir, une voix, un regard, une poignée de main, mais bien un lieu, une atmosphère, un endroit du monde à l’abri du monde. Rue, avenue, boulevard, place, chaussée, rien ne lui semblait assez intime, assez secret. Un ami lui conseilla de choisir au hasard quelques adresses et d’en explorer les abords comme un cinéaste part en repérage, pour se faire une première idée de l’environnement, de la lumière, de l’impression d’espace ou de clôture, des cafés aux alentours où se réfugier avant ou après les séances, des magasins où flâner un moment, le temps de souffler un peu avant de retourner à la vie de tous les jours.

Elle passa plusieurs soirées à observer les entrelacs d’une carte entièrement dépliée sur la table de la cuisine. Elle y dessina de petites croix au crayon, recopia des noms de rue, d’arrêt d’autobus ou de tram, se laissa emporter par la poésie de certains mots, en rejeta d’autres aux consonances rébarbatives. Elle découvrit rapidement qu’un grand nombre de praticiens se regroupaient autour du Bois de la Cambre. Un samedi matin elle partit à la découverte, arpenta les quartiers jouxtant l’Université, les Etangs d’Ixelles, les rues tortueuses du haut de la ville, les vertes allées autour de l’Altitude Cent. Elle observa des façades géométriques art Déco ou les volutes sensuelles de l’art Nouveau. Certaines habitations étaient, au contraire, extraordinairement banales, franchement laides, elle se disait en les contemplant qu’on pourrait pourtant s’y attacher au point de les trouver uniques au monde, à jamais liées à des rendez-vous précieux, essentiels. Ce n’était pas la beauté qu’elle recherchait mais une sorte de singularité : le pli dont parlait Barthes, une chose infime aperçue furtivement sur le corps de l’autre et qui peut suffire pour tomber amoureux. Elle voulait un signe, une maison, comme un corps, peut en donner. La courbure d’un bow-window, d’un jasmin d’hiver, des motifs d’une grille, la proximité d’une église aux cloches amples, métalliques et joyeuses.  La place Brugmann la retint longuement, le voisinage charmant d’un tea-room à l’enseigne désuète, serré entre un antiquaire nommé « Scène de ménage » et un fleuriste au nom proustien lui donna l’envie de s’attarder. Elle consulta sa liste, plusieurs analystes demeuraient dans les environs. Se pouvait-il qu’un jour elle vienne acheter du pain trois fois par semaine sur cette place? Qu’elle y choisisse des tulipes ou des amaryllis ? Y verrait-elle défiler les saisons, les jours de brume et les jours d’éclaircie ? Tour à tour le cœur dévoré d’impatience ou figée d’impuissance, tantôt mélancolique, tantôt délivrée, enfin neuve ?

Etrange déambulation à la rencontre d’une ville dont elle espérait une soudaine révélation. Il lui semblait aller de soi qu’une correspondance existait entre un lieu et une personne. L’un répondrait à l’autre aussi sûrement qu’une couleur et un parfum, une musique et une texture dans les poèmes de Baudelaire. Quelque part, si ce n’était dans une impasse, du moins en un lieu inattendu, en retrait du monde, demeurait un homme ou une femme capable de l’accueillir, de l’écouter, et surtout d’entendre ce qu’elle ne savait pas encore d’elle-même. Elle les trouverait, personne et architecture mélangés, confondus, emboîtés. Elle les dénicherait, patience, hasard, et kairos seraient ses alliés. Ses yeux parcouraient les impostes, les frises, les niches, les encorbellements, les décrochements, la patine des pierres, le jeu des pleins et des vides, … Les boîtes aux lettres, les numéros des maisons, la couleur des portes, les végétaux d’un jardin, tout devenait prétexte à rêverie, à méditation. Qu’est-ce que ces détails révélaient de ceux qui avaient choisi d’y vivre, que racontaient-ils de leur intériorité ? Voudraient-ils lui offrir l’hospitalité ? Y avait-il place pour une étrangère, une vagabonde, une inconnue ?

Elle errait le long des rues d’Uccle et d’Ixelles, soudainement étourdie, lasse, indécise. Peut-être faisait-elle fausse route. Ce n’était pas ainsi qu’il fallait s’y prendre. Du timbre de la voix de l’analyste, de la puissance et de la douceur de son regard, de la finesse et de la richesse de son attention,  dépendait davantage le sentiment de confiance que des pavés disjoints de sa rue ou de la forme étrange de ses fenêtres. Pourquoi s’obstiner ? Elle tentait de se raisonner mais n’adhérait pas à cette pensée si commune, si partagée. Irrationnelle, fantasque, absurde même, elle préférait l’idée d’une entente secrète entre une maison et ses habitants. Le cabinet où se trouverait le divan sur lequel s’allonger, comme une évidence, comme s’il avait toujours été là pour elle, comme s’il l’attendait, ne pouvait que se trouver en un lieu singulier, à l’image du psychanalyste singulier qu’elle voulait rencontrer.

Elle parcourait Bruxelles en songeant que Freud l’avait comparé à Vienne. Où était sa Berggasse ? Où se cachait le divan bruxellois jumeau de celui, couvert de tapis orientaux, entouré de visages archéologiques, qui accueillait au début du XXe siècle les premiers patients venus d’Europe et d’Amérique à la recherche de l’Inconscient comme d’une quête du Graal?

Elle aurait aimé prendre le train, voyager longtemps, parcourir des centaines de kilomètres le long des paysages de la Mittel-Europa, encombrée de grandes malles de cuir, descendre au Sacher Hôtel, s’y installer pour plusieurs mois, une année peut-être, et chaque jour se rendre au rendez-vous qu’il lui aurait donné dans son antre enfumée, allongée sous son regard intense et visionnaire, attendant en sortant de la séance la séance du lendemain, jusqu’à ce que le ruban de ses associations se soit amplement déroulé. Jour après jour elle aurait fébrilement consigné chaque mot prononcé, ses mots à elle, ses mots à lui. Ce Journal, elle lui en aurait envoyé une copie plus tard, après son retour, pour obtenir son approbation, son estime, son affection peut-être.

Elle longea l’avenue Louise, admira l’hôtel Solvay dessiné par Victor Horta, descendit dans le bas de la ville, lécha les vitrines des galeries du Roi et de la Reine, s’attarda sur les tables de la librairie « Tropismes ». Elle aimait cette haute salle de bal aux piliers et aux moulures dorés du XIXe siècle mêlés aux lampes design. Elle imaginait les jeunes vierges de la bourgeoisie valsant aux bras de cavaliers, souriantes, farouches, traversées d’élans inavouables. Elle acheta « Le joueur d’échecs » de Stefan Zweig qu’elle avait perdu et les « Buddenbrooks » de Thomas Mann pour les offrir ; un peu plus loin dans la galerie des Princes, elle fit l’acquisition du film de Visconti, « Mort à Venise », sur une musique de Mahler, qui ressemblait tellement à son grand-père maternel. Peut-être commencerait-elle justement son analyse en parlant de cet homme qu’elle n’avait jamais connu. Les disparus ne sont-ils pas davantage présents que ceux qui nous entourent ? Par quels mots commence-t-on une analyse ? N’est-ce pas un moment très solennel, presque sacré ?

Elle remonta la rue Belliard, tourna autour du rond-point Montgomery puis, prise d’une soudaine inspiration, se perdit dans les ruelles. Et là, soudain, parmi les maisons étroites, serrées les unes contre les autres, s’en détachât une seule. Eclaboussée par le soleil de midi, sa porte d’entrée vibrait d’un bleu magnifique, presque turquoise. Elle venait de trouver son impasse, la voie sans issue où se perdre et se trouver.




                                                    Lydia Flem

2006, Paris-Bruxelles


Préface à l’édition japonaise en poche



couv poche japon LF écrivain

Préface à l’édition japonaise en poche

de Comment j’ai vidé la maison de mes parents  en poche

Chères lectrices, chers lecteurs,


Ceux que nous chérissions, ceux qui nous chérissaient, ont disparu ; et pourtant, nos parents, par les fils enchevêtrés des souvenirs vivent en nous. Après avoir traversé la première saison du deuil, des traces de leur présence, indirectes et diffuses, nous habitent. Un mot, un son, un parfum les font surgir à l’improviste. Parfois, au contraire, nous sollicitons activement leur mémoire. Nous imaginons entrer en dialogue avec eux. A l’intérieur de nous, nous prenons conseil auprès d’eux, cherchons à ressusciter leurs gestes ou leurs paroles apaisantes. Un rêve – impossible et si doux- nous hante aussi : les revoir, passer une heure, une heure seulement, en leur compagnie, une petite heure, tous les dix ans peut-être, le temps de les tenir au courant de notre vie après leur départ, de les associer à ce que nous sommes devenus.


Chers amis, si nombreux au Japon, qui me faites l’honneur de me lire, je vous dois une confidence. Comment j’ai vidé la maison de mes parents et Lettres d’amour en héritage ont été écrits il y a dix ans environ. Le chagrin, l’incrédulité, la révolte, la douleur insurmontable se sont mués en une  discréte mélancolie, une nostalgie devenue familière. Au moment où je vous écris ces mots, je viens de m’apercevoir que de tous les objets de mes parents, j’ai gardé – sans que cela soit un choix conscient – plusieurs de leurs lampes de bureau, abats- jour et suspensions des années 70. A l’heure où le soir tombe, j’allume leurs lumières et c’est comme si, tout autour de moi  leurs présences muettes et bienveillantes m’accompagnaient dans la nuit.


Chères lectrices, chers lecteurs, j’espère que les mots de ce livre adouciront votre peine, et qu’un jour peut-être nous nous rencontrerons autour d’une tasse de thé pour que je puisse vous en remercier.


Lydia Flem, ce 10 novembre 2014.

couv poche japon LF écrivaincouv poche japon LF écrivain Photographies extraites de la série Pitchipoï et Cousu main, @Lydia Flem. Collection Maison européenne de la photographie, Paris.

Intime (Lexique nomade)


« La vie est là. Avec ses ombres, ses lumières, ses douceurs, ses douleurs. Fugitive.

L’enfance, le rire, le chagrin, les silences, l’interdit et les désirs : explorer tous les miroirs de soi avec gravité et légèreté.

Des gestes quotidiens, des petits riens qui nous troublent, nous habitent. Chevauchements des sentiments, tremblé des sensations, labyrinthe de la pensée, orages émotionnels. Les accueillir tels quels, puis les offrir après métamorphose.

Comment dire ce qui ne peut être dit ? Comment saisir ce qui échappe et oser ne pas s’y dérober ? Comment choisir des mots qui ne soient pas seulement des mots, mais le grain du sens qui manque?

Impalpable intimité. Ecrire pour penser. Séduire et survivre.

Ecrire pour ruser avec sa part mystérieuse, obscure, mouvante, étrange, banale. Retourner la doublure des émotions, chercher leurs ourlets. Avec les doutes, les impasses, les détours involontaires et féconds, dans la palette infinie des contradictions, répétitions, travestissements, aveuglements, vertiges.

Faire de la langue sa propre peau. Accepter de ne pas comprendre, se perdre, inverser l’ordre du temps.Inventer un fil de fiction pour reprendre pied dans la réalité. S’inventer une vie de fiction pour échapper à la vraie vie, l’impossible et terrible vie des êtres humains. Le privé au plus près du corps, entre soi et le monde, bord à bord. Partir du plus singulier et rejoindre l’universel.

Poétique de l’intime. »

in Lexique Nomade, Assises du Roman 2012, Christian Bourgois éd., 2012.




« Ce que j’ai toujours trouvé de plus beau dans un théâtre, dans mon enfance, et encore maintenant, c’est le lustre, —un bel objet lumineux,cristallin, compliqué, circulaire et symétrique. »


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« Comment s’approcher des mystérieux enchantements de la voix humaine, de sa puissance archaïque, des sentiments d’amour et de haine – duo et duel – qu’elle porte jusqu’à l’incandescence sur la scène lyrique ? Comment raconter avec des mots, ou des images , la volupté sonore ?

En 1995, j’entrepris un long voyage musical. Je souhaitais exprimer cette proximité charnelle que le chant éveille, ce tourbillon d’exaltation, de fébrilité, – du murmure au cri -, que les mots seuls ne véhiculent pas.

Écrire sur l’amour à l’opéra semblait tenir du pari impossible. La substance vocale s’évade, se dilue, se répand ; elle est toute fluidité, brio, évanescence. Avec la joyeuse témérité qui m’animait, je n’avais pas mesuré les difficultés qui m’attendaient, ni surtout cette sorte d’étrange douleur qui l’accompagnerait. Plus d’une fois, je me suis sentie emportée, dévastée, souvent même engloutie sous les notes, impuissante à nommer ce que seule la musique peut exprimer, me réfugiant dans celle-ci sans pouvoir en ramener un filet d’intelligence.

Un soir, je rêvais que l’intérieur de mon palais était devenu une salle d’opéra. Les deux rangées de dents s’étaient transformées en loges d’ivoire finement ciselé. D’aériens escaliers en colimaçon reliaient les étages jusqu’au paradis. Le parterre aux fauteuils recouverts de velours rouge carmin s’étalait dans le fond de ma bouche. La scène et les coulisses se trouvaient du côté de la gorge. Ma langue avait disparu.

Il fallait faire silence. Après sept années de travail et d’errance, j’éteignis la musique, me concentrais strictement sur ce que je désirais dire.En trois semaines j’écrivis la Voix des amants,[1] dans le silence et la solitude fiévreuse de la nuit.

La voix nous suspend.

Tout être humain a connu, à l’aube des sens, une patrie acoustique dont le langage articulé l’a chassé. Le chant s’offre comme une consolation à ce premier exil. Le temps d’une voix, l’illusion d’une réconciliation renaît, la joie d’une unité retrouvée entre le son et le sens, la langue et le corps, le réfléchi et le sensible. Consolation fugitive, insaisissable,  essentielle.

Grave, poignant, noble, léger, voluptueux, recueilli, cassé, ténu, vibrant, soumis, révolté, le timbre de la voix déroule à l’infini les nuances de la sensibilité. La voix chantée épouse la vie émotionnelle. Elle peut troubler, séduire, blesser, convaincre, alarmer l’âme, toucher à l’indicible. L’invisible demeure audible.

Coppini, un lettré proche de Monteverdi, rendait hommage à cette faculté que possède la voix humaine de provoquer les émotions «en exerçant une influence des plus suaves sur l’ouïe, et en se rendant ainsi très doucement tyran des âmes». C’est à cette puissance affective que l’on doit la naissance de l’opéra et sa pérennité depuis plus de quatre siècles. Sur la scène lyrique, les paroles et la musique s’épousent ou divergent, s’unissent ou se contredisent. Non seulement les personnages peuvent y tenir simultanément des propos qui s’opposent, mais la musique détient le pouvoir de commenter les paroles, de les nuancer, d’en ironiser l’intention, d’en révéler la signification cachée, mettant en lumière l’ambivalence des personnages, la pluralité des sentiments, leurs hésitations, leurs basculements. L’opéra raconte la division de la langue, séparée en une sonorité et une idée et, ainsi, d’un même mouvement éclaire la complexité de l’âme humaine.

Vorrei e non vorrei,…murmure Zerlina à Don Giovanni.

A l’opéra, on célèbre la liberté de vivre la polyphonie des sentiments humains, l’ambiguïté des émotions, la confusion des sexes. On exalte la fusion terrible et bienheureuse, le retour au sommet de l’aigu de nos amours les plus anciennes, ce qui nous unissait à la diva assoluta de notre haute enfance. Il existe un miroir sonore à l’origine de notre sentiment d’identité.

Le temps d’une aria, d’un duo, d’une canzonetta ou d’un quatuor, la régression est une fête. On salue la voix comme la figure majeure, la véritable héroïne de tout opéra; c’est la voix qui, sous les masques infinis de la comédie humaine, est attendue, guettée, désirée.

Mais la voix vient toujours à manquer. Elle est synonyme d’une quête infinie, sans cesse relancée, que rien ne peut capter définitivement. Elle s’offre à nous comme le premier amour retrouvé, mais s’échappe aussitôt. La voix la plus puissante, la plus moelleuse, la plus brillante, garde quelque chose de ténu, de fragile, elle peut soudainement se briser, s’éteindre. La voix demeure toujours sur la crête de la déchirure, du silence et du cri.

Présence et absence mêlées.

Invitée par Gilles Collard en août 2012 à participer à ce volume, surgit contre toute évidence l’envie d’explorer avec des images et pas seulement des mots, la fascination pour les voix enchanteresses[2].

Ce projet de photographier la voix – les courbes infinies de la virtuosité lyrique – prit forme lorsque j’aperçus devant moi dans un kiosque de gare, où je prenais un train pour Saint-Remy-de-Provence, un sachet de « scoubidous » (du provençal escada, balai) semblables à ceux de notre enfance. Je saisis immédiatement le parti que je pourrais tirer de ces fils plastiques pour mettre en scène les combinaisons infinies de nos opéras intérieurs.

Les photographies[3] publiées ici sont nées du désir d’habiter ce royaume intermédiaire entre rêve et réalité où j’ai toujours cherché refuge.

« Le rideau de nos cils se lève : où est la scène : dehors ? dedans ? » La Barbe Bleue, musique de Bartok, livret de Balazs. »


Lydia Flem

(Publié dans Opéra, Pylône n°9, dir. Gilles Collard, 2013.)





[1] La Voix des amants, Seuil, collection « La librairie du XXIe siècle », 2002.

[2] Jean Starobinski, Les Enchanteresses, Seuil, collection « La librairie du XXIe siècle », 2005.

[3] Journal implicite. Photographies 2008-2012, Maison européenne de la photographie / éd. De la Martinière, 2013. (Ce livre comprend une série « Opéra » , en noir et rouge).

Blog Exigence littérature – La Reine Alice par Alice Granger


Dans ce roman, Lydia Flem a choisi de raconter le traitement de son cancer en exploitant l’œuvre de Lewis Carroll « De l’autre côté du miroir », nous faisant tout de suite entendre la perte du « Pays des merveilles » lorsque le Roi et la Dame de Cœur lui ont coupé la tête en lui apprenant la terrible nouvelle, et c’est une réussite.

Le procédé littéraire nous semble ce qui reste de solide à l’auteur lorsque plus rien n’est pareil, lorsqu’on est passé de l’autre côté, que les cheveux sont tombés, que l’épuisement s’installe. Je suis en effet frappée par la maîtrise littéraire d’un récit qui raconte une épreuve cataclysmique. Alice est en même temps un pauvre objet entre les mains du chirurgien, du Chimiste, du kinésithérapeute, et une Reine. En renommant les différents personnages, l’auteur semble reprendre littérairement la main, se faisant aider par Lewis Carroll. Ainsi, le kinésithérapeute devient Cherubino Balbozar, le Ver à Soie est peut-être un psychothérapeute, le Roi et la Reine de Cœur sont les médecins qui lui assènent la nouvelle tranchante, le Chimiste est le médecin oncologue, Troll semble un proche qui l’accompagne, il y a le Chapelier utile lorsque survient la perte des cheveux, etc.

Peut-être l’Attrape-Lumière, autre nom d’un appareil photographique, et cadeau de la Licorne rencontrée dans un jardin, met-il en effet l’accent sur la capacité qu’a notre personnage jeté au Pays du Miroir de se rattraper en attrapant les mots, une œuvre littéraire, la lumière, les couleurs, les objets devenus curieux, surréalistes, comme si elle les voyait pour la première fois, comme si elle réalisait qu’elle avait le temps de les voir, dans un temps merveilleux enclavé dans l’épreuve. Parfois, en lisant, on a envie de dire, Alice au pays des bénéfices secondaires de la maladie, du traitement. L’arrêt forcé au pays du Miroir, en avançant les pions sur l’échiquier, offrirait paradoxalement le temps de regarder, d’attraper ce qu’avant, pressé, on avait raté, s’ouvrirait du merveilleux en plein désastre, au cœur de la lassitude, du découragement, des nausées, avec les choses « A votre seul désir ! » « Il n’y avait aucun doute : elle désirait capturer des images, voler une parcelle d’éternité à la courses des nuages, au ruissellement de l’eau des fontaines, au balancement d’une toile d’araignée dans le vent. Tout l’émerveillait comme si elle n’avait jamais rien vu, rien regardé auparavant. » Et les cartes, il lui semble maintenant que c’est elle qui les a en mains… Pourrait-on dire qu’elle a réussi à voler, à rattraper, du temps perdu, à revenir de manière surréaliste en arrière, et que c’est très malin ? Enorme ambivalence de la maladie ? Frôlant presque son sens, son pourquoi ? Voler une parcelle d’éternité à la course des nuages ? Dame à la Licorne qui lui fait le présent de l’Attrape-Lumière, malignement ? Beauté des tableaux qu’elle réalise et qu’elle photographie, qu’elle immortalise…

Paradoxalement, la perte des cheveux, l’altération de l’image de soi, permettent de se refaire une beauté autre en se plaçant devant le miroir : la description des essais de turbans est très belle. Et on imagine la Reine Alice avec ses turbans de soie de toutes les couleurs. L’Attrape-Lumière a réussi à fixer le visage endormi de la petite Alice. On imagine la maman Licorne la contemplant.

Dinah la chatte semble un dédoublement heureux d’Alice objet des vicissitudes chimiothérapiques. « La chatte ronronnait sans vergogne dans un couffin improvisé au milieu des tissus abandonnés par sa maîtresse. » Tissus matriciels, chatte lovée dedans, temps rattrapé, remonté, volé. Alice gourmande sa chatte qui a froissé ses beaux foulards. Ah ! ce verbe gourmander ! La sensualité gourmande n’est sûrement pas absente dans des déchirures qui s’ouvrent en plein temps des chimios et des découragements… Parlant à sa chatte si sensuelle, si voluptueuse, Alice évoque le Chimiste, à cause duquel elle est si intranquille, on pourrait dire si certaine d’être à nouveau dérangée, dé-lovée, et aussi le docteur Farfadet, qui l’avait endormie avec des airs d’opéra italien, et réveillée aux sons d’une musique de jazz. On s’aperçoit que ses sens sont sollicités, au cours de l’épreuve, et qu’à travers le pire passent des éclaircies d’éternité sous forme de musique, de couleurs, de tissus soyeux, et de paroles merveilleuses. Comme si le pire apportait aussi le meilleur. Comme si le moment était d’exception. Comme si la maladie elle-même avait été un procédé malin pour faire revenir ce temps. C’est très dur, mais il y a plein de joyaux dedans.

Le Grincheux travaille la nuit, sans se soucieux de la lumière qui dérange la malade intranquille. « Alice se réveilla éblouie par une violente clarté. » Se levant et se dirigeant dans le couloir vers la source de lumière, elle voit un savant en train de tracer rageusement toutes les lettres de l’alphabet en plusieurs langues… Elle le dérange, il s’insurge, « Vous êtes très offensive pour une endormie… votre sommeil ne doit pas perturber mon écriture… » On devine que la malade voudrait que tous se plient devant elle, obéissant au doigt et à l’œil à l’exigence des soins à avoir pour elle au centre de tout, et voilà que cet homme centré sur ses travaux est hérissant ! Il ose ! Tout ne tourne donc pas autour d’elle… « … elle finit par glisser les petits coussinets de son attrape-sons dans ses oreilles, et se laisser bercer longtemps, très longtemps par la musique avant de tomber dans l’oubli profond du jour à venir. » Remontée du temps par l’attrappe-sons, vie sous-marine. Chanson : Qu’importe l’endroit, j’suis toujours à l’envers.

« Je viens de retrouver celui de mon enfance, mais il refuse d’écrire. » Le stylo. Le kiné Cherubino Balbozar, double du Ver à Soie, est-il un réparateur de stylographe ? En tout cas, il est toujours question d’attraper le temps de l’enfance… !

Dame aux turbans. Nouvelle image. Plus souvent devant le Miroir, on imagine. Sur l’échiquier de la maison du Miroir, elle ne maîtrise plus rien mais ne lâche jamais prise. Le Lapin Blanc lui prend le pouls, elle est si pâle. Il y a du monde pour la remarquer, s’arrêter auprès d’elle ! Le Lapin s’affole, l’emmène dans le terrier des urgences. Le docteur H., aux urgences, lui conseille une phrase de Proust. On devine à quel point la littérature permet à la narratrice de se rattraper même lorsque tout la lâche et qu’elle se dé-chêne. Proust parle du jardin réservé où croissent comme des fleurs inconnues des sommeils si différents les uns des autres. Jardin, fleurs, lieu merveilleux, paradis, singularités.

Larmes. Fracas de tout son être. Soudain, un engourdissement bienheureux la surprend, elle glisse dans la torpeur d’une sieste inespérée. « Accrochée au dos d’une tortue de mer, Alice voguait parmi les récifs de corail, les perles baroques, les poissons aux tons irréels, les dauphins rieurs. Une musique insolite accompagnait leur voyage. » Comme si l’épuisement permettait une sorte de passage du mur du son, de revenir dans un autre temps. Corps devenant semblable à la tortue lente, qui nage. Devenue un être nouveau, indéfini, incroyablement paisible. Sans jamais l’écrire, l’auteure semble nous emmener au cœur du sens de la tumeur maligne, là où l’immortalité s’était installée, et une sorte d’îlot d’involution. Autre rêve : un ami lui raconte l’histoire d’un garçon qui avait tout quitté pour entreprendre un voyage au bout de la nature sauvage, au bout de la solitude. Mais, s’étant empoisonné, il ne put revenir. Voilà, il est question d’un voyage extrême en deçà, dans ces circonstances « offertes » par l’épreuve cancéreuse, et le risque est de ne pas pouvoir revenir. Or, revenir, partager, c’est quand même ça qui compte. Une part saine veille, la folie peut se vivre, à condition d’en revenir.

La Reine Alice reçoit plein de cadeaux. Elle en fait une composition irrégulière et colorée, et éternise le tableau avec son Attrape-Lumière. L’artiste ne perd pas le nord… « Ce fut un entracte, bref, dense, ramassé, une impression d’accomplissement. » C’est fou comme cette épreuve catastrophique offre la surprise de choses très positives, des perles d’art, et qu’en Alice, une artiste, voire une écrivaine, veille pour n’en rien perdre, au contraire pour faire feu de tout ce bois… C’est presque expérimental… La pauvre malade en situation d’épreuve extrême où plus rien n’est pareil, où son intégrité corporelle est atteinte, ses forces ruinées, où elle est un objet de la science médicale, et en même temps, Alice a une formidable capacité de tout capturer et analyser, de tout faire devenir de l’art, de la poésie, de la littérature, entre mots, couleurs, et sons. Elle s’observe elle-même, comme se dédoublant, et a le pouvoir d’exploiter un envers artistique et littéraire de ce temps monstrueux qui l’a saisie avec violence. Temps exceptionnel dont il ne faut rien perdre. Cherubino Balbozar répare non seulement le bras, mais aussi le stylographe, et les choses peuvent se révolter contre ceux qui « souhaitent les dé-choser ». Stylo de son enfance. La Reine Alice écrit.

Voici qu’une dame de la Renaissance sort de son tableau pour se faire soigner cinq siècles plus tard… Troublant portrait, voire… autoportrait : s’y trouvent unis de manière très intime l’insouciance et la gravité, la souffrance et le charme.

Temps des sens, paradoxalement : le parfum de pommes caramélisées chatouille les papilles, comme si le stylo de l’enfance avait ramené sa madeleine… Alice était, parmi trois petites filles, la préférée de Lewis Carroll. Statut de préférée. Née de son imagination. Se sentir être sa création.

La Reine, lors de la troisième chimio : « Votre corps n’est pas à vous, il est à la Science, et la Science, c’est moi ! » « … les malades n’existent pas : vous n’êtes qu’une maladie. Mais, consolez-vous, vous avez obtenu la reine des maladies, précisa la souveraine sur un ton de plus en plus courroucé. » La reine des maladies… Le corps entre les mains de la Science… Ce statut du corps… Idem, être juste une créature de Lewis Carroll… Son désir de la créer… Comme la petite Reine Alice est donc exceptionnelle !

Le Troll essaie de susciter l’appétit d’Alice qui ne peut rien avaler : beurrée de Bretagne, tartelettes à la frangipane, charlotte aux pommes, crème au thé, etc. Les noms de desserts se succèdent au rythme de son manque d’appétit, la liste n’est pas stoppée, au contraire le refus de la malade suscite l’imagination culinaire du Troll, qui prouve à Alice sans appétit à quel point il a le souci d’elle par les gourmandises en série qu’il lui propose… Cela pourrait être un jeu : l’absence d’appétit relance sans fin le désir du Troll de la nourrir de choses meilleures les unes que les autres : il fait sortir du chapeau un trésor de friandises, juste en les nommant. Et aussi des mets salés, gelées de chanterelles et d’écrevisses, petites truites confites, saucissons frais, croquettes de fromage, boudins frits, etc. L’important est que le Troll et Alice nomment à tour de rôle ces mets, à n’en plus finir, elle a Troll à ses petits soins juste par ces nominations de plats sucrés et salés, il s’attarde, il a tout son temps, il ne sait pas quoi proposer encore, il n’a rien d’autre à faire… Elle le retient… Lorsqu’elle a la preuve de son amour par les noms de mets, à l’infini, Alice arrête le jeu, elle en a soupé pour aujourd’hui… Des scènes ludiques qui s’additionnent aux bénéfices secondaires…

Toujours, Dinah, la chatte, Alice revient près d’elle, à l’abri. Elle s’était égarée jusqu’à l’épuisement, impossible voyage. L’impuissance, pourtant, peut transformer la malade en magicienne… Toujours les deux aspects… Dans le Labyrinthe des Agitations Vaines, Alice fait connaissance avec elle-même, à bout de forces et de souffle, elle expérimente la quintessence de l’être.

La maladie la tyrannise et a fait d’elle un tyran… Sa Majesté Alice rentre dans ses appartements.

Ah la médecine ! « La Reine Rouge, le docteur Farfadet, le Grand Chimiste, tous leurs acolytes, ne voulaient savoir d’elle que ce qu’ils pouvaient mesurer, jauger, calibrer, quantifier. » La malade n’existe pas… Ils n’ont pas « quelqu’un » face à eux…

Elle se demande enfin, à propos de la maladie : « S’était-elle produite à son insu ou y avait-elle participé ? » « … cette joie d’un nous intouchable s’était retirée. » Mais ce nous intouchable…. « Se pouvait-il que de cette détresse naquît souterrainement la prolifération de cellules anarchiques ? » Des cellules immortelles, surtout ! Des cellules que la mort ne peut toucher… Au sein de la matrice, comme la chatte Dinah voluptueusement lovée sur des foulards de soie, l’être non né est intouchable, mais soudain la naissance, le déracinement, une furieuse tempête, un ouragan… S’était-elle bercée de faux récits, d’illusion sur le pays des merveilles ? Question qui frôle le sevrage… Alice avait cessé d’être une petite fille… Mais elle puise dans la malchance une chance à saisir.

Dans sa chambre de malade, il lui vient aux oreilles le roucoulement des colombes, le ruissellement d’une fontaine, elle se promène dans son corps comme dans un refuge merveilleux, avec la sensation d’être emportée dans le flux de la vie.

A l’enfermement dans la salle d’exposition, chez Lady Cobalt, elle répond par l’évasion, les étoiles, flottant loin de son corps meurtri. Mais soudain, la porte est vraiment close. Mais que serait un jour, s’il ne portait pas la vulnérabilité en lui ? Il faut cueillir les choses lorsqu’elles se présentent, les bénir car elles sont mortelles.

« J’avais peur de finir mon histoire, vois-tu ? Maintenant au contraire j’ai presque hâte d’y mettre la dernière touche, d’en sortir, de passer à autre chose… Ecrire cette fantaisie, ce conte, n’est pas une évasion, cela prolonge mon désarroi, mes hésitations… Je ne m’y retrouve plus, sur le damier de mes échecs. » Bout du tunnel sur la voie du sevrage des bénéfices secondaires ? Le pion ballotté d’une case à l’autre, telle la reine des malades ou bien… l’enfant qui jouit d’être la créature de quelqu’un comme Alice est la créature de Lewis Carroll… Mais le stylographe l’emporte encore comme un tapis volant…

L’étrangère du tableau, à l’allure d’une Romaine ou d’une habitante de Pompéi, dit à Alice qu’elle aurait voulu qu’elles soient amies mais que, malheureusement, Alice préférait les hommes aux dames… Une représentation de la mère semble se détacher et s’éloigner, ainsi qu’une sorte d’aura été de l’homosexualité féminine d’essence incestueuse avec la mère… « Nous ne partagerons pas la même aventure… Elle s’éloigna comme si la page s’était tournée, l’avait engloutie. » Avec cette étrangère, l’auteure n’est-elle pas arrivée au vif du sens de la reine des maladies ? Le cancer du sein envahit un organe propre à la mère. Les cellules immortelles tentent de l’immortaliser. Les bénéfices secondaires essaient de rattraper le temps perdu, celui d’avant, où comme la chatte voluptueuse la petite fille pouvait n’être pas séparée. Le personnage sent le désir de ne plus appartenir qu’à un seul livre, qui serait une matrice.

Traverser le Miroir, c’était donc une chance. « Alice rêva d’Alice. Il y avait une multitude d’Alice… Comment Alice supportait-elle d’appartenir à la fiction ?… Si elle avait pu choisir, aurait-elle pris le parti de la réalité ou celui de la littérature ? » Ou bien, ajouterions-nous, la réalité commence à faire partie de la littérature… Alice éprouve le sentiment heureux d’une dette infinie. A la fin, retour de la Licorne, sorte d’hippogriffe qui la prend sur son dos pour l’emmener dans la Forêt du Pas à Pas de la Convalescence. Mais elle ne va pas l’accompagner : désormais, elle ira seule ! Mais la solitude sera habitée par les traces de sa présence. La mère faite de cellules immortelles envahissantes se détache, abandonne sa fille à la vie, elle n’est plus en son sein. Alice avait failli mourir. Maintenant, elle trouve que le temps de la convalescence ne passe pas… Mais le temps, aucun médecin n’en vient à bout…

Bonne chance ! Alice Granger Guitard