Texte/image ou photo-écriture

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Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

Comment naissent mes images

Série « Photo-écriture », Cahier d’écriture, Maman, 2016.

Textimages, 2019

Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

Un an plus tard, en juin 2009, en réponse à la demande d’un quotidien de Clermont-Ferrand, La Montagne, j’ai envoyé une image, « Sous la loupe » (devenue plus tard la couverture du Journal implicite), accompagnée d’un texte pour témoigner de cette récente expérience entre littérature et photographie :

 » Durant quelques mois, l’écriture devenue impossible, me vint l’envie de saisir des images. Capter la rosée des sensations, des sentiments, avant son évaporation : non plus avec des mots, mais avec des choses. Les faire surgir d’une lumière, d’une texture, des couleurs ou des formes, du grain de la vie. A ces instantanés, ajouter un titre et une citation. Par l’intermédiaire d’une photographie et de sa légende, tenter de traduire une lamelle de temps et d’espace, un journal de bord implicite.

Semblables aux images de nos rêves, les choses peuvent entrer en conversation, inventer des jeux inédits, absurdes peut-être mais puissants, nous emmener de l’autre côté de l’horizon. Là où le dehors et le dedans se mélangent. Un dialogue commence, ouverture vers l’imagination, l’improbable, le trouble.

N’importe quoi, de petits riens, des objets épars, venus d’un lieu oublié, d’une promenade de jadis, gardés sans savoir pourquoi, retrouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, d’une étagère ou du rebord d’une fenêtre, dans le désordre dérisoire des jours, soudain rassemblés, deviennent surréalistes, beaux  « comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » (Lautréamont).

 Impalpable quotidien. Mises en scène éphémères pour dire des états d’âme, passagers ou insistants, des humeurs à fleur de peau, l’explosion des sens. Rencontres – en apparence -sans conséquences, légères et graves, pudiques et malicieuses.

La vie est là.  Avec ses ombres, ses lumières, ses douceurs, ses douleurs. Ne pas les séparer, accepter la violence de leurs oppositions. Les accueillir telles quelles; puis les offrir, après métamorphose. Comment dire ce qui ne peut être dit ? Comment saisir ce qui échappe et oser ne pas s’y dérober ? Chercher à transformer la souffrance en beauté.

Ce jour-là, c’était au début de l’hiver, il me semblait vivre toutes mes émotions sous la loupe. Prisonnière de quelque gigantesque microscope, agrandie indéfiniment sous un zoom impossible à refermer. J’errais chez moi, le regard flottant à la recherche de quelques objets qui unis en une composition encore inconnue, pourraient dire ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer. J’écoutais la chanson de Damien Rice : « It’s not that we’re scared. It’s just that it’s delicate ». « Ce n’est pas que nous soyons effarouchés, c’est seulement que c’est délicat… ».

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu : soudain tout alla très vite. Guidés par une sorte de regard flottant, balayant l’espace de la maison, mes doigts s’emparèrent d’une paire de jumelles dans son écrin de cuir marqué des initiales de mon père, de deux loupes ayant appartenues à ma mère, trouvées dans son secrétaire parmi les timbres et les enveloppes, d’un petit miroir de poche, acheté dans un musée londonien, au dos duquel éteint peint un œil sombre, d’une torsade de métal (destinée à tromper l’impatience) et d’une fine pince d’usage médical. Manquait quelque chose à cette assemblée de cercles, de courbes et de droites, objets réunis par une même métaphore optique  : une part de rêve, un moyen de s’échapper, de s’éloigner. Mes yeux se portèrent alors sur un petit objet singulier, oublié depuis longtemps, rescapé d’une collection inachevée de fèves de galettes des rois, un minuscule voilier en porcelaine.

Une pression du doigt, la photo était née. Le titre : « Sous la loupe ». Il fallut ensuite de longues heures avant de découvrir la phrase de Diderot qui accompagnerait cet instant à vif :

             “Sensible dans le tout et secret en chaque point”.

*

De ces photographies prises entre l’été 2008 et l’été 2009 allait naître un roman, La Reine Alice, dont elles étaient le fil conducteur et la trame partiellement cachée.

Inspirée par Lewis Carroll, mathématicien, écrivain et photographe, je repris et détournai l’héroïne qu’il inventa pour Alice’s Adventures in Wonderland (1865), et plus particulièrement pour son livre, De l’autre côté du miroir,  Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1871). J’avais quelque raison de me reconnaître dans ce personnage qui ne cesse de changer d’identité, de la perdre puis d’en gagner de nouvelles, souvent très perturbantes. Le dispositif, relativement peu connu, de Through the Looking-Glass,  est celui d’une étrange partie d’échec dans laquelle, Alice, à son insu, devient un pion malmené, tiré à hue et à dia,  qui, à la fin de la partie, et contre toute attente, se voit transformée en figure de Reine, comme les règles du jeu d’échecs pouvaient l’y autoriser.

J’écrivis le manuscrit entre l’été 2009 et septembre 2010.

Le va-et-vient croisé de l’écriture et de la pratique des images se poursuivait. Ce qui aurait pu demeurer un moment singulier devint une pratique bicéphale, se déployant dans l’imagination littéraire comme dans l’image photographique.

La Reine Alice porte de multiples traces de ce tissage entre écrire et photographier.  Outre les amis et les ennemis qu’elle rencontre sur sa route, l’héroïne est accompagnée et soutenue par  deux objets magiques : la Plume de son enfance retrouvée et l’Attrape-Lumière, don d’une bienveillante Licorne.

Les contes comme les romans d’apprentissage mêlent la cruauté au dépassement, la chance à la malchance, les épreuves et les combats avec les métamorphoses inattendues.  Ainsi surgit une Licorne – inspirée par celle de la tapisserie « La Dame à la licorne », du musée Cluny à Paris, tissée autour de 1500, qui exalte les cinq sens, – toucher, goût, odorat, ouïe, vue – et inscrit un sixième : « A mon seul désir ».  Cette généreuse Licorne offre à la Dame aux turbans, passée derrière le miroir pour une partie d’échecs incertaine entre la vie et la mort, un présent féérique : l’Attrape-lumière, qui l’introduit au bonheur de l’instantané et lui offre la chance d’une l’identité nouvelle et salvatrice,  devenir photographe.

Dans sa version originale, parue en janvier 2011 au Seuil dans la « Librairie du XXIe siècle », un cahier d’images, en fin de volume, rassemblait 23 photographies.  J’ai choisi d’enlever ce cahier dans la version en poche.  

*

Au moment de la parution du livre, Olivier Corpet, co-fondateur de l’Imec, Institut mémoires de l’édition contemporaine, avec Nathalie Léger, m’invitèrent à l’Abbaye d’Ardenne à Caen, à lire l’intégralité du roman en une lecture-performance de trois jours et 15 séquences, filmée par Alain Fleischer. L’Imec accueillit également ma toute première exposition solo, nommée « Lady Cobalt. Journal photographique », qui comprenait 12 photographies et 12 autoportraits (jamais exposés depuis), dans un accrochage d’Alain Fleischer.

Autoportrait à la couronne de lierre. 27 septembre 2008

Avec ce texte de présentation :

« Au commencement il y eut des images.

La conversation des couleurs et des objets, leur mystère et leur allégresse.

Still life, natures mortes, rêves éveillés, offrandes de survie.

Autoportraits tragi-comiques, en photobooth, entre humour et impuissance assumée.

Pour transfigurer l’expérience, accueillir l’éphémère beauté du quotidien. Survivre, simplement vouloir survivre, de l’autre côté de soi.

Photographier permet de se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjecté.

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu.

Plus tard, bien plus tard, des mots sont nés de ces images.

Comme un conte qui épouserait la danse fragile de l’existence.

Mais d’abord bondit l’instantané.

LF

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Au retour de l’Imec, j’entrepris pendant plusieurs mois, de janvier à juillet 2011, de composer 15 photographies à partir des 15 enveloppes qui avaient servi à la lecture intégrale, enveloppes de couleurs qui comprenaient à la fois les épreuves du livre et des objets qu’une main espiègle y avait glissés  : bonbon, coquillage, plume, couronne, boîte à musique,… 

 Avec pour contrainte ces 15 objets et les mots du roman – découpé, plié, tressé, disposé en échiquier -,  La Reine Alice est revenue à sa source : la photographie.

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Lors d’un séjour à Sils-Maria, comme en résonnance au jeu d’échecs de la Reine Alice dans la Maison du Miroir, j’eus l’idée de poser des clefs d’hôtels sur une table-échiquier, disposée à côté de la bibliothèque de l’hôtel Waldhaus. Cette série a été réalisée l’après-midi du 5 avril 2011.

*

Mon livre Lettres d’amour en héritage est paru en 2006. Depuis 2008, il m’arrive de faire des photographies sur l’échange de correspondance entre mes parents, série restée jusqu’à présent ouverte, que je ne peux ou ne veux achever. J’y travaille encore[1].

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A la fin de l’année 2011 eut lieu à Bruxelles à l‘Espace Photographique Contretype, une exposition solo intituléé : « Le Journal photographique de la Reine Alice », avec la projection du film de près de huit heures qu’Alain Fleischer avait tourné à l’Imec au début de la même année. A cette occasion, Jean-Luc Monterosso, vint voir mon travail. Il m’incita à poursuivre en m’invitant au printemps 2015 à exposer sous son commisariat, à Paris, à la Maison européenne de la photographie dont il est le fondateur et le directeur jusqu’en 2018.

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Entre 2010 et 2012, j’ai revisité les objets – mais aussi les robes confectionnées par ma mère avec amour et un savoir-faire de grande couturière – trouvées dans la maison de mes parents, afin d’en faire des images et non pas du texte comme en 2003 pour Comment j’ai vidé la maison de mes parents. A l’occasion de la parution en poche de la traduction japonaise, l’éditeur japonais a souhaité publier quatre des photographies extraites de cette série : « Pitchipoï et cousu main ».

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Le 31 janvier 2012, je pris entre les doigts un mètre-ruban de métal sagement enserré sur lui-même dans sa boîte de 4 centimètres de côté. Soudain il jaillit hors de sa gangue, se déroulant et s’enroulant en de magnifiques courbes, comme une métaphore de la manière dont nous percevons le temps, non pas selon les équations des physiciens, mais telle que la mémoire reconstruit notre intimité, entre hier, aujourd’hui et demain. Ainsi est née la série : « le Temps froissé ».

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A Bruxelles, à l’occasion d’un numéro de la revue Pylone, « Voluptés », sur l’Opéra, un texte me fut commandé, en écho à  La Voix des amants, publié avec quatre photographies initiées à cette occasion. Le texte se termine ainsi :

« Invitée par Gilles Collard en août 2012 à participer à ce volume, surgit contre toute évidence l’envie d’explorer avec des images et pas seulement des mots, la fascination pour les voix enchanteresses. Ce projet de photograhier la voix – les courbes infinies de la virtuosité lyrique – prit forme lorsque j’aperçus devant moi dans un kiosque de gare, où je prenais un train pour Saint-Remy-de-Provence, un sachet de « scoubidous » (du provençal escada, « balai ») semblables à ceux de notre enfance. Je saisis immédiatement le parti que je pourrais tirer de ces fils de plastiques pour mettre en scène les combinaisons infinies de nos opéras intérieurs. Les photographies publiées ici sont nées du désir d’habiter ce royaume intermédiaire entre rêve et réalité où j’ai toujours trouvé refuge. »

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En 2013, paru le catalogue, le Journal implicite, reprenant 97 images réparties en cinq séries de photographies, dont certaines allaient faire partie de l’exposition solo au Mois européen de la photographie de Berlin, à l’Institut français, en 2014 dans un accrochage de son directeur, Fabrice Gabriel, et ensuite lors de l’exposition solo à la Maison européenne de la photographie, du 15 avril au 14 juin 2015, dans un commisariat de Jean-Luc Monterosso, qui en choisit près de trente.

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Depuis dix ans, je croise les mots et les images. Comme les tiroirs des écrivains – ou les fichiers de leurs ordinateurs – sont encombrés de pages inédites, les photographes conservent des images qui n’ont pas encore – ou peut-être cela n’arrivera-t-il jamais – été « révélées ». Ainsi aux côtés de projets d’écriture, attendent des séries photographiques comme « L’empreinte des rêves », « Je me souviens de l’imperméable rouge… » , »Les carnets d’adresses de M.O. », etc.

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En 2015, celle que Georges Perec désignait comme sa soeur d’adoption, Ela Bienenfeld (1927 – 2016), sa cousine germaine, son ayant droit jusqu’il y a peu, m’avait incitée à faire une photographie pour la nouvelle édition de Penser/Classer au Seuil, dans la série Points. Je lui ai montré plusieurs images. Elle a choisi, comme couverture pour ce volume, l’une des photographies de la série « Tentative d’épuisement de la douleur ».

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En novembre 2016, pour la couverture de la traduction en espagnol du livre de Michel Leiris, Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, un éditeur mexicain, Ernesto Fuentes, qui dirige Sextopiso, m’avait commandé une image[2].

  Une après-midi d’automne, je jouais avec un masque à plumes noires, un vieux dé en ivoire et, munie de ciseaux, je découpais le contour de mes mains sur des photocopies de deux lettres d’amour échangées par mes parents, cherchant à composer une sorte de rébus autour des mystères de l’amour et de l’écriture. Puis, par quelque association d’idées, comme en rêve, ou sur le divan de l’analyste, je cherchai soudain dans mes archives mes premiers cahiers d’écriture, que j’avais conservés depuis les années 60. J’y découvris, consternée, les premieres phrases, que l’école imposait aux fillettes de l’époque pour apprendre à lire et à écrire, blessures d’un accès à la langue française et à la culture qui s’inscrivaient d’emblée, comme une évidence, avec la violence de la discrimination. Je posai des objets – rasoir et tube de rouge à lèvres – autour des mots du cahier et les pris en photos[3].

Papa se rase le matin,

        travaille dans son bureau,

        conduit sa voiture,

        fume en lisant son journal,

        écoute la radio.

Maman prépare le dîner,

            lave la vaiselle,

            repasse le linge,

            netttoie la maison

            coud et tricote.

Le plus blessant, peut-être, était, dans la marge, en majuscule et en rouge, soulignée, la mention TB, très bien. Glaçant.

C’est ainsi que naissait dans la foulée, la série « Féminicide », dont trois photographies ont été montrées à Paris Photo 2017 par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange, Ingres).

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Série »Photo-écriture »

1. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 1(miroir), 2015@Lydia Flem

 2. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 2 (moule à gâteau et porte-oeufs), 2015@Lydia Flem

3. Photo-écriture. Masque. Hommage à Michel Leiris, 2016.

Couverture du livre de  Michel Leiris, Noches sin noche y algunos dias sin dia, publiée par Sextopiso, Mexico, 2017 @Lydia Flem. Courtesy Galerie Françoise Paviot.

4. Photo-écriture. Cahier d’écriture 1, 2016 @Lydia Flem

5. Photo-écriture. Cahier d’écriture 2, 2016 @ Lydia Flem

6. Photo-écriture. L’école des femmes, 2017@Lydia Flem

7. Photo-écriture. Machine à écrire Torpedo, 2018@Lydia Flem

8. Photo-écriture. Paris-Livre, 2018 @Lydia Flem

9. Photo-écriture. Paris, Ville-Livre, 2018@Lydia Flem

10. Photo-écriture. Hommage à Nathalie Sarraute et Marguerite Duras, 2018@Lydia Flem

11. Photo-écriture. Main musicale, 2016 @Lydia Flem

12. Photo-écriture. Autoportrait à l’alphabet, 2016@Lydia Flem


[1] Voir dans le cahier « Photo-écriture », deux d’entre elles.

[2] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Masque. Hommage à Michel Leiris.

[3] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Cahier d’écriture, 1 et 2.

L’ombilic de la photographie

(publié in Alain Fleischer, L’Aventure générale, Cent Quatre Paris 2020)

On imagine un enfant, un petit enfant, qui s’ennuie. La scène se passe à Budapest ou à Barcelone, peut-être à Paris. Un soir, assis à la table familiale où se tient un repas de fête qui s’éternise, l’enfant baille aux corneilles, ou aux tigres. Il dessine des chemins de miettes sur la nappe, puis, ivre de fatigue, se met à jouer avec ses couverts. La magie mystérieuse des reflets, le pouvoir de saisir des fragments de ce qui l’entoure le surprend, le fascine. Le décor, les personnes, les objets, les gestes des convives, tout se met à tourner, à sa guise, autour de lui, comme une lanterne magique. Son couteau devient miroir, sa cuillère se fait caméra, sa fourchette, appareil photographique. L’argenterie entre les doigts de l’enfant capte et révèle les échancrures d’un visage, la lumière des bougies qui scintille en cascade par le seul mouvement de son poignet. L’enfant comprend avec jubilation qu’il a le pouvoir de choisir, dans le miroir tout en longueur de la lame du couteau, une manière de découper le monde, de se l’approprier. L’enfant joue avec le monde, il joue avec le monde des images. Pour déjouer son ennui, il s’est inventé un jeu infini. Plus tard il sera photographe.

Les images, il les imaginera comme une mosaïque des possibles, un immense ruban de Moebius qui, entre hasard et maîtrise, mêlera parcours onirique et fictions de réalité. Vivre sa vie comme un rêve éveillé, pour échapper aux fantômes qui entourent la famille rassemblée autour de la table. L’amant en culottes courtes ira à la chasse aux reflets sensibles, aux doubles féminins. Sur l’argenterie et autres objets de son affection, se dévoilera l’image interdite, la vision du corps nu de la mère (matrem nudam), le lieu d’où l’on vient et où l’on ne peut faire retour. L’image des images, l’ombilic de toute photographie.

Lydia Flem

Portrait de Lydia Flem par Claude Burgelin

(publié dans la revue Les Moments littéraires, n°33, dossier Lydia Flem, 2015)

« Un portrait de Lydia Flem ? Je ne m’y risquerai guère.

Il y faudrait une multitude de touches et de traits différents, risquer un portrait tout en superpositions, lignes de coupe, arrière-fonds. Et une rare délicatesse de pinceau. Faire s’ajointer la psychanalyste, la fille, la mère, la mélomane, la photographe, l’écrivaine. Mais aussi l’intellectuelle, l’imaginative, la très concrète, la rêveuse, la prolixe et la silencieuse, la sage et la libertaire, l’angoissée, l’espiègle et celle qui s’est faite passeur d’une mémoire tragique. La rationnelle (très) et celle que les passions passionnent. Une Lydia F. qui sait être au premier degré comme partie loin dans les en-deçà et les au-delà. Celle qui aime à faire revivre Freud le sédentaire en ses lieux et ses jours autant que Casanova virevoltant de femme en femme à travers l’Europe. Celle qui  consonne si bien avec Mozart et les Lumières et celle qui a lu Dolto ou Winnicott. Celle qui prend la psychanalyse au sérieux et a l’art de le faire oublier. Celle qui fait dialoguer Augustin, Diderot, Lewis Carroll et le rock’n’roll. Et j’en oublie…

La tâche est trop ardue. Aussi au statisme du portrait et à des imageries peut-être trop faciles, vais-je substituer une quête plus assurée. Tenter d’accompagner Lydia Flem dans ses écrits à la première personne – ou la troisième quand elle se substitue à la première. Dans ce domaine tout en dédales qui s’ouvre entre propos autobiographiques (priorité aux faits) et autofictions (réélaboration par l’imaginaire), elle trace, de livre en livre, un parcours vraiment très original. S’approfondissant, s’épanouissant du côté de l’imaginaire, découvrant de nouvelles formes d’expression de soi.

Cela commence par trois textes, autour de moments décisifs de son existence, aux titres nets et sans détours : Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Lettres d’amour en héritage, 2006 ; Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, 2009. S’insère entre eux une probable autofiction racontant vingt-quatre heures de sujétion à l’attaque d’angoisse, dans les tenailles de l’agoraphobie et de la claustrophobie, écrite à la première personne (Panique, 2005). La rencontre avec le cancer et l’angoisse de la mort va faire se métamorphoser (en même temps que le corps de l’écrivaine ?) l’écriture. La Reine Alice (2011) épouse le rythme et le ton de Lewis Carroll pour se dérober à toute définition : la descente aux abîmes de la maladie est voilée et montrée à la fois par un récit qui emprunte à Alice au pays des merveilles et à À travers le miroir personnages, épisodes, sauts et esquives.  Convertissant la traversée de l’épreuve de mort du côté du mythe et du conte. Enfin, offrant des entrées tout autres dans le champ autobiographique, un album de photographies – d’une singularité, d’une puissance, d’une élégance, d’un pouvoir d’évocation hors du commun – entrecoupé de quelques textes, Journal implicite (2013)[1], qui offre comme une reprise muette ou une suite de métaphores de ce que La Reine Alice mettait en jeu.

Les trois textes qui s’offrent comme autobiographiques sont écrits autour de deux moments critiques : la séparation par la mort d’avec les parents ; la séparation qui se fait avec ses enfants arrivant à l’âge adulte. Ces deux ruptures ont provoqué la narration. L’autobiographie s’introduit donc de façon presque oblique. C’est moins ou autant le besoin de mettre en perspective son existence qui justifie le propos que la nécessité de faire entendre pourquoi  ces deux événements inévitables de la vie (la mort de parents devenus âgés, le départ hors de la maison des enfants à l’âge où il convient de quitter le nid) ont été des cassures douloureuses. Elles ont mené à un double retour amont : retour sur l’enfance, la jeunesse de la narratrice ; retour sur la vie et la rencontre de ses deux parents et sur les arrière-fonds dont ils sont issus.

C’est donc plus à une histoire de soi qu’à une quête autobiographique version Rousseau ou Leiris qu’on a affaire. La démarche de Lydia Flem est d’abord d’expliquer les tenants et aboutissants de ses difficultés existentielles en les référant à l’histoire des siens. L’approche de soi ne peut prendre forme et sens qu’en lien avec ce qu’ont vécu ses parents et, au-delà, de façon plus succincte (tant de données manquent…) ses grands-parents. On touche là au nœud d’aimance, d’aliénation, de douceur et de douleur mêlées dans laquelle s’est trouvée prise dès l’origine la petite fille qu’elle fut. Nœud qu’il lui a fallu desserrer sans en rompre les liens. « Je fus toujours entourée d’une affection anxieuse. » (Lettres d’amour en héritage p. 44) Pour ses parents, Lydia Flem a été l’enfant d’une suite de miracles et d’épreuves surmontées. Miracle de la survie de sa mère après une année à Auschwitz. Suivie du second miracle que fut, à son retour du camp, la lente guérison d’une gravissime tuberculose qui faillit l’emporter. Miracle de la survie de son père qui, juif exilé, fut captif des nazis en Allemagne. Miracle de la rencontre de ses parents et de leur longue attente avant que leur mariage puisse avoir lieu. Miracle de la naissance de cet enfant dont l’advenue au monde paraissait presque impossible. Et, derrière tous ces miracles, les ombres des disparitions : le grand-père paternel assassiné en traversant une frontière entre Russie et Finlande en 1925, son épouse, la grand-mère de Lydia Flem, gazée à Auschwitz, le grand-père maternel mort dans les mêmes conditions ainsi que tant d’autres membres de la famille proche.

Une enfant voulue, intensément souhaitée comme affirmation de la vie, de la force de l’amour après les cataclysmes et anéantissements de la guerre. Se dessinait par là comme un destin, en tout cas un impératif : ne pas décevoir tant de ferveur, ne pas contribuer à rouvrir les angoisses passées (pour la petite fille, « être ‘méchante’, c’était rejoindre le camp des nazis »). Peut-être aussi, implicitement, servir de messagère de leur histoire, être celle qui en transmettrait la teneur ou à tout le moins les marques.

De telles intrications de la mort et de la vie forgent des chaînes. Fils légers ou plus pesants, liens d’amour d’une force singulière, chaînes néanmoins. « Comment vivre lorsqu’on est un enfant de survivant ? » Il y eut de l’héroïsme dans la façon dont le père et, de façon frappante, la mère, « luttant contre la maladie comme si elle était une nouvelle guerre », ont fait face à ces épreuves. Pour leur enfant, trouver sa place, inventer sa forme de fidélité comme sa liberté par rapport à une telle histoire n’avait rien d’aisé. « Le traumatisme en héritage »  inhibe l’agressivité, forge une « mission à remplir ». Entre autres, celle, sublimement impossible, de soigner la mère (« Je voulais la guérir (…) de ce qu’elle avait subi là-bas ») comme le père (en devenant psychanalyste « pour analyser, et panser, la douleur de mon père », (Lettres d’amour en héritage, p. 69). L’un et l’autre parents ont édifié un mur de silence sur les tragédies qu’ils ont traversées. En ne voulant pas

accabler leur fille de leur histoire, ces deuils et ces blessures sont restés un arrière-fond tabou, mis sous le

boisseau, en une présence/absence éprouvante. Silence du père en un besoin de retrait devenu marque de son caractère : la vie intérieure « ne méritait pas qu’on en parle ». Silence plus tard vécu un moment par sa fille « comme une désertion ». Silence plus violemment douloureux de la mère, forte personnalité dont la vie, par-delà Auschwitz, s’est trouvée arrêtée par la maladie, puis par un accident de voiture qui lui endommagea sérieusement la jambe. Avec elle, un rideau de fer tombe sur la parole, comme s’il n’y avait plus rien à élaborer à partir des tragédies rencontrées. Le corps blessé, handicapé devient une métaphore bloquée et obsédante des douleurs morales passées et présentes : « Le corps prenait toute la place, celle de la psyché. Elle ne pouvait pas penser. Son expérience concentrationnaire était un traumatisme inassimilable, impensable, impensé. ». Son propos sur Auschwitz se fige sur un « c’est impossible à raconter, c’est impossible à croire » (LAH, p. 78) La parole s’arrête sur cette butée, tandis que souterrainement se transfuse ce qui ne peut se dire : « Son traumatisme, elle me le transmettait, à son insu. » La voix des disparus, je l’entendais, dit Lydia Flem, « hurler en moi ». (LAH, p. 84) Il y eut, douloureuse, une comédie familiale : faire comme si cette famille n’avait pas dans ses soubassements une détresse à peine enfouie et tout ce qu’avaient broyé « Hitler, Staline, l’Histoire ». D’où la nécessité de « chercher dans la littérature l’expression de sensations et de sentiments qui à la maison erraient comme des fantômes insaisissables » (CJV = Comment j’ai vidé la maison de mes parents, p. 73). Puis d’écrire « pour rompre l’absolu d’un silence dont j’étais depuis toujours l’otage », pour ne plus être « l’enclos passif »  du désarroi et du mutisme parental (CJV, p. 70). 

Le mouvement que dessine Lydia Flem est souvent ce va-et-vient entre une proximité nécessaire à la survie de cette cellule familiale et un besoin de mettre à distance cette mère au départ pleine de vitalité, d’énergie, de courage et si entravée ou arrêtée dans ses réalisations. Prisonnière de ses malheurs comme d’un passé devenu mythe ou horizon perdu (une jeunesse politisée, un appétit de liberté, un engagement dans la Résistance). « Peut-être m’a-t-elle ainsi transmis son désir secret d’écrire. Mais sans doute a-t-il fallu que je me batte d’abord avec la rêverie et la douceur des contes, que je m’éloigne d’elle, rêveuse hors du monde, de ce cercle doré où elle s’était enfermée, où je me trouvais également captive. » (LAH, p. 46) 

Ce autour de quoi Lydia Flem tourne avec beaucoup de délicatesse dans le toucher, c’est la très difficile intrication, le subtil emmêlement des destins, des espaces psychiques, des temps auxquels soumet pareille histoire. Dans les débuts du deuil, les parents morts deviennent comme une partie intégrante d’elle même : « Il me semblait que mes parents disparus se fondaient en moi. Je les abritais, ils m’emplissaient. »  (LAH, p. 8) « Ils étaient des créatures dociles et consentantes. Ils m’appartenaient », (p. 9). Au terme de ces énoncés faussement simples, les  frontières si poreuses et mouvantes entre la narratrice et ses hôtes qui l’ « emplissent » deviennent des repères impossibles à fixer (qui a emprise sur qui ? où sont

désormais ces défunts ? qu’est devenu le « je » qui – par trop ? – les accueille ?). 

« La séparation, toute séparation était un tel traumatisme. C’était, par association immédiate, la mort. » (LAH, p. 80) C’est en quelque sorte une délicate naissance d’elle-même qu’essaie de décrire Lydia Flem. Une manière de trouver comment respirer loin de ce qu’avait d’asphyxiant cet univers familial trop aimant. Les épreuves passées furent si dures qu’elles ont soudé parents et enfant, comme si cette fusion pouvait être le seul rempart contre la cruauté (« ils s’arcboutaient contre le monde. Ils voulaient m’en préserver »). «  Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans le même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite. » Et ces deux corps absorbent le troisième, au risque de l’étouffement : « Il fallait un même corps pour deux, puis un même corps pour trois. » Le piège était d’autant plus insidieux que prenait forme le « vieux fantasme de fille qui voudrait se confondre avec sa génitrice » et faire corps avec elle – « rêve de coïncidence impossible et mortifère auquel il est pourtant si difficile de renoncer. » (LAH, p. 190) 

Pour accéder à l’autonomie, le salut passait par la fuite, façon Alice, subreptice, légère, efficace : « Je me suis enfuie par l’imagination, par la rêverie, par la lecture ». Et l’écriture. Toute la relation à l’écrit prend forme à partir de cette stratégie du départ résolu, vitalement nécessaire, et du lien maintenu, celui de l’amour qui suppose égards et scrupules. Lydia Flem explique, s’explique, défait patiemment les plis, évite les déchirures inutiles, garde tendus certains fils pour mieux en défaire d’autres. Mailler, puis démailler pour remmailler autrement. La mère de Lydia était bonne couturière, aimant les tissus et l’art de la coupe. Bien des vocations de psychanalyste ont entre autres racines un père ou une mère tailleur, tisseur, artisans du fil et du ciseau (tradition juive oblige ? Pas seulement, pas toujours…). Ecrire, c’était lancer des lignes de fuite ou des tracés séparateurs pour venir aérer, ajourer cet étoffement/étouffement d’angoisse et d’amour. « Tous les âges du passé se mêlaient au présent. » Une phrase qu’aurait pu signer Modiano. Retracer sans jamais s’y complaire ou s’y perdre cet emmêlement pour pouvoir s’en libérer.

Que transmettre quand on est l’enfant unique d’un tel couple, chargé d’une telle histoire ? Comment recevoir un tel héritage ? Comment réfracter cette histoire des siens sans la fausser ni l’alléger ni l’alourdir ? Comment dire le don de « l’élan de vie et de confiance » en même temps que son contraire ? Comment dessiner cette prison d’amour aux portes à peine entrouvertes ? Comment rendre de façon juste et aimante l’inévitable conflit entre le besoin de liberté et la nécessité d’apaiser le trop plein d’angoisse qui cimentait cette cellule familiale ? Me voici en train d’aligner une série d’interrogations. De fait, c’est souvent par des suites de questions que Lydia Flem fait entrer le lecteur dans ses choix ou ses hésitations entre des devoirs ou des appels qui la sollicitent de manière parfois contradictoire. Un exemple parmi bien d’autres possibles de ces questions apparemment simples et vite insondables : « Que devient le deuil, après le deuil ? Comment vivons-nous avec nos morts ? Comment nommer ce nouvel état du chagrin ?

» (LAH, p.  9) L’art de Lydia Flem est fondé sur une éthique, très immédiate et subtile à la fois, du partage comme de l’interrogation socratique. Elle met le lecteur à côté d’elle et pose avec lui, devant lui, les questions qu’elle a à résoudre. Et arrivent des interrogations toutes concrètes qui portent sur des paroles à tenir, des conduites, des gestes immédiatement en prise avec la vie quotidienne, les manières d’accueillir autrui.

Lydia Flem nous fait venir dans la prose des jours, la vie ordinaire des configurations familiales[1]. Or ce qu’elle est amenée à en dire ou en insinuer est souvent de l’ordre du complexe. Supposant une adresse très maîtrisée dans les gestes pour ne pas heurter ou fendiller toute cette porcelaine délicate de sentiments et d’affects, pour mettre au jour la cartographie jamais simple à tracer des liens dénoués ou renoués, des déchirures ou des sutures qui font la trame de nos jours.

Après leur mort, la fille hérite des objets qui ont entouré, illustré, symbolisé l’existence de ses parents. Pour qui traîne par-devers soi des histoires d’exil et de disparitions, les objets ont un prix, un sens tout particuliers. Les garder, au risque de les voir s’amonceler, fut pour les siens affirmation de vie. «  Mes parents n’avaient pu se détacher de rien, rien jeter, parce que leur jeunesse avait été brisée par trop d’exils et de disparitions. » (CJV, p. 58)  Vider après leur mort leur maison mène, avec ces objets témoignant d’une histoire aussi marquée, à « des vagues d’émotions souvent inavouables ». Se mêlent « la colère, la rancune, la haine » à l’égard des défunts et de ce fatras que leurs façons de vivre ont entraîné, avec aussi « le désarroi, la gêne », le mépris de soi d’être envahi de tels affects. S’y joint le sentiment « d’abandon, de vide, de déchirure » combinée avec « la joie sourde et triomphante » d’être vivant, survivant. S’y ajoute la transgression d’une sorte de tabou : la loi autorise la « jouissance » de ce qui n’était pas à nous, permet de s’en emparer (impudiquement ?) ou de le détruire (au prix de quelle violence ?). Ces objets étaient référés à de l’intime, à des désirs, à des coutumes devenues identités secondes ; ils prennent en devenant nôtres d’autres couleurs, une valeur différente. La vie/survie impose de vendre, donner, jeter. De se détacher de la gangue de souvenirs ou d’affects dont ils sont recouverts. D’abandonner ? liquider ? se débarrasser ? La façon dont s’intriquent alors dans les moindres gestes vie maintenue ou comme redonnée et exécution sommaire (du balai…) devient troublante. Tout l’art de Lydia Flem est de rendre, vagues s’enroulant les unes dans les autres, ce tourbillon de sentiments et d’impulsions mal cernables, mal dicibles, mal dominés. De dire cette submersion par une histoire qui s’achève et va pourtant se prolonger à travers ces amas de meubles, assiettes ou tissus qui en disent long sans qu’on sache bien ce qu’ils viennent signifier.

Les trois textes autour de moments-tournants de l’existence étaient écrits au mode transitif direct, recourant aux mots et questions simples pour cerner ce qui se tramait confusément dans ces épisodes charnière. La géographie changeante des attachements et détachements, les émois contraires pouvaient être dits avec les manières usuelles de formuler, de s’interroger. L’attaque cancéreuse change la donne – et les façons d’écrire. L’impitoyable partie d’échecs qui se joue entre vie et mort appelle d’autres pions, d’autres ruses, d’autres feintes. Par les échappées du côté du mythe ou du conte va se désigner ce qui ne peut se laisser entendre que masqué et déplacé. Se glisser dans les pas de l’héroïne de Lewis Carroll, la suivre par-delà les miroirs s’est révélé une stratégie narrative d’une rare perfection. « Les contes sont généralement des cauchemars. » (RA, p. 232) Derrière la légèreté de ses nonsense et l’agilité délicieuse de son propos, Alice au pays des merveilles raconte – aussi – une chute, une descente aux enfers, une exploration abrupte, brutalement imprévisible, des configurations mouvantes de la cruauté sadique et des lois bafouées. « Quelque chose avait basculé. » Première phrase de La Reine Alice. En quatre mots et une « petite boule » que se découvre cette nouvelle Alice, « quelque chose » en chutant a tout modifié. « Ce

n’est pas du jeu », proteste-t-elle. Mais tout se nomme autrement (à commencer par cette maladie dont le nom, n’est pas prononcé), plus d’anciens parapets (« où était le début, la case de départ ? »), noir et blanc se livrent à la magie noire ou blanche (« à quel instant le noir avait-il cessé d’apparaître blanc et le blanc noir ? »). Il faut entrer dans ce singulier ordre des choses, passer de l’autre côté de soi, imaginer des stratégies (« épouser le déséquilibre, chercher les forces obliques »), « s’inventer un fil de fiction pour reprendre pied dans la réalité ». En ce pays «  où tout est à l’envers » et où « l’envers est plus rassurant que l’endroit », où « le

Temps danse à contretemps », au cœur du « Labyrinthe des Agitations Vaines » ou dans le royaume de Lady Cobalt, les usuels discours de la méthode n’ont plus cours : « parfois on résout un problème par un paradoxe, il faut souvent s’éloigner pour s’approcher » (La Reine Alice[1], p. 32).

Avoir pour guide d’Alice permet de faire surgir, comme dans le livre de Carroll, brusquement, impérieusement, sans faux-fuyants, les questions les plus frontales. « Qu’est-ce qu’un visage ? », quand au fil des « chimios », il se métamorphose (plus de cheveux, de cils, de sourcils), quand les yeux semblent « flotter au milieu de rien. « Qui suis-je si je ne me ressemble plus ? » L’art de la question simple et infinie propre à Lydia Flem va une fois de plus au cœur de la cible. « Suis-je une ou deux ? La maladie est-elle mon ennemie ou ma part d’ombre, peut-être même mon trésor ? » (RA, p. 242)

« Comment donner une forme à l’informe ? Comment se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjectée ? » « Comment dire ce qui ne pouvait être dit avec des mots, ce qui demeurait sous les mots, entre eux ou à côté ; dire et taire en même temps ? » (RA, p. 161, 220)  Toujours des questions, mais peut être une réponse. Pas du côté des mots : sous la plume, trop rigides, ils résistent ou s’absentent. Mais au fond de cette déréliction, l’image, elle, « est un éblouissement qui offre son pouvoir au premier instant » :

     L’image bondit, éveille notre imagination en une lueur. Elle réserve d’autres joies plus sourdes, plus implicites. L’œil hésite, questionne, cherche des correspondances, des oppositions, le regard se promène, médite, entre perplexité, surprise et fascination. (RA, p.161)

Surprenante, fascinante, l’image de la Fornarina de Raphaël, enturbannée comme va l’être Alice après les chimiothérapies, seins offerts au regard, l’œil tourné vers l’ailleurs, devient… un soutien ? un miroir ? une promesse ? un secret protégé ? Tant « s’y trouvaient unis en une liaison si intime, presque douloureuse, l’insouciance et la gravité, la souffrance et le charme. » (RA, p. 74)

Les images ont le bon goût de se taire. Et si on sait les faire parler, en les agençant, elles savent être messagères, ironiques ou bouleversantes, d’un au-delà des mots. Reste à les accueillir. Ou à les provoquer, les créer. La photographie va ainsi prendre le relais et mener à une autre intelligence de la vie. 

Une gracieuse Licorne a fait don à Alice d’ « une camera obscura aussi délicate qu’un bijou », un « Attrape Lumière ». Un jour, un rebord de fenêtre, un stéthoscope « aux courbes abandonnées », une« vanité » improvisée, un instant de still life : Alice déclenche l’Attrape-Lumière – et renoue avec la joie. Un acte de renaissance. La construction, à partir d’une « alchimie du trouvé : ni cherché, ni voulu », d’images nées d’objets du quotidien, les fait « entrer en conversation »  les uns avec les autres. Ces jeux, ces dialogues brouillent savamment les frontières entre réalité et fiction, emmènent « de l’autre côté de l’horizon, là où le dehors et le dedans s’échangent et se confondent comme une ouverture vers l’ailleurs » (RA, p. 221). 

L’Attrape-Lumière est devenu « une sorte de stylographe à sa façon ». Une seconde plume avec laquelle écrire autre chose autrement. Ce « temps de l’exil de l’autre côté du miroir », les objets viennent le peupler, avec leurs reflets et leurs ombres. En composant ces « natures mortes » où la vie se fait intensément présence, des fragments d’histoires viennent s’esquisser : 

     Pourtant peut-être n’avait-elle jamais eu d’autre rêve que celui-là, devenir une conteuse, une dentellière qui brode d’arachnéennes arabesques de soie pour suspendre quelques secondes encore la marche du temps. (RA, p.281)

Une Shéhérazade paradoxale puisque les histoires restent morceaux d’un puzzle et, qu’à tant pratiquer l’arrêt sur image et à jouer sur des effets de rythme et de rime, elle découvre une forme de poésie mystérieuse. La poésie contemporaine reste très inspirée ou travaillée par le mot de « présence ». Et c’est autour de ce même mot que se cristallise la découverte comblante de celle pour qui l’Attrape-Lumière se transforme en un Attrape-Présent : 

     « Une lamelle de temps arrêtée dans son flux incessant se trouvait cadrée, saisie, préservée dans une pure et infinie présence. De là venaient cet apaisement, cette allégresse presque enfantine qu’elle ressentait à chaque prise. « (RA, p. 299)

« Le présent contient à chaque instant toute la vie. » Des décennies durant, le passé pesa lourd dans la vie de Lydia F.. La voici entamant une autre connaissance d’elle-même comme allégée de ce poids. Non qu’elle l’ait écarté, mais parce qu’elle l’a métamorphosé. Celle qui a vidé l’appartement de ses parents s’est désencombrée, mais a gardé, parmi ces objets et ces signes du passé, ceux qui étaient porteurs d’une mémoire vive. Une mémoire avec laquelle elle peut désormais jouer, gravement ou plus ludiquement, par la façon dont elle les fixe ou les déplace par la photo. En se les appropriant librement, en en composant les harmoniques et les rimes, en imposant sa création. Ces photos, nous pouvons nous en imprégner grâce au très bel album qu’est Journal implicite,construit autour de cinq sections (la première étant « l’atelier de la reine Alice ») qui sont autant de facettes de l’art de Lydia Flem, de reprises de son histoire, d’éléments d’un autoportrait. « Sensible dans le tout et secret en chaque point », ainsi que dit Lydia Flem citant Diderot. Les cinq chapitres de ce Journal sont introduits par de brèves proses qui cernent, laconiques et intenses, les enjeux et les façons de ce travail de « photographies en chambre – ‘de chambre’, comme une musique ». En ces « mises en scène éphémères », en ces « autels fugaces », des objets du quotidien dialoguent avec des mots épars, des bouts de texte, des symboles au chiffrage énigmatique (figures de jeux de cartes, calendriers, clés ou de très perecquiens fragments de petit beurre) ou terriblement précis (listes de déportés, carte de rapatriée de sa mère…). Les compositions étonnamment variées en sont d’une grande subtilité, laissant affleurer dans la même vision l’évidence et le secret. Les titres donnés à ces photos saisissent comme ce « La peau douce » intitulant une image où, sur fond de tissus colorés un peu froissés, sont inscrits les numéros tatoués sur l’avant-bras de sa mère à Auschwitz. Et ces chiffres sont remis en jeu, déplacés vers une autre scène avec la série sur les clés d’hôtel et leurs reflets, identiques, inquiétantes, « pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue ». Les dernières sections se centrent autour de compositions plus abstraites en apparence, les enroulements d’un mètre en ruban de métal, métaphore des boucles et bouclages du temps, et des nouages de scoubidous, cadrés comme autant de graphes, lignes primitives, dansantes, aux couleurs presque provocantes[1].

Les épopées jadis contaient des histoires d’initiation et de victoire (sur le monde, sur soi), d’acquisition d’un savoir ou d’une sérénité au prix d’épreuves surmontées et de rencontres avec la mort. Se décrit avec ce parcours de Lydia Flem un itinéraire épique dont le terme est un épanouissement autant du côté de la sagesse que de l’illumination poétique. Les souvenirs cessent d’être des écrous puisque en les décomposant /recomposant elle les desserre, leur donne de la fluidité, leur confère un sens plus flottant. Ils ouvrent à des harmonies ou des échos inattendus, à un chant muet. Le temps se boucle, se dénoue, se renoue autrement en ces continuités secrètes tissées de façon surprenante et belle. Les espaces de l’imaginaire, les labyrinthes psychiques se déploient et s’entrouvrent comme à l’infini en ces jeux de reflets et cette sorcellerie évocatoire. Ils accueillent l’invisible, le fantomatique, l’aura et, avec eux, de l’humour, de la vitalité relancée, la liberté la plus fantasque ou la plus ordonnatrice. Les vivants piliers issus de l’art se restructurent autrement et créent une œuvre insolite et polymorphe. De nouvelles possibilités de sens s’offrent par ces assemblages mi-hasardeux mi-concertés. Ainsi s’est réalisé un admirable et difficile programme : « métamorphoser la douleur en beauté. » Par cette façon mobile et ludique d’intriquer imaginaire et réalisme, quotidienneté et mystère, esprit d’enfance et gravité, un autoportrait a pris forme. Il trouve ses traits et ses couleurs dans un environnement et des objets (fussent-ils objets de peu,loupe, ciseaux, meringues, pommes, jouets…), l’émouvante présence des choses dès lors qu’on en pressent le sens, l’Histoire de ce temps et des figures plus anciennes. Narcisse se décompose, le monde se recompose, advient un nouvel art de l’autoportrait. 


[1] On trouvera de très belles études de ce travail dans Les Photographies de Lydia Flem (Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani), édition bilingue français-anglais, Maison européenne de la photographie.



[1] Tous ces textes de Lydia Flem ont été publiés aux éditions du Seuil, dans la collection « La Librairie du XXIe siècle », et repris dans la collection Points, à l’exception de Journal implicite, coédité par La Maison européenne de la photographie et les Éditions de la Martinière

Yves Bonnefoy : The Photographs of Lydia Flem

en français : https://lydia-flem.com/2020/11/17/yves-bonnefoy/

I

Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there.

Let us begin by understanding the dialectic underlying the work of photographers since Daguerre’s day.  Their first impulse drew them to the world around them, where they perceived things and wanted to place them in their new images. But, in those same images was inscribed an aspect of reality that had never appeared in any image before, and had indeed been excluded on principle: chance.

For what were paintings, drawings and statues, as they had been produced since the earliest times, and still are today? The work of an artist who, consciously or unconsciously, controlled every aspect of his image. And if essentially material realities were evoked in that work – mountain slopes strewn with boulders, cloud formations, or even bits of wood gathered and used in collages – the chance factor that had remained active within these things, for example in the scattering of stones, was only imitated, used with an intention, and in any case neutralised, becoming lost behind the projects, desires and fatalities signified by (and about) the artist through the image; and, with these, what appears as the real, what is given as being itself, is thought, an idea of the world. The only uncontrolled chance event that we encounter in the creation of these images, which we can call classical, is one that is left outside them, being the circumstances that led the artist to make the work, to embark upon it under such and such an influence. Everything in The Flagellation of Christ is under control, but Piero della Francesca could also have not been born, or not at some moment in his life have come to Urbino.

The only real random occurrence that is active as such in the Flagellation is the fine, chaotic lines of the cracking paint on its aging panel. But if we take a photographic portrait, it is as if the cracks, that random event inherent in the forces at play in what is only matter, had migrated from outside the image into its core. Where a painter would have imitated or interpreted the materiality of a piece of a fabric in a way that, simplifying it, would have kept it within the field of his will, there is now, on the coat worn by this unfamiliar person shown in the photograph I have picked up, the weave of the threads in the wool fabric, with this fold, this tear that the photographer could only register, if indeed she paid them any attention. And in this wall here is the inimitable disorder of its opus incertum. In photography, chance enters the image from the outset, enters this field of consciousness where everything was done to abolish it.

Historically, man invented the image in order to abolish chance. To substitute an external world indifferent to the human project with the meaning that institutes an order that will be felt as actual being, to be opposed to the nothingness of derelict matter. And the intrusion – with Daguerre, with the first photograph – of chance into this mental space whose doors had been closed to it, was an event that was bound to be intensely experienced in every part of society, even if in most cases this was not articulated. Nothingness invited itself to the already ransacked banquet table. God was dying there more obviously than anywhere else in the West’s relation to the world. If images could no longer ensure meaning, then what, apart from material reality, was left to the man and woman of the new age? Mallarmé, the great witness of this epiphany of non-being, could indeed pronounce his “funereal toast” in front of all these “scattered shadows on vain walls.”

But it was then, in the second moment of the dialectic, that resistance was organised to this invasion of the image by the outside, by the abyss. A resistance that secured photography’s extraordinary future. A handful of artists thought that the non-sense of the photographic could be countered by making it imitate the work of painters. This was naïve and it was futile. Their pseudo-painting only welcomed chance to a higher level in the conception of the image. But from the depths of the spirit there came a decisive realisation, which was that in photography something other than matter had made its first appearance. Another reality was absent from the old kind of image, or appeared there only in the artist’s interpretation, where it was deprived of what it actually was: an act, the direct manifestation of an effective existence: it was the gaze of the persons represented in paintings, in statues. True, what life there is in the gaze of Baldassare Castiglione, and what truth, too! Raphael wonderfully captured all the things he perceived in that intellect, in that heart. But even so, is the gaze fully itself? No, because there is nothing unknown behind those painted eyes, no thoughts unknown to us, no decisions about to be taken, no future already begun that we immediately perceive, unpenetrated but alive, a fullness, an immediate presence, on the faces of men and women we simply pass in the street.

Whereas, when Baudelaire sat for Nadar, and Rimbaud for Carjat, it was this uninterpreted gaze, and therefore this direct relation with the person existing in his de facto non-being but also in his desire-to-be that appeared in the photograph of them. And that, too, was a historical first, except that it is now with a contrary kind of meaning and virtualities. With the materiality of the fabric, the grain of marble, the scattering of stones on a slope, it was the totally negative transcendence of the outside that penetrated the image, fully denoting the randomness that ruins the illusion of being. And these gazes, this other kind of transcendence, were certainly not proof that what faced the photographer there was a reality that we might victoriously hold up against the nothingness discovered within the human condition. It was, though, evidence that a person is no nobody; is not simple nature. That in this nothingness there is a consciousness, a will.

To the pessimistic suggestions of the first photographer, to the nihilism that the new technology risks spreading or increasing in our future society, the photographic portrait thus opposes, with equal radicalism, a memento, at the very least, of the person as a presence to themself and to others, as a consciousness of being, illusory or otherwise. And that is what enabled Nadar and many others, later on, to make that same photographic act that devastated being in the world the occasion and the place of a resistance to its deleterious suggestions, by their attentiveness to the gazes that appeared before them, and to the faces that these gazes lit up. Some of Nadar’s portraits, such as the one of Marceline Desbordes-Valmore, are admirable because, under the sign of this first fundamental reaffirmation of the idea of being – of presence to the self of the person as being – they are able to observe in faces what matter does not know, what denies their randomness, such as the fold of suffering around an aging mouth, or the weight of an eyebrow weary yet held open.

Many of the photographers of those first years and of the centuries that followed were thus great “resistants” who sought to preserve the option of being within the visual obviousness of a world that is no more than its materiality, even if this needed to be understood in a new way, and decided rather than simply observed. And, of course, it is to this resistance that photography owes its status as an art, joining other kinds of images in a concern that, alongside poets and painters, gives them access to the problematics of existence. This has given us some great portraits but also street scenes captured, as the expression puts it so well, in the moment, and even landscape photographs.

II

I would like to go further with this reflection on what, to put it simply, is the nature of poetics in photography, but today I have sketched out these few ideas only to introduce – to come back to the subject – to the very singular concerns of Lydia Flem. It seems to me that her researches can be understood from the viewpoint that I have adopted here, but when it is it becomes an incitement to a new way of thinking about the relation between photography and the photographer.

With a word, first of all: the feeling of non-being, as insinuated by photography, is something that Lydia Flem perceives just as acutely as all those I have just described as great “resistants,” but she does not try to refute it in her works, one by one; it is in the experience of her own existence, at difficult moments, that she seeks to triumph over it; and in her photographs, which remind her of it, she seeks, rather, to speak with it, and to understand its arguments.

Certainly, she knows where things stand, and didn’t need a photograph of a field of stones or the starry vault to gauge the impermanence and insubstantiality of all things. Writing Comment j’ai vidé la maison de mes parents,[1] an autobiographical book, she shows how sensitive she is to the unstoppable displacement that keeps the vestiges of an existence – objects from ordinary life, clothes, traces of various kinds of interests, the most humble are the most touching – from continuing their life in the future of another person, however attached they may be to these fading souvenirs. Grieving is a metaphysical experience, it teaches us that nothing is merely the froth of foam on unconfined sand nor high nor low nor light. And for Lydia this thought is all the more painful in that before her birth her parents, in a world at war, in a world of displacements and deportations, of the flouting of law, had to fight, not only for their lives but for the meaning that a life can have. To empty the house of the dead is indeed to approach the abyss.

But what is remarkable is how she reacted to his lesson which in fact is an ordeal. These hundreds of things in the family home, always familiar, often beloved, but which lose their place and reason – must we try to keep them with us, at the risk of letting the absence of which they now speak insinuate itself into present existence, at the expense of current attachments and the commitments that these demand? No, their heiress, though always loving, decided to give them to strangers, numerous strangers. Why? So that these things would regain meaning and value in lives other than her own, so that they would take up position again in the being that human society, whatever its degree of disintegration, nevertheless desires. An offer that makes it possible, therefore, not to betray a heritage: by this sweeping gesture of giving to close strangers she puts back in circulation the meaning that had been her parents’ fundamental experience, the hard-won good that, however, was now in the process of disappearing in those humble possessions from their lives that had ceased.

Now – and it is in this regard that light is shed on Lydia’s photographs – this offer that is made in giving things that risk no longer being, this reiteration within the evanescence of all things of the cup or the scissors that had been used so that they can again be used and meaningful, is precisely what these images do or, rather, suggest that they can do, in an even broader and more radical way, and do so through meditation on this grieving, but also, no doubt, because of the other ordeal that Lydia had to face a little later, illness that can be a discouragement it is important to overcome. This work on the image begun, if I am not mistaken, when this new ordeal was at its most intense, is, figurally, what was required of her by this heritage from her parents of which she knew not to register the fleeting possession but to record the imperishable being. But this was also what helped her overcome illness.

Will Lydia Flem agree with my interpretation of her work? I hazard it, in any case, because I have no doubt that it at will at least keep me fairly close to the questions that this photographer asks in her work, questions which are surely not of an aesthetic nature. For example, she is not concerned with assorting colours, with opposing or joining forms.

Reflecting on what she does, I am mindful that Lydia does stress what could seem in a rather specific way a problem concerning these aspects. “I need to compose,” she writes. Composition, that concern of Renaissance painters and of musicians, extended to poetry by Edgar Allan Poe – is that also, still, her concern?

But she also says that composition “helps me to live,” and we can therefore assume that what she means by this word cannot necessarily be reduced to considerations on space glimpsed through the window of the work and the relation between forms and volumes in that space. What are Lydia Flem’s oppositions about? Let us begin by observing that in these photos nothing  – colours, effects of light, the play of shadows, singular framings –comes between the person looking and the objects that Lydia has photographed. There is nothing here to help us imagine a space where these things might be, a room or natural setting, and not the slightest light from the sky or a lamp that we would see bathing them. They seem to be thrown towards us from the depths of the image, except that this image has no ground, it is all there in a foreground behind which nothing opens and nothing is even conceivable. Violent, these figures which seem to want to leave the image, to be graspable by all, force their way into our world. And what are these figures? With the exception here and there of an apple that in fact is so brutally red or green that it looks like an industrial product, the objects are only manufactured ones, and most of them are small. Magnifying glasses, scissors, binoculars, playing cards, little wooden figures, rosettes, pins, rubber bands, boxes, bottles, embroideries, the kind of things you’d find on a bric-a-brac stand, or chance upon at home, in drawers, or the kind of things that can catch your eye, ask to be adopted by the person who has undertaken to empty an apartment that is at once familiar and overflowing with surprises.

These things are offered up for adoption, which is understandable, since, being manufactured, they are not rooted in life like a plant or an animal, in that succession of births and deaths thanks to which mere day-long existences can, in disappearing, be absorbed into the whole, finding a degree of happiness in that. The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us.

And what, in these conditions, can “composing” mean? Nothing that is not an acute awareness of this randomness that composition, this bid for the timeless, seeks constantly to abolish. For chance is the other name of that outside in the night of which are dissolved those relations that, in our desire for day, we wish to believe are true bonds between things. And so Lydia tells that she “unreflectingly” sets out the various objects she takes up on surfaces that in themselves are indifferent: for she wants to pre-empt the thought that would yearn for those relations. She no longer proposes to serve intentions, desires or projects. On the contrary, by dismissing all these she is trying to bare the thing that these aims and these views cover with their always-simplified idea of them. Lydia’s “composition” means – when we see the magnifying glass near the scissors on the table – perceiving in that proximity the chance that is on the same level as their nature as magnifying glass or scissors without consciousness of self or will; it means reaching them in their en-soi, which is nothing. This composing, this passage into the outside, is no longer, as in the classic image, something that can abolish chance, or at least dream of doing so; it is its manifestation. It is the immediate perception of this withdrawal of meaning and of the non-being that choke those who sort through the vestiges of a family home. It is also the intuition of the teaching that we must learn to accept from the wreckage from a great crash, despite all these meanings, such loving meanings, that we bestowed on them in the dream that is our life.

III

This is a lesson, indeed, that Flem has admirably articulated. All those familiar with her work have been struck by her interest in the keys to hotel rooms, specifically the ones hung from the board at reception in an “old palace hotel” in Sils-Maria. Lydia placed thirty-two of these keys upright on a checkerboard, side by side with their numbers and their chains well visible, and the meaning that this decision makes apparent in all her works, the experience of life that she shows to be active there, in the relation to the object, could not, in my view, be clearer. With Lydia objects speak their nothingness only by proclaiming our own at the same time, their sudden appearance without earth or sky in unbordered spaces makes us see, as if in a mirror, the nothingness that we all are too: and here are the keys to say it explicitly. What more are we, indeed, than residents for only a few nights in the rooms of an old hotel, less durable than these keys that will continue to hang from the board with “216” or “103” written on their tab in their size or nearly to metaphorise with all the brilliance of their shiny matter the evanescence of all things? The house that Lydia Flem had to empty is already a hotel room.

And, for Lydia, to this thought is added the ineradicable, obsessive memory that the inhabitant of the house, her mother, a former deportee who still cried out from the depths of her nights, indelibly wore, a number on her arm, which gave the room numbers of the hotel keys another reason to signify meaninglessness, but this time redoubling it with the fear of the irreducible nature of evil in society, in our lives: an incitement to more despair. When we think of the death camps, that project of emptying the human being – the speaking being – of its interiority, we are very close to renouncing what this work by Lydia desires: by reinitiating objects from her life in the becoming of other people’s lives, to found a new kind of meaning, a second degree in the faith in being through the lessons of the illusory. This obvious overdetermination of the keys in the photos of Sils-Maria makes the image a coming-to-the-limits but also the expression of the need for a decision.

Now, this is the centre, or, to put it better, the heart of the photographer’s search, if not of this existence. The decision is already taken under the gaze of these keys whose meaning the earlier work makes it easier to recognise. Lydia lays out the keys of the rooms to the “old palace hotel” on the squares of a chequerboard, that is to say, in that space of both law and desire, the scene, over the centuries, of the clash between the side of evil, of potential despair, and the equally eternal desire to try to be, the will to be that Hamlet was unable to live out. These keys, Lydia places them upright on so many squares, side by side, basically in battle formation, making these sad, clearly visible numbers the assembled army of non-being, and thus what is presented here is a combat, against the pull of nothingness, and hope reviving. “Pawns and pieces of an unnamed and hopeless catastrophe, fascist army,” pushing forward “the innocent with figures tattooed on their metal skin,” writes Lydia, very lucidly.

What remains – and this is the lesson as well as the wish of this photo of keys, representative of an entire body of work – is to play this part in life, for it can only be there, with, around us and in us, all the desires we feel and all the affection of which we are capable, that the great revival may take place, that confidence may revive, and the world begin anew. A “nameless catastrophe” that is constantly coming into being? Yes, because, at death, matter surges back into existences, reducing them to names now lived from the outside, their house emptied of what gave meaning and raison-d’être to their life. But is there “no way out”? Perhaps, but no, it is the revival to which Lydia is summoning us, without our having fought this battle that consists, precisely, in giving names to new lives in order to make them, for a moment, new beings. Being is only an act that we decide, that we revive, a flame in a relay that, as such, does not cease, or must not do so. Such is the lesson of Lydia Flem’s photographs, which do not close up over their appearance and take their place alongside others with a different aim, in an artistic becoming on the margins of life, but intervene in life itself, question it, await its answer – and help it, if need be, to rally.

Yves Bonnefoy

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.


Yves Bonnefoy

LES PHOTOGRAPHIES DE LYDIA FLEM

I

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

 

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

in Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

L’ imagination est ma seule adresse

Entretien autour des lettres (et) objets

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

KS : Et les lettres d’amour de vos parents, auxquelles est consacré Lettres d’amour en héritage ?

LF : Ce que je trouve très émouvant dans ces lettres, c’est qu’elles sont comme de petites valises. Matériellement, ces lettres sont toujours dans mon bureau, dans deux boites. Mon compagnon me dit qu’elles seraient peut-être plus en sécurité à l’IMEC, dans mon fonds d’archives, si je pouvais me séparer d’elles, mais je n’arrive pas encore vraiment à m’en éloigner physiquement. J’aime bien les sentir à proximité.

KS : Parmi tous les objets-souvenirs qui vous restent de vos parents, leurs lettres d’amour, découvertes au moment de vider le grenier de leur maison, occupent pour vous une place unique. Elles vous ont permis « d’entrer à nouveau en relation avec eux, de les toucher, en quelque sorte, en effleurant les enveloppes et les feuilles de papier sur lesquelles ils avaient écrit » (Lettres d’amour en héritage 21). Pourriez-vous commenter plus longuement votre rapport à ces lettres ?

LF : À l’instar des robes que ma mère a confectionnées de ses mains, sur lesquelles il m’arrive de chercher les points de couture, –  dont les fermetures-éclairs se confondent, dans mon regard, avec les rails de chemin de fer de la déportation – les lettres portent la mémoire des gestes de la main. Françoise Héritier parlait des humeurs du corps. La graphie, la manière dont on tient un crayon, un stylo, et dont on l’appuie sur la feuille de papier, la danse des lignes, tout cela témoigne d’une inscription très personnelle du corps. Or, ce que je constate en lisant leurs lettres de jeunesse, c’est que mes parents ont gardé la même écriture toute leur vie, que la façon dont ils écrivaient avant ma naissance correspond à la façon dont ils écrivaient pendant le temps que j’ai partagé avec eux. D’où mon impression de retrouver quelque chose de la présence corporelle de mes parents…

KS : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, il vous arrive de vous adresser à ces objets reçus en héritage que sont les serviettes de papiers gaufrés, imprimés, à motifs de Vichy rouge et blanc, marqués de noms exotiques, de lieux lointains, de slogans, de dessins ; papiers qui seraient donc des petits billets, des missives ou des pense-bêtes. Vous écrivez : « [J]e vous ai ramenés sur ma table de travail. À la manière d’un classement de Perec ou d’un inventaire de Prévert, vous vous enchaînez les uns aux autres. Je ne pouvais vous précipiter dans le vide sans prendre note de l’étrange chapelet que vous formiez » (130). Qu’y a-t-il dans ces papiers qui ait pu vous inciter à les vouvoyer ?

LF : C’est un moment clé que vous soulignez, moment qui correspond au vrai début du livre. Depuis quelques jours, je tentais de vider la maison de mes parents. Je tombe alors sur une boite qui contient des serviettes en papier que ma mère avait ramenées de différents endroits, d’une crêperie, d’un restaurant, d’un café, d’un coin ou l’autre de France ou d’Europe. Ces papiers, sur lesquels elle avait écrit ses pensées, ou parfois tout simplement un lieu et une date, sont une trace de sa vie, de ses voyages, de sa graphie. En les lisant, j’avais l’impression que ma mère me parlait. Me parlait d’elle, de mon père, et éventuellement, des personnes qu’ils rencontraient en voyageant.

            La serviette en papier avec le logo et le nom du restaurant, avec ce qu’on peut écrire dessus, c’est proche d’un objet de correspondance. La découverte de ces serviettes a été le déclencheur de l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents. En les lisant, j’avais le sentiment d’assister à une conversation. Comme si ces bouts de papier venaient me chuchoter à l’oreille les histoires de mes parents, de leurs voyages à deux, de leurs rencontres. Comme si, réunis ensemble, ces objets étaient les témoins presque vivants de leur existence en dehors de la mienne…

KS : Et le vouvoiement ? Peut-on lire dans votre adresse la preuve d’un attachement singulier ?

LF : Leurs objets devenaient les ambassadeurs, les porte-paroles ou les véhicules, de mes parents disparus. A travers eux, je m’adressais à mon père et à ma mère, dans une sorte de dialogue au-delà de leur mort. Ce dialogue imaginaire ne cesse jamais, je pense. C’est pourquoi les archives sont tellement précieuses…

KS : Théoriciens et critiques de la correspondance affirment qu’écrire une lettre, c’est donner de soi. Avec leurs lettres, et sans le savoir, vos parents vous auraient-ils donné quelque chose ? En écrivant Lettres d’amour en héritage, cherchiez-vous alors à faire contre-don, à remercier ou, à tout le moins, à « rendre » hommage, si nous admettons la part de don inhérente à l’expression ?

LF :Avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents, qui est le premier livre que mes parents n’ont pas connu, mais aussi les Lettres d’amour en héritage, je cherchais à leur rendre hommage et, sans doute aussi, à poursuivre la conversation avec eux. Le dialogue qui suit la disparition n’est pas le même que celui qu’on a eu de leur vivant, il devient plus apaisé et plus heureux. Il est peut-être idéalisé… Leurs lettres de rencontre représentaient une transmission de valeurs, la puissance de l’amour qui dure, Eros contre Thanatos. Un très précieux don.

KS : Vous disiez avoir relu Lewis Carroll (peut-être dialogué avec lui ?) pour Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et dans l’affirmation suivante, extraite de La Reine Alice, nous trouvons un hommage, peut-être une reconnaissance de dette, à l’auteur d’Alice au pays des merveilles : « Je suis née de l’imagination de Lewis Carroll, mais dans une lettre posthume à Alice Liddell, devenue Mme Hargreaves […], il m’encourageait à devenir écrivain à mon tour». D’une manière ou d’une autre, tous vos livres sont-ils par essence des hommages, discrètement adressés ?

LF : Toute petite, et peut-être même avant d’apprendre à lire, quand on me racontait des histoires, je rêvais de devenir écrivain, d’appartenir à ce monde-là. J’avais une admiration folle pour les écrivaines et les écrivains. Enfant unique, je ne me sentais jamais seule, parce que les livres étaient mes amis. Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances : c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture. Aujourd’hui encore, j’ai le sentiment que les auteurs me font un immense cadeau avec leurs écrits – lettres ou livres. Je leur suis infiniment reconnaissante, sans la littérature et les artistes, je ne pourrais simplement pas vivre. Je leur dois tout.

KS : Vous-même vous avez adressé à Paul Celan, l’un des plus grands poètes de notre temps, ce que vous désignez comme une « lettre imaginaire » (Lettres d’amour en héritage 86). Dans cette lettre, publiée dans le numéro 33 (2015) des Moments littéraires consacré à votre œuvre, vous tutoyez le poète et vous l’appelez par son prénom, peut-être parce que votre mère l’a connu dans sa jeunesse. Vous écrivez : « Pardonne-moi, Paul, de t’écrire, mais je n’ai personne d’autre à qui m’adresser » (75). Que vous a permis cette lettre, et plus particulièrement, ce dispositif d’adresse ?

LF : Paul Celan est un des plus grands poètes du XXe siècle, son œuvre tente de mettre des mots sur l’ineffable du génocide des Juifs sous le régime nazi. Chercher un dialogue imaginaire avec lui, c’était tenter d’élaborer quelque chose du traumatisme reçu en héritage alors même qu’il n’était pas aisé d’avoir cet échange avec ma mère, revenue d’Auschwitz. Plusieurs circonstances m’y encourageaient : ma mère avait connu Paul Celan à Tours, avant la guerre. Après la guerre, il avait cherché à prendre de ses nouvelles via une lettre à un ami commun, mais ma mère ne l’a su que vingt ans après son suicide en 1970. Ils avaient été très proches – une photographie en témoigne, qui a été publiée dans la Correspondance de Paul Celan avec son épouse, Gisèle Lestrange ; c’est, en effet, une des  photos connues de Paul Celan en France avant la guerre.

            L’introspection et la psychanalyse conduisent presque toujours, à un moment ou à un autre, à vouloir se déprendre de ses fantasmes, à les confronter avec sa généalogie, pour retrouver son propre souffle. M’adresser à Paul Celan, c’était essayer de tisser des mots, trouver du sens, au-delà du silence maternel. Esquisser, par ce détour, une forme de réparation.

KS : À l’égard de vos parents, vous dites, dans Lettres d’amour : « Ils ne sont plus là pour connaître mes joies et mes peines. En pensée, je les leur raconte. Déménagement, mariage, livre, anniversaires, voyages, les enfants qui grandissent, toutes les choses de la vie » (253). Dans la mesure où vous « racontez » dans Lettres d’amour vos impressions de lecture, vos constats en lisant leurs lettres d’amour, ce livre est-il quelque part, pour vous, une lettre écrite à vos parents ?

LF : Oui, je crois que je m’adresse à mes parents, en faisant alterner dans mon livre des fragments de leurs lettres d’amour et mes commentaires concernant ces lettres. Et il est possible qu’avec Lettres d’amour en héritage,je prolonge le dialogue entamé dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Parce que, comme un lecteur me l’a fait observer lors d’une rencontre organisée dans une librairie, je n’avais pas mis de point final à Comment j’ai vidé la maison. Comme si, disait-il, je n’avais pas fini d’écrire sur les objets-souvenirs de mes parents. (Ce manque de ponctuation à la fin du livre était bien voulu de ma part. Pour toutes les traductions, j’ai dû me battre pour vérifier qu’ils n’avaient pas rajouté un point. ) Un jour, en effet, je me suis rendu compte que j’allais donner une suite à Comment j’ai vidé la maison ; que, pour reprendre un tête-à-tête avec mes parents, j’allais revenir sur leurs lettres. De ce point de vue, les deux livres sont une manière de m’adresser à eux, pour essayer d’avoir un échange au-delà de la vie et de la mort, oui. Mes lettres posthumes, en somme.

KS : Vous dites que vous avez voulu « poursuivre le dialogue », en écrivant sur, et parfois avec, les lettres de vos parents. Pour vous, l’écriture est alors une sorte de substitut de la parole ?

LF : Oui, absolument. L’écriture, disait Freud, est le substitut du corps maternel absent. L’écriture, c’est d’abord de la voix. J’écris d’ailleurs souvent à voix haute, les deux se mêlent intimement pour moi. Les photographies – comme celles que j’ai prises des robes que ma mère a cousues – permettent, elles aussi, de renouer avec nos absents. Elles sont elles aussi un moyen d’interroger l’histoire, d’enquêter sur le passé. J’ai récemment découvert, en regardant la légende d’une vieille photo, des circonstances autour de ma naissance que j’ignorais largement et dont je parlerai peut-être dans un prochain livre. Comme la vie, les archives nous réservent des surprises.

KS : « Les habits collent à la peau », nous rappelle Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. « Ils nous protègent et nous exposent […] trahit notre part d’ombre » (quatrième de couverte). De ce point de vue, les habits se rapprochent-ils de la lettre, pensez-vous ? Avez-vous l’impression que, de manière générale, la lettre expose tout autant qu’elle dissimule ?

LF : Les vêtements sont, bien sûr, des signes que nous adressons, volontairement ou involontairement, aux autres. La lettre m’apparaît comme un espace de méditation et d’introspection, qui, consciemment ou à notre insu (lapsus, ratures, associations involontaires…) nous révèle, nous raconte, davantage, je crois, qu’elle ne nous dissimule. Bien sûr, comme dans tout échange humain, l’interprétation demeure ouverte et multiple.

KS : Dans les archives, selon l’historienne Arlette Farge, « il est tant de formes calligraphiées qui étonnent » (10) pour le chercheur travaillant aujourd’hui à partir de petits mots archivés dans des boîtes. Pour sa part, elle trouve particulièrement saisissants les messages tracés de façon quasi phonétique » et la signature de ceux qui ne savent pas écrire. À part la surprise de découvrir, en lisant les lettres de vos parents, « que les traits de leurs caractères étaient fort semblable à ce que [vous aviez] connu d’eux » (Lettres d’amour 41), quel autre étonnement avez-vous ressenti ?

LF : Ce qui m’a touchée d’abord, c’est l’intensité d’une rencontre amoureuse, qui a lieu dans l’espace même de la correspondance, elle s’écrit en se vivant et se vit en s’écrivant. J’ai compris en les lisant que je suis née de leurs échanges de lettres. Ensuite, j’ai été émue de découvrir qu’ils avaient choisi la langue française pour partager leurs sentiments ; ils auraient très bien pu s’écrire en allemand, mais sans doute, c’était comme pour Paul Celan, une langue de la mort.

Un autre étonnement, c’est le nombre de lettres qu’ils échangeaient, parfois plusieurs missives dans la même journée. Leur correspondance était au centre de leur vie. Ils s’envoyaient aussi des coupures de presse, des échantillons de tissu, des petits ajouts divers qu’ils glissaient entre les feuilles de papier à lettres comme de petits cadeaux qu’ils s’offraient, une manière de ne jamais se quitter. Ils se donnaient d’ailleurs des rendez-vous pour écouter des émissions radiophoniques – notamment des concerts – à la même heure. C’était aussi très touchant de voir qu’ils avaient numéroté chaque lettre, toutes précieusement conservées, presque intactes, comme si elles venaient d’être apportées par le facteur, encore à décacheter.

KS : Depuis 1986, des correspondances inédites de Freud ont été publiées et traduites en français, notamment celle avec Karl Abraham (Correspondance complète, 1907-1926, trad. Fernand Cambon). Après La Vie quotidienne de Freud et de ses patients ([1986] 2018), pour lequel vous avez consulté certaines de ces correspondances, puis avec L’homme Freud (1991),vous vouliez « suivre Freud à la trace, l’accompagner dans ses voyages au pays de nulle part, lire pardessus son épaule » (préface). En quoi la lecture des correspondances de Freud vous-a-t-elle aidée dans ce sens, pour ce projet de livre ? Écrire en citant des lettres, est-ce pour vous faire un bout de chemin avec les écritsd’autrui ?

LF : Absolument. Nous étions avant Internet. Je revois mon bureau à l’époque, Le sol était couvert des correspondances de Freud. Parce qu’il écrivait régulièrement une dizaine de lettres le même jour, à divers correspondants, j’aurais aimé pouvoir les comparer, voir l’influence du destinataire sur sa pensée.

Avec L’homme Freud, je voulais raconter l’inventeur de la psychanalyse autrement que par ses ouvrages théoriques. Faire appel à ses lettres, ce n’était pas, me semblait-il, le regarder par la petit bout de la  lorgnette mais, au contraire, lui rendre hommage dans l’exacte mesure où il était un théoricien du quotidien. C’est justement parce qu’il reconnaissait aux choses les plus minuscules, ordinaires, quelconques de notre vie, leur importance, que je me suis autorisée à écrire les livres que j’ai écrits, avec lui d’abord, puis sans lui ; de rendre toute sa noblesse à la vie quotidienne, dont la lettre fait partie. Freud en a écrit environ 20.000. J’ai eu très rapidement le sentiment que c’était le matériau idéal pour entrer dans son « atelier », son work in progress.

            La vie s’écrit dans les lettres, dans les billets, dans tout ce qu’on peut laisser comme trace écrite ou imprimée. Aujourd’hui, la vie laisse ses empreintes dans les mails et les textos. En raison de la valeur que peut représenter une correspondance, même électronique, je suis heureuse d’avoir imprimé un grand nombre de mails, et je regrette ceux que je n’ai pas conservés. Depuis des années, j’ai une correspondance (à la fois postale et numérique) avec un ami qui a eu un parcours très différent du mien, chirurgien et grand voyageur. En relisant nos échanges j’ai l’impression qu’elle forme une double introspection, chacun s’y raconte comme si l’amitié devenait le support d’une psychanalyse à deux faces ou une sorte de journal intime, croisé et parallèle.

KS : Écrivaine et photographe, vous arrive-t-il de recevoir du courrier de vos lecteurs ?

LF : Comment j’ai vidé la maison de mes parents est un livre qui, à ma très grande surprise, continue à faire son chemin. Sa réception m’étonne parce qu’en l’écrivant j’avais l’impression de dire des choses dont personne ne parlait, qu’on n’avait même pas le droit d’évoquer. Or dans leurs lettres, les lecteurs me racontent comment, eux, ont vidé la maison de leurs parents, ce qu’ils ont découvert, avec parfois des photos à l’appui, des textes, des extraits de journaux. J’aime l’idée que chacun peut s’emparer de mes livres, peut se les approprier, pour son propre compte, comme un miroir. La Reine Alice, également, a suscité énormément de confidences personnelles, parfois des confidences déchirantes. Je sens une obligation morale d’y répondre, comme les lecteurs m’écrivent aux éditions du Seuil, qu’il faut du temps pour qu’elles me parviennent, puis du temps pour y répondre, je m’en veux régulièrement du délai que je laisse passer. Je reçois ces lettres comme des cadeaux.

KS : À l’époque où vos parents s’écrivaient des lettres d’amour, votre mère, dites-vous, « attendait chaque distribution de courrier avec impatience » (37). Sommes-nous aujourd’hui nostalgiques, pensez-vous, d’une époque où on pouvait attendre avec impatience l’arrivée du courrier ?

LF : Attendre, ce n’est plus dans l’air du temps. Au contraire, il semble que l’impatience se généralise. Un plan cinématographique, jadis, durait autour de 12 secondes, aujourd’hui avant 2,5 secondes, le public se lasse. Peut-être va-t-on revenir un jour aux joies de la lenteur, par goût, ou par nécessité…

KS : Pour finir, accepteriez-vous de nous parler un peu de votre projet de livre actuel ?

LF : Je peux dire que je suis en train de faire une grande collecte d’archives dont j’espère pouvoir tracer une sorte d’autobiographie au pluriel.  

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Ouvrages cités

Bonnefoy, Yves, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, et al. Les photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, volumeissud’une rencontre à la Maison européenne de la photographie le 23 octobre 2013, d’une rencontre à la Maison de l’Amérique latine le 12 novembre 2013 et de l’exposition de Lydia Flem, Journal implicite, à l’Institut français de Berlin du 17 octobre au 22 novembre 2014.Maison européenne de la photographie/Maison de l’Amérique latine/Institut français Berlin, 2014.

Celan, Paul et Gisèle Celan-Lestrange. Correspondance (1951-1970), deux volumes sous coffret. Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.

Dusaillant-Fernandes, Valérie. « Le cancer au pays d’Alice : Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout. » Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 18, mai 2016, pp. 251-267.

Farge, Arlette. Il me faut te dire. Éditions du Sonneur, coll. « Ce que la vie signifie pour moi », 2011.

Fleischer, Alain et Lydia Flem. « La Reine Alice. Lecture-performance dans la Grange-aux-Dimes en l’Abbaque d’Ardenne à l’Imec les 27, 28 et 29 janvier 2011. » YouTube, quinze lectures, janvier 2015, https://www.youtube.com/watch?v=nW_rRr1lPD0.

Flem, Lydia. Casanova ou l’exercice du bonheur. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1995.

Flem, Lydia. Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2004.

Flem, Lydia. Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2009.

Flem, Lydia. L’Homme Freud. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1991.

Flem, Lydia. Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2016.

Flem, Lydia. Journal implicite. Photographies 2008-2013. Éditions La Martinière, 2013.

Flem, Lydia. « Lettre à Paul Celan. »Les Moments littéraires, no  33, 2015, pp. 73-80 (première mention dans Lettres à l’amant, dix-sept lettres d’écrivains au féminin. Colophon Imprimeur, Grignan, 1997).

Flem, Lydia. Lettres d’amour en héritage. Seuil. « La librairie du XXIe siècle », 2006.

Flem, Lydia. La Reine Alice. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2011.

Flem, Lydia. La vie quotidienne de Freud et de ses patients. Hachette, 1986 ; Seuil, 2018.

Gestern, Hélène. « Journal implicite (Lydia Flem). » La Faute à Rousseau, no 69, juin 2015, p. 74.

Héritier, Françoise. Masculin/féminin. La pensée de la différence. Odile Jacob, 1996.

Héritier, Françoise. Les deux sœurs et leur mère. Odile Jacob, 1994. Leyris, Raphaëlle. « Lydia Flem, de ce côté du miroir. » Le Monde des livres, le 11 avril 2016. En ligne. https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/04/13/lydia-flem-de-ce-cote

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Il s’appelait Boris

Chignole et Pitchipoï

Il s’appelait Boris

La littérature existe parce que la réalité ne nous suffit pas.

Elle fixait depuis un moment la boîte aux lettres, incrédule. Le soleil brillait déjà haut dans le ciel. Le facteur était donc passé aujourd’hui comme tous les autres jours. Rien ne s’était arrêté. La course des astres, la tournée de l’employé des postes, tout demeurait inchangé alors que venait de se produire l’événement le plus bouleversant de sa vie.

Ainsi, pensa-t-elle avec effroi, rien n’était modifié. L’univers venait de perdre la personne la plus précieuse au monde mais l’univers ne le savait pas. Les factures, les lettres, reposaient dans la boîte close sans se douter que leur destinataire s’était définitivement absenté. A l’heure de leur envoi, il était encore là, à leur réception, il n’y avait plus personne. Il n’y aurait plus jamais personne du même nom et du même prénom pour reconnaitre sur l’enveloppe son adresse et son identité.

 Je ne sais plus qui je suis, ce que je fais…

 Je suis tout de feu, et puis tout de glace…

L’amour de ma vie n’est plus et tout continue.

Elle se tenait immobile et droite, hésitant à tendre la main, à soulever le volet, à extraire le courrier de la boîte. Chaque jour qui suivrait serait identique. Elle ne voulait pas appartenir à cette suite ininterrompue de jours et de nuits auquel il n’appartenait plus. Elle ne pouvait pas.

La chaleur du soleil lui parût déplacée, les fleurs du jardin indécentes. Le ciel aurait dû pleurer et les roses faner instantanément.

A cette seconde, elle sut qu’il fallait qu’elle fasse quelque chose, quelque chose pour s’opposer au monde, le refuser, le plier à sa façon.

Elle écrirait.

Rien ni personne ne l’empêcherait de raconter l’histoire à sa manière. Cette liberté-là nous la possédons tous. Nous n’avons pas prise sur les événements mais le récit que nous pouvons en faire est entièrement ouvert à notre imagination.

Il n’y avait plus rien à perdre parce que tout était déjà perdu.

La catastrophe avait eu lieu. Il n’y avait plus rien à redouter. Le pire était arrivé. C’est fini, songea-t-elle, je ne dois plus avoir peur. Le pire est là. Respire. Prends le courrier, referme la boîte aux lettres jusqu’à demain. Rentre chez toi, assois-toi à la table de travail, la lampe à gauche, le vase à droite, ton chat sur une pile de papiers, ouvre ton ordinateur. Commence ton récit :

     C’était un très jeune homme au visage long et mélancolique, les traits pâles et fins, avec d’abondants cheveux sombres et des lunettes toutes rondes qui lui donnaient un air de poète ou d’anarchiste. Il ne paraissait pas accablé, plutôt absent, comme s’il voulait offrir à l’ennemi un visage impénétrable, vidé de ses émotions, tourné vers soi. Peut-être s’était-il construit une cachette à l’intérieur de lui-même pour se soustraire à l’impuissance de sa situation, s’échapper de la prison terrible de la réalité. Libéré, peut-être n’a-t-il jamais complètement quitté cet abri, cette prison intime, qui l’avait sauvé, mais lui collait désormais à la peau.

Les mots s’imposaient à elle comme une évidence. Assaillie par des émotions diffuses, ambiguës, violentes, souvent incompatibles entre elles, les mots jaillissaient d’eux-mêmes. Ecrire captait le flot bouillonnant des sentiments. L’écriture naissait du deuil et lui offrait un refuge. Un lieu où se mettre à l’abri.

Perdre et créer en un même mouvement, pour survivre, donner vie aux disparus.

Oser inventer et aller au-delà de soi.

Paris, 2012.

S.Freud, un judaïsme des lumières

Lorsque Sigismund Freud atteint sa septième année, son père, Jacob, lui ouvre la Thora familiale. Il lui donne à lire l’histoire biblique dans la singulière édition bilingue allemand-hébreu, de la Israelitische Bibel, abondamment illustrée et commentée par le rabbin libéral, Ludwig Philippson, dans l’esprit de l’Aufklärung, le judaïsme des Lumières. Cette version particulière de la Bible porte en sous-titre : Den heiligen Urtext et ce premier livre d’histoires et d’images fut, en effet, pour Freud, un texte fondamental, un texte fondateur.

A neuf ans et demi, alors que son grand-père maternel meurt – grand-père qui porte comme son père un nom de patriarche biblique, Jacob Nathansohn -, les gravures archéologiques de la Bible de Philippson servent de toile de fond au seul rêve d’angoisse que Freud dévoilera et analysera plus de trente ans après l’avoir rêvé, dans son Interprétation des rêves et qu’il nomma : « Mère bien aimée et personnages à becs d’oiseaux ».

Pour ses trente-cinq ans, son père lui remet l’exemplaire de la Bible de son enfance, nouvellement relié ou peut-être relié pour la première fois, car il n’est pas impossible que Jacob Freud ait acquis cette Bible lors de sa première édition, par fascicules, entre 1839 et 1854. Il accompagne ce don symbolique d’une dédicace en hébreu :

« Mon Cher fils, Schlomo,

Dans la septième année de ta vie, l’esprit du Seigneur s’empara de toi (Juges 13,25) et Il s’adressa à toi : Va, lis mon livre, je l’ai écrit, et les sources de l’intelligence, du savoir et de la compréhension s’ouvriront en toi. Vois, ici, le Livre des livres, c’est en lui que les sages ont puisé, que les législateurs ont appris le satatut et le droit (Nombres 21,18) ; tu as vu la face du Tout-Puissant, tu as entendu et tu as cherché à t’élever, tu as volé aussitôt sur les ailes de l’Esprit (Psaumes 18, 11). Depuis longtemps, le Livre était caché à l’instar des débris des Tables de la Loi dans la châsse de son serviteur, (toutefois) au jour de ton 35ème anniversaire, je l’ai recouvert d’une nouvelle reliure de cuir et je l’ai appelé : « Source, jaillis ! Chante pour lui ! » (Nombres 21, 17) et je te l’ai apporté en souvenir, à la mémoire de l’amour.

De la part de ton père qui t’aime d’un amour infini – Jacob, fils du rabbi Sch. Freud. A Vienne, la capitale, le 29 Nisan 5651, 6 mai 1891 » [1]

Cette Bible dédicacée figure dans la bibliothèque que Freud emmena de Vienne à Londres en 1939. Outre cet exemplaire familial, incomplet, s’ajoute un exemplaire intégral de la deuxième édition de la Bible de Philippson, acheté plus tard par Freud, vraisemblablement d’occasion, puisque les volumes portent le tampon d’un certain Rabbiner Dr Altman ; mais nous n’en connaissons pas la date d’acquisition. Freud possédait également la traduction de Luther qu’il cita en 1914 dans son ouvrage Moïse de Michel-Ange, en s’en excusant.

D’après une lettre de Anna Freud au pasteur Théo Pfrimmer du 24 septembre 1979 [2], nous connaissons l’exacte composition de la Bible familiale : « C’est un volume unique, très épais, mais incomplet puisqu’il ne reprend que Samuel 2 suivi du livre des Rois et des cinq livres de Moïse ». Or, l’ensemble de la Bible de Philippson se présente sous la forme de trois volumes comprenant un total de 3820 pages alors que le volume offert par Jacob n’en comporte que 1215, c’est-à-dire un tiers environ du texte original. On peut donc supposer que si le père de Freud l’a acquise par fascicules, certains se sont perdus au cours de ses différents voyages et déménagements, et qu’en outre, il les a fait relier par quelqu’un qui ne connaissait pas le canon hébraïque.

Outre cette dédicace faite à l’occasion des trente-cinq ans de son fils, Jacob Freud a indiqué sur la Gedenkblatt l’inscription relative à la mort de son père, rabbi Schlomo Freud, puis quelques semaines plus tard, la naissance de son troisième fils, Schlomo, Sigismund, prénommé d’après le défunt. En haut de cette même page se trouve la signature de Jacob Freud avec la date du 1er novembre 1848 : est-ce là la date d’acquisition de cette Bible ou signifie-t-elle l’importance qu’a représentée pour Jacob l’acquisition des droits civiques pour les Juifs autrichiens ? Ou autre chose encore ? Nous ne le savons pas.

Jacob a offert cette Bible à celui de ses fils qui porte le nom de son propre père – rabbi Schlomo dont on sait qu’il quitta le village de Buczacz pour celui de Tysmenitz, sans doute pour y poursuivre ses études talmudiques dans une yeschiva plus renommée. Par ce don, Jacob signifie le trésor que cette Bible a représenté pour lui et pour toute la lignée des ancêtres et l’inscrit ainsi dans une longue filiation, le chargeant de la mission d’être digne de son grand-père homonyme dont l’érudition lui a valu le titre de « rabbi »[3].

Si Jacob reconnaît déjà chez son fils le début d’une réussite intellectuelle, il lui rappellle aussi qu’il désire le voir s’élever sur les ailes de l’Esprit, au sein même de leur culture d’appartenance. Il le lui dit par le contenu de sa dédicace mais surtout par la langue qu’il utilise, l’hébreu, que son fils ne sait pas lire. Pour Jacob, la Bible a toujours organisé le champ des représentations de référence. D’après une de ses petites-filles, Judith Bernays-Heller, qui séjourna en 1892-1893 chez ses grands-parents, c’est-à-dire à la même époque que la dédicace, Jacob Freud passait son temps en promenade et en lecture assidue du Talmud et de quelques autres livres en hébreu et en allemand. Il devait espérer que son fils, à la manière des écrits de Philippson, n’aborderait les sujets profanes – et même tabous – que pour mieux approfondir et souligner la richesse du texte sacré. Et on est en droit de se demander si Sigmund Schlomo Freud en s’interrogeant tout au long de sa vie, et de plus en plus en vieillissant, sur la religion et la Bible, en se confrontant à la figure paternelle de Moïse et en cherchant à en donner des explications psychanalytiques, n’a pas tenté ainsi de répondre à l’attente de son père et à se libérer en somme d’une dette contractée à son égard. A sa manière, Freud prolonge les réflexions d’un judaïsme réformé modéré.

Mais on pourrait également renvoyer la question à Jacob et se demander pourquoi il a choisi d’acheter cette Bible-là, cette Bible née du mouvement des Lumières, de l’Aufklärung, alors qu’il venait de Tysmenitz, petite ville de Galicie, renommée pour sa yeschiva, son lieu d’études, mais également pour deux courants opposés du judaïsme : le hassidisme et la haskala (judaïsme réformé).

Depuis au moins quatre générations, les Freud dont le nom semble provenir du prénom d’une ancêtre, Freide, habitent dans cette région de Galicie où il n’est guère aisé d’être juif. Ainsi le père de Sigmund faisait du commerce entre la Galicie et la Moravie avec son grand-père maternel, Sisskind Hoffman. Ils étaient désignés par les registres des autorités locales comme des « Juifs errants galiciens ». Pour avoir le droit de résider en dehors d’un domicile fixe assigné, ils devaient payer une taxe annuelle, dite de tolérance, et renouveler périodiquement une requête pour recevoir l’autorisation de séjour pour Juifs étrangers. Les Juifs devaient loger dans des auberges spéciales et n’avaient pas le droit d’habiter dans des logements privés. Afin d’empêcher les Juifs galiciens de s’établir en Moravie, les autorités n’accordaient la « tolérance » que pour une durée de six mois. Le reste de l’année , les Juifs « tolérés » devaient voyager en dehors de la ville ou retourner en Galicie.

On peut alors imaginer le soulagement de Jacob lorsqu’en 1848, des droits civiques furent accordés aux Juifs. Il fut, sans doute, dans cette atmosphère, sensible aux messages de la Bible du rabbin Ludwig Philippson, qui cherchait à rapprocher l’orthodoxie traditionnelle et le mouvement réformiste favorable à l’assimilation, et qui se battait pour l’émancipation des Juifs. Jacob choisit donc d’élever son fils dans un judaïsme libéral modéré et Sigmund s’intéressa à la législation mosaïque et non pas au Talmud ; alors que son père semble avoir malgré tout continué à lire le Talmud, ou peut-être y être revenu en vieillissant. Mais, détail intéressant, nous savons par le contenu de sa bibliothèque que Freud possédait à la fin de sa vie le Talmud babylonien, édité et traduit en allemand par L.Goldschmidt en 1929.

A quarante-trois, Freud publie le livre qui deviendra la Bible des psychanalystes, la Traumdeutung, qu’il appela parfois, par identification à Joseph, « le livre égyptien des songes ». Il y commente plusieurs de ses propres rêves. Après ceux de la Monographie botanique, de l’Urne funéraire étrusque, des Trois Parques et de bien d’autres encore, il raconte comme un dernier mot personnel avant de clore son premier grand livre, le rêve « Mère bien-aimée et personnages à becs d’oiseaux » dans lequel il mentionne pour l’unique fois dans toute son œuvre la Bible de Philippson.

«  De ma septième ou huitième année, je me souviens d’un tel rêve, que j’ai soumis à l’interprétation environ trente ans plus tard. Il était très vivace et montrait la mère bien-aimée avec une expression du visage particulièrement tranquille et endormie, qui est portée dans la chambre et étendue sur le lit par deux (ou trois) personnages avec des becs d’oiseaux. Je me réveillai en pleurant et en criant et troublant le sommeil des parents. Les figures – curieusement drapées – anormalement grandes avec des becs d’oiseaux, je les avais empruntées aux illustrations de la Bible de Philippson ; je crois que c’étaient des dieux avec des têtes d’éperviers d’un relief tombal égyptien »[4].

A partir de sept ans, et sûrement à l’époque où il fit ce rêve, il arrivait à Sigmund de feuilleter la Bible de Philippson à la recherche de quelques réponses à ses questions sur la vie et la sexualité. Le rabbin Philippson parle, en effet, sans fausse pudeur de divers aspects de la vie sexuelle : jouissance, homosexualité, inceste, viol, masturbation, etc.

Au-delà des émois oedipiens que traduit le rêve s’élabore déjà le renoncement à la réalisation incestueuse au profit d’une passion intellectuelle favorisée par son père.

Comme en post-scriptum à une longue existence, ce n’est pourtant qu’en 1935, à 79 ans donc, que Freud reconnaît l’importance décisive de cette lecture primitive, dans une note ajoutée à son autobiographie parue dix ans plus tôt, il écrit cet ajout, en anglais :

 « Très jeune, alors que je venais d’apprendre ce qu’est l’art de lire, je me plongeai dans l’histoire biblique, comme je le reconnus bien plus tard, cela n’a cessé d’orienter mon intérêt »[5].

Pourquoi a-t-il attendu d’être sur le point de quitter la scène de la vie pour mentionner l’importance de cette lecture biblique ? Ne se rendit-il compte que fort tard de son influence ou ne l’a-t-il jamais publiquement déclaré auparavant parce qu’elle faisait partie de la part privée, intime de sa vie et qu’il désirait prendre sa place au sein d’un univers culturel occidental qui tient toujours à garder occultée la part d’héritage qui lui vient de Jérusalem ? Est-ce en rapport avec les préoccupations nées de la montée du nazisme ? Est-ce réveillé par l’âge bientôt atteint par Jacob à sa mort ? Il faut souligner en tout cas que c’est en anglais, la langue de ce pays qu’il avait toujours supposé exempt d’antisémitisme, qu’il rédige cette phrase. En effet, en 1935, un éditeur américain demanda à Freud de republier son texte Ma vie et la psychanalyse, paru dix ans plus tôt en Allemagne, dans une collection de volumes consacrés à la médecine en autoportraits. A cette occasion donc, il fait quelques corrections et ajoute un post-scriptum, destiné au seul public américain. Ironie de l’histoire ou acte manqué d’un typographe, cette phrase se trouve incluse dans les œuvres complètes en anglais mais a sauté dans les Gesammelte Werke et n’a retrouvé sa place dans le texte allemand que lors d’une édition de poche… en 1971.

Cette « reconnaissance de dette » à l’égard de la Bible, il la consigne en même temps qu’il esquisse les grandes lignes de son développement intellectuel et nomme son maître Brücke, l’influence qu’exerça sur lui la théorie de Darwin, le désir qu’il eut adolescent d’entamer le droit et d’une manière générale sa soif de connaissance qui le portait davantage vers les relations humaines que vers les objets de la nature.

Les publications et les rencontres qui se succèdent autour de l’année 1935 ont dû l’encourager à prendre conscience – si ce n’était déjà fait – de l’importance de la culture biblique de son père et de l’influence qu’elle exerça sur lui.

Ainsi, en 1933, Freud reçoit en analyse une poètesse américaine, Hilda Doolittle, née à Bethlehem en Pensylvanie. Elle lui raconte des souvenirs d’enfance qui ont sûrement trouvé un très vif écho chez lui. Avant même de savoir lire, elle regardait les images de la Bible illustrée par Gustave Doré. Visitant l’Egypte à l’époque des fouilles de Toutankhâmon, elle y voit une vivante illustration de la Bible qui l’avait fascinée enfant….

A la même époque, paraît la traduction italienne de son Moïse de Michel-Ange et Freud entreprend la première rédaction de son deuxième essai sur Moïse : L’homme Moïse, un roman historique dont il parle abondamment à Arnold Zweig, qui se trouve à ce moment-là en Palestine. Il lit de nombreux ouvrages se référant à la Bible, à l’exégèse, à Israêl et aux peuples du Moyen-Orient ainsi qu’à des livres d’histoire des religions. Environ 118 livres sur ces thèmes se trouvent dans sa bibliothèque et ses bibliographies.

De plus, il a signé, voici peu, une préface à l’édition en hébreu de Totem et tabou, dans laquelle il écrit : « L’auteur (…) qui ne comprend pas la langue sacrée de la religion de ses pères (…) si on lui demande ce qui lui reste de juif, répondrait : encore beaucoup, probablement quelque chose de capital (die Hauptsache)».

Il écrit également une préface à l’édition en hébreu de l’Introduction à la psychanalyse dans laquelle il dit : « Par ce livre, la psychanalyse est présentée au public lisant l’hébreu et spécialement à la jeunesse assoiffée de connaissance dans cette langue ancestrale qui a été réveillée à une nouvelle vie par la volonté du peuple juif. L’auteur est à même d’apprécier le travail que le traducteur avait à accomplir. Il n’a pas besoin de réprimer le doute quant à savoir si Moïse et les prophètes auraient trouvé ces leçons compréhensibles. Mais à leurs descendants – parmi lesquels il se compte lui-même – auxquels ce livre est destiné, l’auteur les prie de ne pas réagir trop rapidemment par un refus, aux premiers mouvements de critique et de déplaisir ».

Ainsi, de l’enfance à la vieillesse, toujours le texte de ses ancêtres l’accompagne. Mais comment se présente cette Bible du rabbin Ludwig Philippson ?

La Bible du rabbin Philippson

Véritable encyclopédie en 3820 Pages et 685 illustrations, Freud enfant, a pu y étancher sa curiosité. L’éditeur Baumgärtner de Leipzig acheta en 1838, en Angleterre, les plus belles gravures disponibles à cette époque, gravures archéologiques pour la plupart, empruntées au British Museum, à la Description d’Egypte, à Rosselini, etc. Il parla alors à Ludwig Philippson de son projet d’éditer une traduction de la Bible avec un commentaire dont le contenu devait être en particulier géographique, physique, historique et théologique. Le rabbin écrivit alors à son frère Phöbus (qui participera également à l’ouvrage) : « J’ai fait la proposition d’ajouter aussi le texte hébreu, parce que c’est seulement sous cette condition que cette œuvre sera reçue par tous les Juifs…J’ai l’idée de créer quelque chose qui n’existe pas encore. »

Cette Bible parut après seize ans de travail, dans une première édition en 1854, puis en 1858 et en 1878. Une version illustrée par Gustave Doré parut en 1875. Dans leurs commentaires, les frères Philippson insistent sur le caractère universel du message juif et tentent en même d’en préserver l’originalité. Chaque passage de la Bible est replacé dans son contexte historique : la linguistique, l’anthropologie, la géographie et surtout l’archéologie sont requises pour prouver la vérité historique du livre sacré. Il s’agit essentiellement d’un commentère à caractère culturel. Les illustrations sont destinées à visualiser le texte biblique et le commentaire lui-même invite à imaginer les lieux et les actions des hommes de la Bible.

En parcourant ce livre d’images et de lecture, Freud a pu rêver en contemplant les figures du panthéon égyptien, des bas-reliefs de Pompéi ou de Thèbes, l’Acropole d’Athènes, le palais de Néron à Rome, le profil d’Alexandre le Gdrand, la statue de Diane d’Ephèse, l’évocation d’Hannibal traversant les Alpes…et l’ « Homme Moïse » en tête des volumes, tous ces lieux et ces personnages qui hantent ses écrits, ses rêves et ses voyages imaginaires et réels. Adulte, Freud s’est entouré de dizaines de stauettes grecques, romaines, chinoises et surtout égyptiennes, comme autant d’incarnations de souvenirs visuels d’enfance. L’archéologie comme passion habite ses songes, ses bibliothèques, les vitrines et les tables de son bureau mais aussi ses identifications héroïques : Schliemann, Winckelmann, le Hanold de la Gradiva… Il reconnaît que ce « monde de rêve » lui offre « dans les combats de la vie, une consolation insurpassée ». La métaphore archéologique traverse l’œuvre freudienne de l’Etiologie de l’hystérie en 1896 à L’homme Moïse et la religion monothéiste en 1939. Freud sera  toujours poursuivi par le désir de visualiser l’espace psychique invisible ; il n’y renoncera jamais complètement. En 1930, il écrivit même à Arnold Zweig son désir secret : »Par la brèche de la rétine on pourrait voir profondément dans l’inconscient. »

Comme pour Philippson, la culture a toujours été utilisée par Freud comme garant symbolique d’une vérité singulière. Sur les 685 illustrations de la Bible de Philippson, un tiers représente l’Egypte et Israël n’est présente que pour dix pour cent, à côté de vues de Rome, de la Perse, de la Syrie, du Liban et d’autres pays du Moyen Orient. Les thèmes de ces gravures tournent essentiellement autour de la guerre, des temples, idoles et objets sacrés, des tombes et rites funéraires, mais aussi des coutumes des différents peuples ainsi que de paysages, ruines, animaux et végétaux.

Et si Philippson montre des gravures de dieux, c’est parce qu’il faut connaître les idolâtries et les autres religions pour mieux garder la sienne. Il s’agit de reconnaître l’ennemi pour le démasquer et y faire face. Bien sûr, en dévoilant ce qui est interdit, on risque aussi de réveiller le désir de ce qui est dénoncé.

En lisant et en parcourant cette Bible, le lecteur est aussi invité à prendre conscience de la polysémie du texte. Au texte hébreu correspond mot à mot la transposition en allemand ; le commentaire répond à l’histoire sacrée et les illustrations font contrepoint à l’écrit. C’est un système complexe de signes, de codes, de traduction et de transposition d’une chaîne signifiante à l’autre qui parcourt chaque page. En un même lieu, s’opposent et se rencontrent l’hébreu et l’allemand, le texte et le commentaire, l’écriture et l’image, la lecture de gauche à droite et celle de droite à gauche, le regard pouvant parcourir la page dans toutes les directions et y rencontrer partout du sens.

De multiples exégèses sont mentionnées : les Septante, la Vulgate, Abarbanel, Rashi,…mais on trouve aussi les noms d’exégètes protestants, des Pères de l’Eglise, ou encore des Grecs comme Hérodote, Aristophane, Homère ou Platon. Champollion, Goethe ou Spinoza sont également convoqués pour approfondir la compréhension humaine du texte sacré. Les commentaires personnels de Ludwig et Phöbus Philippson sont souvent pleins de bon sens ; ils aiment à tracer des portraits psychologiques des principaux personnages bibliques et luttent contre leur idéalisation. Ils soulignent la nature conflictuelle de l’être humain et s’intéressent beaucoup aux songes. A propos de Joseph, ils passent en revue vingt textes bibliques où il est question de rêves et mentionnent également la conception grecque du monde onirique. « Personne ne peut malgré tout s’arracher au mystérieux tissage du monde des rêves (…) chacun, à des moments importants de sa vie, a ressenti en lui des rêves très significatifs (bedeutungsvoll) mais pour lesquels nous manque le fil conducteur » (Genèse 37, 5)

Les approfondissements proprement théologiques et spirituels sont rares. L’intention des auteurs semble être de laisser parler le texte biblique lui-même et d’inviter le lecteur à contempler la nature, œuvre de Dieu et surtout à réfléchir, à connaître, à comprendre le monde qui l’entoure, l’être humain, la vie en société…C’est un projet pédagogique qui les anime : les Philippson poussent à la fois à l’intégration dans la culture allemande et au développement de la connaissance de la tradition, de la langue et de la foi des pères. Ils proposent un réformisme modéré et éclairé.

Qui donc étaient Phöbus et Ludwig Philippson ?

Nés à Dessau – qui est aussi la ville natale de Moses Mendelssohn, premier traducteur de la Bible hébraïque en allemand -, leur père, Moses Philippson, fut professeur de religion et d’hébreu à la « Franzschule » de Dessau, école fondée par la communauté juive pour les plus pauvres d’entre eux. Moses Philippson faisait partie des intellectuels juifs qui commençaient à quitter le ghetto pour intégrer la culture européenne. Il se lança aussi dans l’édition. Sa première publication, en 1804, fut une traduction des Proverbes de Salomon avec des commentaires du Talmud. Il concentra plus tard ses efforts sur un dictionnaire hébreu-allemand. Il mourut à 39 ans, laissant son épouse seule avec quatre enfants. L’aîné, Phöbus, commença par enseigner l’hébreu puis fit des études de médecine et édita plus tard deux périodiques, l’un sur la science pharmaceutique ancienne et moderne, l’autre, un mensuel de médecine populaire. Il contribua à la Bible de son frère en commentant les Prophètes premiers.

Ludwig Philippson (1811-1889), lui, commença par étudier dans la Franzschule de son père et suivit l’enseignement religieux du futur prédicateur de la synagogue libérale de Hambourg. Il étudia ensuite le Talmud, mais aussi le grec et le latin. Il réussit à se faire admettre dans un gymnase protestant à 14 ans. Très jeune, il écrit des poèmes à la gloire du printemps ou de son père mort, mais aussi des « chants de sagesse grecque » où il confronte notamment Héraclite et Démocrite. Il eut également une période d’enthousiasme pour les dieux germaniques mais elle sera de courte durée. Il s’inscrit à l’Université de Berlin où professe alors Hégel. Il y suit des cours de philosophie, de sciences de la nature, de géologie, de droit, d’histoire et de philologie classique, qui sont à l’origine de l’orientation de ses commentaires bibliques. Il s’intéresse aussi à la politique et défend ardemment les droits civiques des Juifs. Il deviendra d’ailleurs député suppléant du parti libéral au parlement de Francfort. Prédicateur puis rabbin de la communauté de Magdebourg, il introduit l’allemand dans les services religieux mais développe l’enseignement de l’hébreu auprès de la jeunesse et fait accéder les filles à l’éducation religieuse. Il fit adopter l’usage de l’orgue mais maintiendra le calendrier et les célébrations juives. Il est l’auteur de très nombreux ouvrages en dehors de sa Bible et édita également un hebdomadaire « Die allgemeine Zeitung des Judenthums » qui parut encore après sa mort jusqu’en 1922.

Texte biblique et texte freudien

Une présentation chronologique et exhaustive montrerait la constance des citations bibliques dans les écrits de Freud. Tous les livres bibliques y sont plusieurs fois cités : la Genèse, bien sûr, l’Exode, le Lévitique, les Nombres, le Deutéronome mais aussi, bien que moins fréquemment cités : les Prophètes, les Psaumes, les Proverbes, le Cantique des Cantiques, etc. On trouve également certaines références aux Evangiles, surtout à Mathieu.

S’il n’est quasiment aucun texte freudien depuis ses lettres d’adolescent jusqu’à sa mort qui ne comporte quelque allusion à la Bible – implicite ou explicite -, ce sont les moments de changements ou de transitions qui le rapprochent plus fortement de sa culture d’appartenance : lors de son adolescence, au moment où il se dégage de l’école et de l’influence de ses premiers maîtres, lors de ses longues fiançailles avec Martha Bernays, lors des dissensions au sein du mouvement psychanalytique autour des années 1911-1914 et très nettement au cours de sa vieillesse et jusqu’à la fin de sa vie.

Les premières allusions bibliques, accessibles, figurent dans la correspondance que Freud entretint à 17 ans avec un ami de classe, un Juif roumain, Eduard Silberstein. A la date du 24 juillet 1873, nous pouvons lire une déclaration bien inattendue chez Freud : « Je me fâche terriblement en apprenant par ta lettre que tu n’as reçu ni le livre, ni la lettre de ma part. (…) Car pour parler sincèrement, si cela ne se retrouvait pas, la perte serait grande…surtout la lettre, la lettre est perdue et irremplaçable. Et justement cette lettre a un sort à rendre envieux ; écoute, dans cette lettre il y avait un petit article, une étude biblique avec des motifs modernes, une chose que je ne pourrais pas refaire une deuxième fois et que je suis fier d’avoir faite, aussi fier que de mon nez ou de ma maturité. Il t’aurait rafraîchi comme un parfum, on ne devine pas du tout qu’il est fait en chambre. C’est tellement hospitalier, tellement bibliquement naïf et puissant, si mélancolique et gai ; au diable, cela s’est perdu, cela me vexe…» Et en post-scriptum, il ajoute – faisant allusion à 2.Samuel 1,23 et à Job 38,35 : « Si tu me réponds sur les ailes de l’aigle ou avec le rayon de l’éclair, tu n’auras pas fait de trop… »

Dans la suite de cette correspondance, on découvre des allusions à Saul, à Job, au seigneur « Jeschoua christos », à Ismaël mourant de soif, etc. On le voit osciller entre le théisme et le matérialisme et se confronter aussi aux positions philosophiques de Spinoza, de Kant et de Brentano.

Un homme a particulièrement marqué la sensibilité juive de Freud : Samuel Hammerschlag, son professeur de religion et amical soutien avec qui il gardera à l’âge adulte de profonds liens d’amitié. Il donnera même à deux de ses enfants les prénoms de la fille et de la nièce de cet homme dont il dira, dans un éloge funèbre : « Une étincelle du même feu qui anima l’esprit des grands voyants et prophètes juifs brûlait en lui et ne fut point éteinte avant que l’âge n’affaiblit son pouvoir… L’instruction religieuse lui servait comme une voie pour l’éducation vers l’amour des humanités et il était capable, en partant de l’histoire juive, de trouver les moyens de frapper les sources d’enthousiasme cachées dans les cœurs des jeunes et pour les faire couler au dehors bien loin des limitations du nationalisme ou du dogmatisme[6] » .

Les manuels de religion couramment utilisés à Vienne à cette époque étaient rédigés dans l’esprit de la réforme juive modérée : l’un était d’un certain Cassel et l’autre de Léopold Breuer, le père de Joseph Breuer. L’accent y était particulièrement placé sur l’étude de l’histoire biblique (Pentateuque) et l’attention au Talmud était sommaire, ainsi que l’apprentissage de l’hébreu (« cette part de mon inculture », dira Freud). Néanmoins, les enfants étaient entraînés à lire les prières quotidiennes pour être capables de participer au culte communautaire.

A Martha aussi, Freud adresse souvent des images bibliques. Préoccupé par la longueur de leurs fiançailles, il lui écrit : « S’il avait fallu non pas trois, mais sept ans – selon la coutume chez notre patriarche (nach dem Gebrauch bei unserm Patriarchen) jusqu’à ce que ma demande atteigne le succès, je ne l’aurait tenu ni pour trop prématuré, ni pour trop tardif (lettre du 19 juin 1885). Expression de son trouble sans doute que cette « coutume » accolée à un singulier (« patriarche »). Il y a là, déjà, une identification avec le Jacob de la Genèse 29, 20 : « ainsi Jacob servit sept années pour Rachel. Elles furent à ses yeux comme quelques jours, parce qu’il l’aimait ».

Contrairement à ses références à la mythologie grecque ou à la bibliothèque occidentale des poètes et dramaturges, Freud n’utilise pas la Bible comme un instrument conceptuel, un outil intellectuel, une preuve de l’universalité de sa singulière découverte ; le texte biblique, pour ce qu’il en connaît, fait partie de sa sensibilité privée, intime. Son judaïsme, il ne le donne pas à voir aux autres ; s’il y trouve sa joie et ses forces, si jamais il ne le renie, bien au contraire, souvent aussi il le tait en public. A-t-il gardé quelque honte liée au chapeau de son père, jeté par un chrétien dans la boue ? A trois reprises, il garde l’anonymat : par deux fois face à Moïse et, lorsqu’il commande chez un vieux Juif du papier à entête où doivent s’entrecroiser ses initiales et celles de sa fiancée dont il écrit avec une sorte d’admiration songeuse qu’elle, elle appartient à une famille de savants.

Martha était en effet la petite fille de Isaac ben Ja’akov Bernays, qui fut appelé en 1821 à Hambourg en qualité de grand rabbin chargé de jeter un pont entre les Juifs orthodoxes et les Juifs réformés de la ville. Or, l’imprimeur a grandi auprès de ce sage dont il parle à Freud avec le plus profond respect. Freud se sent fier, sans doute, d’être ainsi allié à une si noble et érudite famille juive mais il n’ose pas se dévoiler, lui, Schlomo ben Ja’akov Freud, fils d’un Jacob, commerçant mal chanceux, qui l’a peut-être chargé de réparer sa faillite et de renouer avec une tradition d’érudition familiale, avec son grand-père rabbi Schlomo, fils de rabbi Ephraïm Freud. La figure du sage rabbin, du hakham de Hambourg, est-elle étrangère au charme que Freud accordait à sa fiancée ? Son portrait ne quittera d’ailleurs jamais le salon familial des différents appartements de la famille Freud-Bernays. C’est dans cette lettre du 23 juillet 1882 que Freud évoque la destruction du temple visible de Jérusalem et la force de l’invisible édifice du judaïsme qui en naît. C’est à cette occasion aussi qu’il promet à sa future femme un foyer plein de joie (Freude), cette joie de vivre qui est l’essence même du judaïsme pour lui…Cette lettre nous apprend incidemment que Freud connaissait les problèmes de la critique biblique.

Deux thèmes bibliques accompagnent Freud lors de son auto-analyse : « Jacob luttant avec l’ange » et « Moïse voyant de loin la terre promise ». « Ce sera ma juste punition, écrit-il à Fliess le 7 mai 1900, qu’aucune province inexplorée dans la vie psychique où j’ai pénétré comme premier parmi les mortels, ne portera mon nom ou obéira à mes lois. Lorsqu’au cours de la lutte, je me suis vu menacé de perdre le souffle, je priais l’ange de relâcher, et cela il l’a fait depuis. Mais je n’ai pas été le plus fort, quoique depuis je boite sensiblement. Oui, j’ai vraiment 44 ans, suis un vieil Israélite un peu miteux (etwas schäbiger Israelit), comme tu pourras t’en convaincre cet été ou en automne ».

C’est dans le passage biblique qui relate le combat de Jacob avec l’ange que celui-ci reçoit le nom d’Israël (Genèse 32, 29), or c’est dans ce contexte que Freud, pour la seule fois, se nomme « Israélite » plutôt que « Juif ».

Un autre exemple de sa bonne connaissance du texte biblique apparaît dans un de ses quatre rêves romains, où il se voit conduit sur une colline d’où Rome lui est montrée de loin, ce qu’il associe lui-même à « voir la Terre promise de loin » comme Moïse. A ce propos, Philippson insiste dans son commentaire sur le fait que Moïse doit « voir » le pays dans lequel il n’a pas le droit d’entrer et « instituer un successeur ». Freud semble ne pas l’avoir oublié en écrivant à Jung : « Ainsi nous avançons malgré tout à n’en point douter et vous prendrez, comme Joshua, si je suis Moïse, possession de la terre promise de la psychiatrie, que je ne peux apercevoir que de loin » (17 janvier 1909).

Toujours dans la Traumdeutung, Freud relate le rêve suivant : « Ma femme me donnait à boire dans un vase, une urne funéraire étrusque que j’avais rapportée d’un voyage en Italie. Mais le goût de l’eau était si salé (à cause de la cendre sans doute) que je me réveillai… » Or, la Bible de Philippson contient justement trois gravures étrusques, dont deux illustrent Jérémie 16, 5-8, passage qui interdit la participation aux rites funéraires. A cette occasion, Philippson recourt comme souvent à toutes ses connaissances anthropologiques : « Ce sont les coutumes funéraires païennes qui sont interdites ici, mais cependant on voit que la coutume était plus forte que la loi. Mahomet aussi l’interdit mais dans beaucoup de parties de l’Orient, en Perse, en Abyssinie, le repas de deuil est encore en usage à l’heure actuelle, spécialement chez les femmes. Chez les Grecs aussi on se coupait les cheveux et on les brûlait avec le cadavre ou on les posait sur la tombe. Même pour les parents – pour lesquels le deuil est le plus fort – il ne devait pas y avoir de cérémonie funéraire. Chez tous les peuples anciens, après l’enterrement, soit immédiatement, soit après les jours de deuil, avait lieu un repas de deuil, comme actuellement encore dans beaucoup de régions (en Angleterre, c’est seulement à l’occasion de la peste en 1569 que ces repas furent interdits). Chez les Hébreux, pendant les premiers jours de deuil, les voisins étaient obligés de pourvoir aux besoins de ceux qui portaient le deuil, mais étaient ensuite invités au repas de deuil. Encore maintenant, il est de coutume chez les Juifs qu’au retour de l’enterrement un ami remette à ceux qui portent le deuil, des œufs durs, du sel et du pain ».

Il n’est pas impossible de penser qu’attiré par les belles gravures étrusques, Freud enfant ait pu lire ce commentaire, d’autant plus intéressé qu’il était question de l’Angleterre, pays de ses rêves depuis qu’une partie de sa famille y avait émigré en quittant Freiberg.

Lorsqu’en 1913, la rupture avec Jung est consommée, Freud se replonge aussitôt dans sa culture d’appartenance et se confronte, solitaire, avec la figure de Moïse. C’est à cette époque, en effet, qu’il rédige le Moïse de Michel-Ange, qu’il venait admirer régulièrement à Rome depuis plus de dix ans. C’est aussi à cette époque que nous trouvons pour la première fois de longues citations bibliques explicites, avec la référence précise. Ainsi ajoute-t-il à une note de la Traumdeutung un passage de Esaïe 29, 8 : « Comme celui qui a faim rêve qu’il mange, puis s’éveille l’âme vide, et comme celui qui a soif rêve qu’il boit, puis s’éveille épuisé et languissant… » Dans son Moïse, il cite longuement l’Exode 32, et ajoute entre parenthèses : « (Je demande pardon de me servir d’une manière anachronique de la réduction de Luther) ». Ne s’adresse-t-il pas là, en s’excusant, à son père capable, lui, de lire le texte sacré directement dans la langue originale ?

Le Jugement de Salomon dans le neuvième chapitre de Psychologie des masses et analyse du moi ou les dix commandemants commentés tout au long du Malaise dans la civilisation sont deux exemples parmi les centaines qui se trouvent, cachés ou dévoilés, dans son œuvre et la correspondance qui nous est connue. Freud a bien lu, et aimé, l’histoire biblique; du Talmud par contre, nulle trace. Par rapport à l’orthodoxie juive et sa tradition savante, Freud reconnaît sa « part d’inculture » (dieses Stück meiner Unbildung) ; il a choisi, lui, à la fois une assimilation intellectuelle à la culture occidentale et un attachement émotionnel intense, mais essentiellement intime, à la mémoire juive.

S’il fallait situer Freud parmi les divers courants du judaïsme de son temps, c’est au mouvement de la Haskalah – le judaïsme des Lumières – qu’il appartiendrait avec le plus d’évidence. On se rappellera d’ailleurs qu’à partir de 1887 il s’inscrit au B’nai B’rith, association issue elle aussi du mouvement libéral réformé et ouvert à la culture non-juive. Son interrogation, sa fascination pour Moïse révèle également les préoccupations du judaïsme éclairé. Ainsi, Philippson s’interroge-t-il aussi sur l’origine égyptienne du nom de Moïse et fait-il de Moïse, der Mann Moses, un législateur, un conducteur du peuple et comme Freud (peut-être à sa suite), le père idéalisé de la religion mosaïque, effaçant ainsi le véritable père fondateur, le patriarche Abraham.

Pour inscrire son nom sur la couverture d’un livre occidental, ce monde auquel il n’appartenait pas de naissance, Sigmund Freud a utilisé les outils scientifiques de son époque et la culture classique, mais c’est à la joie intime de sa mémoire juive qu’il doit ses forces vives et ses consolations quotidiennes. Schlomo ben Ja’acov n’est ni un rabbin orthodoxe ni un hassid, il n’est pas non plus un Juif assimilé, mais un Juif de l’assimilation[7]  pour qui quelques figures bibliques, quelques blagues en yiddish, une certaine solidarité avec son peuple et « un je ne sais quoi resté jusqu’ici inaccessible à l’analyse » traduisent une fidélité [8]que Freud nomme tout à la fois : « mystérieuse » (miraculous) et « capitale » (« die Hauptsache »)[9].

Fasciné toute sa vie par le texte biblique, qu’il ne lisait pas dans la langue de ses ancêtres, c’est dans son dernier livre, L’Homme Moïse et la religion monothéiste que Freud pour l’unique fois de son œuvre épelle en toutes lettres une phrase en hébreu : Schema Jisroel Adonai Elohenou Adonai Echod.[10]

Savait-il qu’outre la prière quotidienne, c’était là également les derniers mots que prononce tout Juif pieux avant de mourir ?

Lydia Flem


[1] Dédicace reproduite dans S.Freud, lieux,visages, objets, Gallimard/Complexe, 1979, p.134.

[2] Théo Pfrimmer, Freud, lecteur de la Bible, PUF, 1982.

[3] Pour l’histoire de Jacob Freud et la généalogie de la famille Freud, voir Marianne Krull, Sigmund, fils de Jacob, Gallimard, 1983.

[4] L’Interprétation des rêves, PUF, 1967, p.495-496 ; voir aussi l’analyse de Didier Anzieu, L’Auto-analyse de Freud, PUF, 1975, p.389-407.

[5] S.Freud, Lieux, visages, objets, op.cit., p.51.

[6] Standard Edition, IX, 255.

[7] Maurice Olender,

[8] Lettre à Barbara Low du 19 avril 1936 in Correspondance 1873-1939, p.466.

[9] Préface à l’édition en hébreu de Totem et tabou.

[10] L’homme Moïse et la religion monothéiste, Gallimard, 1986, p.90.

Les déguisements de Freud

Les déguisements de Freud
Article paru dans l’édition du 01.11.91 Le Monde
L’Homme Freud, Lydia Flem, Seuil, 1991
Dans sa jeunesse, Freud regrettait que la Nature n’ait pas mis sur son front  » la marque du génie dont elle fait parfois cadeau « , et, à la fin de sa vie, il définissait son expérience créatrice comme  » la succession d’un jeu audacieux de la fantaisie et d’une impitoyable critique au nom de la réalité « . Lydia Flem, qui nous avait déjà fait partager la Vie quotidienne de Freud et de ses patients (1), envisage avec sérénité la disparition de la psychanalyse, mais ne doute pas que le nom de Freud continuera à figurer aux côtés de ceux de Shakespeare, Dante, Goethe ou Proust.Le portrait que Lydia Flem dessine de Freud présente le double intérêt d’être à la fois d’une extrême fidélité et d’une indéniable séduction. Elle met bien en lumière comment Freud, pour approcher les déguisements de l’âme, devint à la fois détective, explorateur, archiviste, chimiste, joueur d’échecs, chirurgien, écrivain et archéologue. Toujours iconoclaste. Toujours prêt à se laisser surprendre et à nous surprendre. D’une certaine manière, toujours  » ailleurs « . Sans doute, comme le relève Lydia Flem, parce que, comme tous les juifs errants d’une Jérusalem en exil, Freud ne se reconnaissait qu’une seule terre, celle du Livre. Son oeuvre fut son unique patrie.

ROLAND JACCARD

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Revue PO&SIE n°162, 2018

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Trois procès à Rome au XVIIe siècle

Beatrice Cenci- Galileo Galilei- Artemisia Gentileschi

« J’écrirai avec une certaine liberté, assuré que je suis de pouvoir déposer mon commentaire dans des archives respectables »

Stendhal, Les Cenci.

Beatrice Cenci : l’ange parricide, peinte par Guido Reni

Le 11 septembre 1599, sur le pont Saint-Ange à Rome, un échafaud attend. Dressé par la justice papale, il s’apprête à exécuter la plus jeune, la plus douce, la plus belle, la plus chrétienne des filles, née dans l’une des très nobles et richissimes familles de la ville.

Le voile de la jeune fille était de taffetas bleu, comme sa robe ; elle avait de plus un grand voile de drap d’argent sur les épaules, une jupe de drap violet, et des mules de velours blanc, lacées avec élégance et retenues par des cordons cramoisis. Elle avait une grâce singulière en marchant dans ce costume, et les larmes venaient dans tous les yeux à mesure qu’on l’apercevait s’avançant lentement dans les derniers rangs de la procession.

Alors que la tragédie se déroule, une foule innombrable envahit l’espace, déborde de partout, aux fenêtres et aux balcons comme sur les places et les voies qui mènent au lieu de l’exécution publique. Tous les habitants s’identifient à « l’ange du parricide », à l’héroïne injustement persécutée. Le peuple de Rome avait espéré jusqu’au matin que la justice papale se ferait clémente, qu’elle accorderait la légitime défense à l’accusée qui n’avait commis son crime que pour laver son honneur mais le pape resta de marbre.

Alors elle se leva, fit la prière, laissa ses mules au bas de l’escalier, et, montée sur l’échafaud, elle passa lestement la jambe sur la planche, posa le cou sous la mannaja, et s’arrangea parfaitement bien elle-même pour éviter d’être touchée par le bourreau. Par la rapidité de ses mouvements, elle évita qu’au moment où son voile de taffetas lui fût ôté le public aperçût ses épaules et sa poitrine. Le coup fut longtemps à être donné, parce qu’il survint un embarras. Pendant ce temps, elle invoquait à haute voix le nom de Jésus-Christ et de la très-sainte Vierge. Le corps fit un grand mouvement au moment fatal.

Cette histoire au goût d’Eros et Thanatos inspira la poésie de Shelley, le théâtre d’Antonin Artaud, une série de photographies de Julia Margaret Cameron, les œuvres de Dumas père, Stendhal, Zweig ou Moravia. Parmi les opéras, sculptures ou films qui  la mirent en scène, Alfred Nobel, l’inventeur de la dynamite,  lui consacra une tragédie en quatre actes du nom de « Nemesis » (monté à Stockholm en 2005 pour la première fois). Son portrait peint par Guido Reni apparaît brièvement au spectateur attentif  de Mulholland drive de David Lynch. On raconte quedepuis la fin du XVIe siècle, tous les 11 septembre, une messe est célébrée à Rome à la mémoire de l’inoubliable Beatrice Cenci. Une rue de Rome, perpendiculaire au Tibre, à deux pas du ghetto juif, porte toujours son nom.

C’est dans la Revue des deux Mondes, le 1 juillet 1837, que Stendhal fit paraître un récit, non signé : Les Cenci. L’anonymat ne lui suffit pas; sa « non-fiction novel  » s’écrit sous le couvert de la traduction d’un manuscrit du XVIe siècle attribué à un auteur inconnu qui aurait, en latin,  consigner :

L’ HISTOIRE VERITABLE de la mort de Jacques et Béatrix Cenci, et de Lucrèce Petroni Cenci, leur belle-mère, exécutés pour crime de parricide, samedi dernier 11 septembre 1599, sous le règne de notre saint père le pape, Clément VIII, Aldobrandini.

Stendhal souhaitait mettre en valeur la poésie tragique et la pitié suscitée par les grands mouvements d’âme de la jeune Béatrice. Il attaqua cependant son récit par la description du père, grand méchant homme, en Don Juan, qui parmi tous les outrages qu’il accumula sans vergogne, possédait un » amour infâme », celui d’une noire impiété, qui lui donnait le sentiment d’être affranchi de toutes les lois, humaines ou divines.

 » Par choix, je n’aurais pas raconté ce caractère, je me serais contenté de l’étudier, car il est plus voisin de l’horrible que du curieux ; mais j’avouerai qu’il m’a été demandé par des compagnons de voyage auxquels je ne pouvais rien refuser. »

Comment l’amoureux raffiné et délicat de l’Italie, de sa musique, de ses chefs d’oeuvre et de ses mœurs, s’est-il intéressé au destin d’une jeune aristocrate violée par son père au coeur de la Renaissance ? Tout débuta par la contemplation du portrait de Beatrice Cenci, peint par Guido Reni à la veille de son exécution :

La tête est douce et belle, le regard très doux et les yeux fort grands; ils ont l’air étonné d’une personne qui vient d’être surprise au moment où elle pleurait à chaudes larmes…

Ce sont ces yeux, ce regard, ces larmes, de pigments et d’huile qui invitèrent l’écrivain français à désirer, entre documents et fictions, histoire et légende, récrire la monstrueuse et romanesque histoire de la famille Cenci. Depuis toujours, la littérature aime s’emparer du réel; pour le sublimer, lui donner un sens ou le métamorphoser à sa guise et pénétrer alors en frissonnant dans « un monde de sensations nouvelles et inquiétantes ».

« Presque tous les étrangers qui arrivent à Rome se font conduire, dès le commencement de leur tournée, à la galerie Barberini (…) J’ai partagé la curiosité commune ; ensuite, comme tout le monde, j’ai cherché à obtenir communication des pièces de ce procès célèbre. (…) J’ai acheté la permission de copier un récit contemporain ; j’ai cru pouvoir en donner la traduction sans blesser aucune convenance ; du moins cette traduction peut-elle être lue tout haut devant des dames en 1823. Il est bien entendu que le traducteur cesse d’être fidèle lorsqu’il ne peut plus l’être . »

Stendhal décrit comment Francesco Cenci « tenta avec des menaces, et en employant la force, de violer sa propre fille Béatrix » dans le lit de sa femme, « afin qu’à la lueur des lampes la pauvre Lucrèce pût voir ce qu’il faisait avec Béatrix. Il donnait à entendre à cette pauvre fille une hérésie effroyable, que j’ose à peine rapporter, à savoir que, lorsqu’un père connaît sa propre fille, les enfants qui naissent sont nécessairement des saints, et que tous les plus grands saints vénérés par l’Eglise sont nés de cette façon, c’est-à-dire que leur grand-père maternel a été leur père« .

Béatrix « adressa à notre saint père le pape une supplique fort détaillée » qui ne lui parvint jamais. La vie de la fille et de l’épouse devint si misérable qu’elles en vinrent  » au parti extrême qui les a perdues, mais qui pourtant a eu cet avantage de terminer leurs souffrances en ce monde. » Ayant donné de l’opium au seigneur Cenci, elles firent entrer des hommes de main pour le faire assassiner, ensuite, dans un petit jardin abandonné, « elles jetèrent le corps sur un grand sureau « . Quelques mois passèrent, l’un des hommes de main avoua. La famille Cenci fut mise à la question.  » Sa Sainteté voulut voir les pièces du procès et l’étudier. En effet, ce barbare eut le courage de tourmenter sans pitié un si beau corps ad toturam capillorum (c’est-à-dire qu’on donna la question à Béatrix Cenci en la suspendant par les cheveux) ».

Telle une martyr des premiers temps du christianisme, la jeune romaine ne céda pas sous la torture, mais sa mère et ses frères l’ayant exhortée à dire la vérité, elle y consentit. La suite vient d’être contée.

La justice du pape fit l’impasse sur l’inceste pour ne retenir que le crime de parricide. Parmi la foule pressée aux premiers rangs du spectacle de la décapitation des deux femmes, se tenaient, par autorisation spéciale,  les meilleurs peintres de la ville, tous membres de l’Académie Saint-Luc. Pour rendre avec justesse les expressions et les mouvements des saints chrétiens, les traités de peinture recommandaient d’assister aux exécutions capitales.

Alors que le tribunal du Saint-Office tranche la tête de Béatrice, victime du pouvoir absolu du patriarcat et de la papauté, Caravage marque son désaccord dans un tableau saisisant, « Judith et Holopherne », accroché dans la même salle que le portrait de Guido Reni, au Palais Barberini. Il expérimente dans sa peinture un décentrement du monde; il dissocie la représentation de l’objet et la recherche de la beauté idéale. Cette peinture angoissée, comme l’a si bien vu Yves Bonnefoy dans Rome, 1630, n’est pas un simple naturalisme; il ne s’agit pas de célébrer le vrai plutôt que le beau, mais d’admettre que l’idée même d’un ordre, humain ou cosmique, s’effondre.

Violence des mœurs, corruption du pouvoir, attestation de la douleur, Caravage n’a pas retenu l’attention de Stendhal qui le nomma »assassin » sans reconnaître son génie pictural. Peut-être préservait-il ainsi son amour d’une Italie de rêve.

En ce début du XVIIe siècle, du seicento, ce qui surgit dans la conscience des contemporains, et pour nombres d’entre eux, avec le plus grand effroi, c’est une crise de l’expérience sensible, un bouleversement qui va de pair avec la  révolution scientifique.

*

Galileo Galilei : le Messager céleste, peint par Pierre de Cortone

Galileo Galilei construisit une lunette astronomique et la pointa vers la Lune, du haut du Campanile de Saint-Marc, le 21 août 1609, en présence de quelques patriciens de Venise . Il leur fit découvrir l’astre de la nuit avec ses montagnes, ses cratères et ses ombres.

Alors que depuis Aristote, savants et théologiens s’accordaient à prétendre la Lune parfaite et immuable, Galilée remit en question ce dogme dans son livre, Sidereus Nuncius, le Messager Céleste, qui parût en mars 1610. Après l’avoir lu, Kepler lui écrivit : « Galileo, tu vicisti », Galilée, tu a vaincu.

Le savant découvre tour à tour les satellites de Jupiter, les trois parties de Saturne, observe les taches du Soleil et les phases de Vénus. En mars 1611, Galilée séjourne à Rome, à l’invitation du cardinal Barberini, futur pape Urbain VIII.  Il présente ses découvertes astronomiques au Collège pontifical qui les confirme. Dès le lendemain, Galilée est nommé à l’Academia dei Lincei, la plus ancienne académie scientifique d’Europe.

Un soir de décembre 1613, une conversation débute à la table de Cosme II de Médicis et se poursuit dans la chambre de la Grande-Duchesse mère, Christine de Lorraine, à propos des vives controverses religieuses que soulèvent les récentes découvertes astronomiques.

 Galilée envoie aussitôt une lettre à son ami Benedetto Castelli :

 » (…) que Dieu qui nous a doués de sens, de raison et d’intellect ait voulu que nous négligions d’en faire usage, qu’il ait voulu nous donner un autre moyen de connaître ce que nous pouvons atteindre par eux, je ne pense pas qu’il soit nécessaire de le croire ».

Partout, les théologiens se mobilisent contre le savant. On déclare les mathématiques une invention du diable à bannir des états chrétiens, la doctrine copernicienne une idée hérétique.

Galilée, s’apercevant que la controverse atteint Rome, rédige, en 1615, un long plaidoyer pour la liberté d’exercer l’intelligence en-dehors des dogmes.

« Galileo Galilei à Madame la Sérénissime Grande-Duchesse Mère.

J’ai découvert, il y a peu d’années (…) de nombreuses particularités dans le ciel, qui, jusqu’ici, étaient invisibles »(…) ces découvertes, en venant s’opposer à des propositions communément reçues (…) ont excité contre moi un grand nombre (…)  au point que l’on pourrait croire que j’ai mis de ma main ces choses dans le ciel pour troubler la nature et les sciences ».

A l’appui de sa thèse, que la théorie de Copernic ne concerne pas la théologie, Galilée cite de nombreux passages des textes des Pères de l’Eglise, en particulier, le de Genesi ad litteram de Saint-Augustin. Il faut éviter d’interpréter dans un sens littéral des passages de l’Ecriture qui possèdent un sens plus caché et profond, qui lui, ne peut être découvert que par l’étude longue et difficile. Il réaffirme à plusieurs reprises sa foi catholique en même temps que la nécessité de séparer la démarche scientifique de la démarche théologique :

« (…) l »intention du Saint-Esprit est de nous enseigner comment on va au ciel et non comment va le ciel. »

Galilée ne doute pas que les théologiens ayant  » joint à l’intelligence des Saintes Lettres, quelques connaissances astronomiques » trouveront de très nombreux passages de la Bible qui concordent avec l’idée que c’est le Soleil qui est au centre du ciel, comme le chante l’hymne « Caeli Deus sanctissime » avec lequel il clôt sa lettre  :

Caeli Deus sanctissime,
qui lucidum centrum poli
candore pingis igneo
augens decori lumina.

Dieu très saint, créateur du ciel,
tu peins d’une blancheur de feu
l’éclat de la voûte céleste,
pour ajouter à la beauté.

Quarto die qui flammeam
solis rotam constituens,
lunae ministras ordini
vagos recursus siderum.

Tu fais au quatrième jour
le disque enflammé du soleil
réglant sur le cours de la lune

la marche errante des étoiles.

Le 5 mars 1616 est publié le décret du Saint-Office qui condamne la doctrine du mouvement de la Terre. Les ouvrages de Copernic sont mis à l’index. On admoneste Galilée « d’abandonner ladite opinion ». Il acquiesce, mais poursuit ses recherches malgré les conseils à la prudence de son protecteur, le pape Urbain VIII. Lorsque paraît à Florence, en février 1632, « Le Dialogue des deux systèmes du monde », dans lequel l’astronaute et philosophe réaffirme que la raison humaine a reçu de Dieu la capacité de connaître la vraie structure de l’univers, le souverain pontife le ressent comme un affront personnel. Le prince de l’Eglise veut avoir raison de l’intellectuel rebelle, il l’abandonne à l’Inquisition.

Le 22 juin 1633, à genoux, un cierge allumé dans une main, l’autre posée sur la Bible, le savant abjure sous serment la doctrine héliocentrique comme contraire à la foi chrétienne. Condamné à l’incarcération, sa peine est commuée en une assignation à la Villa Médicis, puis une résidence à Sienne, enfin un séjour, loin de tous, dans la villa toscane d’Arcetri.

Dans les mois qui suivent, à Rome, au Palazzo Barberini, le peintre Pierre de Cortone est chargé de célébrer l’Eglise triomphante par une fresque, la Glorification du Pontificat d’Urbain VIII. En levant les yeux au plafond, on découvre Minerve mettant en déroute des géants; juste à côté de son bouclier apparaît la tête d’un vieillard à barbe blanche : Galilée sous les traits de Copernic.

*

Artemisia Gentileschi, autoportrait

« Sans la compréhension de l’art du dessin, un mathématicien, si grand qu’on le veuille, sera non seulement une moitié de mathématicien, mais encore un homme sans yeux. »

Galilée, Lettre à Cigoli, 1611.

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin.

Son père, qui souhaitait en faire sa disciple et celle du Caravage, l’avait-il emmenée sur ses épaules, tout enfant, découvrir le supplice publique de Beatrice Cenci aux côtés des autres peintres, parmi lesquels peut-être Agostino Tassi, qui, lorsqu’elle eut seize ans, sous prétexte de leçons de perspective, abusa d’elle ?

Voici donc notre troisième procès romain, un procès pour viol, qui dura neuf mois, de mars à novembre 1612.

Pour le code pénal romain de l’époque, le viol se subdivisait en trois délits distincts, passibles de peines allant de l’exil à la mort : Stupro semplice, défloration consentie; Stupro qualificato, défloration consentie avec promesse de mariage; Stupro violente, défloration par la force. C’est cette dernière accusation qui est retenue.

Le viol eut lieu le 9 mai 1611 dans l’atelier familial, Via della Croce. Un an plus tard seulement, Orazio Gentileschi porte plainte contre Agostino Tassi, ami intime et collègue. Dans sa supplique au Pape Paul V, le père associe le viol de sa fille, un meurtre qui atteint son propre honneur, avec le vol de certains de ses tableaux. Est-ce la promesse non tenue de mariage qui met le feu au poudre, quelque sombre affaire d’argent ou de rivalité entre concurrents au service des princes et cardinaux de la ville, peignant côte à côte dans les mêmes palais, les mêmes églises ? Comment démêler la part de l’amour et de la haine, l’ambivalence des affaires de famille, toujours embrouillées, les tensions entre liberté des mœurs et répression archaïque? Les archives romaines ont gardé la trace d’un imbroglio de vrais et de faux témoignages, de mensonges et d’accusations réciproques qu’il serait trop long à détailler ici.

Le témoignage d’Artemisia  : « Il m’arracha des mains le chevalet et les pinceaux, les jeta ça et là  (…) il a soudain ouvert la porte de ma chambre, m’a précipitée à l’intérieur,  il a tiré le verrou. Il m’a jetée sur le lit. Il m’a maintenue renversée. Il a mis son genou entre mes cuisses pour m’empêcher de fermer les jambes, et il a relevé ma robe. Je me débattais(…) Pointant son membre, il a commencé à pousser, à entrer,  et j’ai senti comme une grande brûlure et j’avais très mal. (…) Je lui griffais le visage, lui tirais les cheveux, j’ai attrapé son membre et  lui ai arraché la peau. Mais rien de tout cela ne l’arrêtait et il a continué (…)Finalement  libérée, je me suis ruée vers la table, j’ai pris un couteau et j’ai couru vers lui :Je veux te tuer, tu m’as déshonorée ! ” (…)Pour me calmer Agostino m’a dit :Donnez-moi la main. Je vous jure de vous épouser dès que je serai sorti du labyrinthe où je suis actuellement prisonnier. ”

Puisque Tassi dément le Stupro violente et l’accuse au contraire de n’être qu’une garce et une menteuse,  Artemisia se dit prête à confirmer sa déposition sous le tourment des « sibilli » : le geôlier après avoir joint les mains d’Artemisia sur la poitrine d’icelle, ajusta les lacets entre chaque doigt selon les us et coutumes (…) Comme le geôlier faisait courir les cordelettes et que lesdits lacets se resserraient, elle s’écria : « C’est vrai, c’est vrai, c’est vrai ! ». Agostino, témoin de sa torture, continue à nier. Alors, elle réplique  : « Voici donc l’anneau de mariage dont tu me fais présent , ce sont là tes promesses ! » Puis Artemisia fait silence, elle a appris au cours du procès que celui que tout Rome nomme le fanfaron, lo Smargiasso,  est déjà marié; Olympia, sa soeur vient de le dénoncer pour inceste et fausse tentative d’assassinat sur sa propre épouse. Sous le procès pour défloration se déroulent bien d’autres règlements de compte qui ne concernent en rien la jeune artiste.

Le mardi 27 novembre 1612, Agostino est condamné à cinq ans d’exil hors de la Ville sainte. Le jeudi 29 novembre, en l’église Santo Spirito in Sassia, Orazio donne sa fille en mariage à Pierantonio Stiattesi, citoyen de Florence. Aussitôt, les jeunes mariés quittent l’état pontifical pour la cour des Médicis.

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Sils-Maria, Rome, Paris, Bruxelles, 2017.

Lydia Flem

Sources

Yves Bonnefoy, Rome,1630, Flammarion, 1994.

Roland Barthes, « Deux femmes »(1979) in Oeuvres complètes, V, pp 726-729, Seuil, 2002.

Daniel Buren, « Autour d’un manque ou Qui a vu Judith et Holopherne? », in Artemisia, catalogue de l’exposition Mot pour Mot/Word for Word, n°2, Yvon Lambert, 1979, pp.78-86.

Marthe Coppel-Batsch, « Artemisia Gentileschi (1593-1653), Sexualité, violence, peinture » publié in Adolescence, 2008/2 n°64, https://www.cairn.info/revue-adolescence1-2008-2-page-365.htm

Galileo Galilei, Lettre à Madame Christine de Lorraine. Grande-Duchesse de Toscane (1615), (Traduction de Fr. Russo), commentaire de Maurice Clavelin, in Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, tome 17, n°4, 1964. pp. 331-368.  www.persee.fr/doc/rhs_0048-7996_1964_num_17_4_2372

Mary D.Garrard, « Artemisia Gentileschi’s Self -Portrait as the Allegory of Painting », The Art Bulletin, vol.62, n°1 (mars 1980), pp.97-112. http://www.jstor.org/stable/3049963

Artemisia Gentileschi, Actes d’un procès pour viol suivi de Lettres, traduit du latin par Laetizia Marinellei et de l’italien par Marie-Anne Toledano, éd. Des femmes, 1984.

Alexandra Lapierre, Artemisia, Robert Laffont, 1998.

Alexandra Lapierre, Artemisia Gentileschi « Ce qu’une femme sait faire! », Découvertes, Gallimard, 2012.

Artemisia Gentileschi, Carteggio.Correspondance, éd.bilingue, traduction de A.C.Fiorato, préface et édition critique de Francesco Solinas, Les Belles Lettres, 2016.

Artemisia Gentileschi, Maurizia Tazartes, Skira, Milan, 2016.

Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogue d’exposition, Roma, Palazzo Braschi, 30.11.2016 -7 mai 2017, Skira, Milan.

Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, 2016, préface et traduction, Nathalie Heinich. Et en ligne : Actes de la recherche en sciences sociales, 1987 vol.66, n°1, pp. 2-24. http://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2357

Jorge Semprun, Vingt ans et un jour, Gallimard, 2004.

Stendhal, Les Cenci, L’Herne, 2012.

Psychanalyse et littérature

AU FOND DE L’IMPASSE

A la recherche des lieux d’une ruse

 

à J.G.
à J.T.
à J.B.P.
à Ela B.

 

La ruelle était mal pavée, les trottoirs étroits, la grille entourait un petit jardin; on se serait cru en province, au temps de Balzac. L’analyste habitait une modeste maison au fond d’une impasse du XIVe arrondissement. Durant sept ans, trois fois par semaine, Marie C. longea cette ruelle, dépassa la maison aux grandes verrières derrière lesquelles un chat ronronnait au soleil d’hiver comme sous la chaleur de l’été, grimpa les sept marches du perron et tendit un doigt impatient vers le bouton de sonnette de la porte d’entrée avant de retrouver le petit homme brun, menu et très distant.

C’est ainsi qu’à son tour elle voulait se rendre aux rendez-vous d’un psychanalyste : au fond d’une impasse. L’image l’avait frappée, seul un chemin sans issue lui semblait propice à la recherche de soi. Cinq ans, dix ans plus tôt, elle avait lu cette description dans un livre qui racontait l’histoire d’une femme qui retrouvait semaine après semaine le fil perdu de son existence dans un quartier à l’écart de la grande circulation, où seuls de rares passants s’aventuraient.

Elle parla aux uns et aux autres, reçut une liste, aucun analyste n’habitait dans une impasse. Bruxelles n’était pas Paris. Elle parcourut les pages plusieurs fois, homme ou femme, cela lui était bien indifférent, elle désirait trouver non pas tant une silhouette, une manière de se mouvoir, une voix, un regard, une poignée de main, mais bien un lieu, une atmosphère, un endroit du monde à l’abri du monde. Rue, avenue, boulevard, place, chaussée, rien ne lui semblait assez intime, assez secret. Un ami lui conseilla de choisir au hasard quelques adresses et d’en explorer les abords comme un cinéaste part en repérage, pour se faire une première idée de l’environnement, de la lumière, de l’impression d’espace ou de clôture, des cafés aux alentours où se réfugier avant ou après les séances, des magasins où flâner un moment, le temps de souffler un peu avant de retourner à la vie de tous les jours.

Elle passa plusieurs soirées à observer les entrelacs d’une carte entièrement dépliée sur la table de la cuisine. Elle y dessina de petites croix au crayon, recopia des noms de rue, d’arrêt d’autobus ou de tram, se laissa emporter par la poésie de certains mots, en rejeta d’autres aux consonances rébarbatives. Elle découvrit rapidement qu’un grand nombre de praticiens se regroupaient autour du Bois de la Cambre. Un samedi matin elle partit à la découverte, arpenta les quartiers jouxtant l’Université, les Etangs d’Ixelles, les rues tortueuses du haut de la ville, les vertes allées autour de l’Altitude Cent. Elle observa des façades géométriques art Déco ou les volutes sensuelles de l’art Nouveau. Certaines habitations étaient, au contraire, extraordinairement banales, franchement laides, elle se disait en les contemplant qu’on pourrait pourtant s’y attacher au point de les trouver uniques au monde, à jamais liées à des rendez-vous précieux, essentiels. Ce n’était pas la beauté qu’elle recherchait mais une sorte de singularité : le pli dont parlait Barthes, une chose infime aperçue furtivement sur le corps de l’autre et qui peut suffire pour tomber amoureux. Elle voulait un signe, une maison, comme un corps, peut en donner. La courbure d’un bow-window, d’un jasmin d’hiver, des motifs d’une grille, la proximité d’une église aux cloches amples, métalliques et joyeuses.  La place Brugmann la retint longuement, le voisinage charmant d’un tea-room à l’enseigne désuète, serré entre un antiquaire nommé « Scène de ménage » et un fleuriste au nom proustien lui donna l’envie de s’attarder. Elle consulta sa liste, plusieurs analystes demeuraient dans les environs. Se pouvait-il qu’un jour elle vienne acheter du pain trois fois par semaine sur cette place? Qu’elle y choisisse des tulipes ou des amaryllis ? Y verrait-elle défiler les saisons, les jours de brume et les jours d’éclaircie ? Tour à tour le cœur dévoré d’impatience ou figée d’impuissance, tantôt mélancolique, tantôt délivrée, enfin neuve ?

Etrange déambulation à la rencontre d’une ville dont elle espérait une soudaine révélation. Il lui semblait aller de soi qu’une correspondance existait entre un lieu et une personne. L’un répondrait à l’autre aussi sûrement qu’une couleur et un parfum, une musique et une texture dans les poèmes de Baudelaire. Quelque part, si ce n’était dans une impasse, du moins en un lieu inattendu, en retrait du monde, demeurait un homme ou une femme capable de l’accueillir, de l’écouter, et surtout d’entendre ce qu’elle ne savait pas encore d’elle-même. Elle les trouverait, personne et architecture mélangés, confondus, emboîtés. Elle les dénicherait, patience, hasard, et kairos seraient ses alliés. Ses yeux parcouraient les impostes, les frises, les niches, les encorbellements, les décrochements, la patine des pierres, le jeu des pleins et des vides, … Les boîtes aux lettres, les numéros des maisons, la couleur des portes, les végétaux d’un jardin, tout devenait prétexte à rêverie, à méditation. Qu’est-ce que ces détails révélaient de ceux qui avaient choisi d’y vivre, que racontaient-ils de leur intériorité ? Voudraient-ils lui offrir l’hospitalité ? Y avait-il place pour une étrangère, une vagabonde, une inconnue ?

Elle errait le long des rues d’Uccle et d’Ixelles, soudainement étourdie, lasse, indécise. Peut-être faisait-elle fausse route. Ce n’était pas ainsi qu’il fallait s’y prendre. Du timbre de la voix de l’analyste, de la puissance et de la douceur de son regard, de la finesse et de la richesse de son attention,  dépendait davantage le sentiment de confiance que des pavés disjoints de sa rue ou de la forme étrange de ses fenêtres. Pourquoi s’obstiner ? Elle tentait de se raisonner mais n’adhérait pas à cette pensée si commune, si partagée. Irrationnelle, fantasque, absurde même, elle préférait l’idée d’une entente secrète entre une maison et ses habitants. Le cabinet où se trouverait le divan sur lequel s’allonger, comme une évidence, comme s’il avait toujours été là pour elle, comme s’il l’attendait, ne pouvait que se trouver en un lieu singulier, à l’image du psychanalyste singulier qu’elle voulait rencontrer.

Elle parcourait Bruxelles en songeant que Freud l’avait comparé à Vienne. Où était sa Berggasse ? Où se cachait le divan bruxellois jumeau de celui, couvert de tapis orientaux, entouré de visages archéologiques, qui accueillait au début du XXe siècle les premiers patients venus d’Europe et d’Amérique à la recherche de l’Inconscient comme d’une quête du Graal?

Elle aurait aimé prendre le train, voyager longtemps, parcourir des centaines de kilomètres le long des paysages de la Mittel-Europa, encombrée de grandes malles de cuir, descendre au Sacher Hôtel, s’y installer pour plusieurs mois, une année peut-être, et chaque jour se rendre au rendez-vous qu’il lui aurait donné dans son antre enfumée, allongée sous son regard intense et visionnaire, attendant en sortant de la séance la séance du lendemain, jusqu’à ce que le ruban de ses associations se soit amplement déroulé. Jour après jour elle aurait fébrilement consigné chaque mot prononcé, ses mots à elle, ses mots à lui. Ce Journal, elle lui en aurait envoyé une copie plus tard, après son retour, pour obtenir son approbation, son estime, son affection peut-être.

Elle longea l’avenue Louise, admira l’hôtel Solvay dessiné par Victor Horta, descendit dans le bas de la ville, lécha les vitrines des galeries du Roi et de la Reine, s’attarda sur les tables de la librairie « Tropismes ». Elle aimait cette haute salle de bal aux piliers et aux moulures dorés du XIXe siècle mêlés aux lampes design. Elle imaginait les jeunes vierges de la bourgeoisie valsant aux bras de cavaliers, souriantes, farouches, traversées d’élans inavouables. Elle acheta « Le joueur d’échecs » de Stefan Zweig qu’elle avait perdu et les « Buddenbrooks » de Thomas Mann pour les offrir ; un peu plus loin dans la galerie des Princes, elle fit l’acquisition du film de Visconti, « Mort à Venise », sur une musique de Mahler, qui ressemblait tellement à son grand-père maternel. Peut-être commencerait-elle justement son analyse en parlant de cet homme qu’elle n’avait jamais connu. Les disparus ne sont-ils pas davantage présents que ceux qui nous entourent ? Par quels mots commence-t-on une analyse ? N’est-ce pas un moment très solennel, presque sacré ?

Elle remonta la rue Belliard, tourna autour du rond-point Montgomery puis, prise d’une soudaine inspiration, se perdit dans les ruelles. Et là, soudain, parmi les maisons étroites, serrées les unes contre les autres, s’en détachât une seule. Eclaboussée par le soleil de midi, sa porte d’entrée vibrait d’un bleu magnifique, presque turquoise. Elle venait de trouver son impasse, la voie sans issue où se perdre et se trouver.

 

 

 

                                                    Lydia Flem

2006, Paris-Bruxelles

 

Préface à l’édition japonaise en poche

 

 

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Préface à l’édition japonaise en poche

de Comment j’ai vidé la maison de mes parents  en poche

Chères lectrices, chers lecteurs,

 

Ceux que nous chérissions, ceux qui nous chérissaient, ont disparu ; et pourtant, nos parents, par les fils enchevêtrés des souvenirs vivent en nous. Après avoir traversé la première saison du deuil, des traces de leur présence, indirectes et diffuses, nous habitent. Un mot, un son, un parfum les font surgir à l’improviste. Parfois, au contraire, nous sollicitons activement leur mémoire. Nous imaginons entrer en dialogue avec eux. A l’intérieur de nous, nous prenons conseil auprès d’eux, cherchons à ressusciter leurs gestes ou leurs paroles apaisantes. Un rêve – impossible et si doux- nous hante aussi : les revoir, passer une heure, une heure seulement, en leur compagnie, une petite heure, tous les dix ans peut-être, le temps de les tenir au courant de notre vie après leur départ, de les associer à ce que nous sommes devenus.

 

Chers amis, si nombreux au Japon, qui me faites l’honneur de me lire, je vous dois une confidence. Comment j’ai vidé la maison de mes parents et Lettres d’amour en héritage ont été écrits il y a dix ans environ. Le chagrin, l’incrédulité, la révolte, la douleur insurmontable se sont mués en une  discréte mélancolie, une nostalgie devenue familière. Au moment où je vous écris ces mots, je viens de m’apercevoir que de tous les objets de mes parents, j’ai gardé – sans que cela soit un choix conscient – plusieurs de leurs lampes de bureau, abats- jour et suspensions des années 70. A l’heure où le soir tombe, j’allume leurs lumières et c’est comme si, tout autour de moi  leurs présences muettes et bienveillantes m’accompagnaient dans la nuit.

 

Chères lectrices, chers lecteurs, j’espère que les mots de ce livre adouciront votre peine, et qu’un jour peut-être nous nous rencontrerons autour d’une tasse de thé pour que je puisse vous en remercier.

 

Lydia Flem, ce 10 novembre 2014.

couv poche japon LF écrivaincouv poche japon LF écrivain Photographies extraites de la série Pitchipoï et Cousu main, @Lydia Flem. Collection Maison européenne de la photographie, Paris.

Intime (Lexique nomade)

Intime 

« La vie est là. Avec ses ombres, ses lumières, ses douceurs, ses douleurs. Fugitive.

L’enfance, le rire, le chagrin, les silences, l’interdit et les désirs : explorer tous les miroirs de soi avec gravité et légèreté.

Des gestes quotidiens, des petits riens qui nous troublent, nous habitent. Chevauchements des sentiments, tremblé des sensations, labyrinthe de la pensée, orages émotionnels. Les accueillir tels quels, puis les offrir après métamorphose.

Comment dire ce qui ne peut être dit ? Comment saisir ce qui échappe et oser ne pas s’y dérober ? Comment choisir des mots qui ne soient pas seulement des mots, mais le grain du sens qui manque?

Impalpable intimité. Ecrire pour penser. Séduire et survivre.

Ecrire pour ruser avec sa part mystérieuse, obscure, mouvante, étrange, banale. Retourner la doublure des émotions, chercher leurs ourlets. Avec les doutes, les impasses, les détours involontaires et féconds, dans la palette infinie des contradictions, répétitions, travestissements, aveuglements, vertiges.

Faire de la langue sa propre peau. Accepter de ne pas comprendre, se perdre, inverser l’ordre du temps.Inventer un fil de fiction pour reprendre pied dans la réalité. S’inventer une vie de fiction pour échapper à la vraie vie, l’impossible et terrible vie des êtres humains. Le privé au plus près du corps, entre soi et le monde, bord à bord. Partir du plus singulier et rejoindre l’universel.

Poétique de l’intime. »

in Lexique Nomade, Assises du Roman 2012, Christian Bourgois éd., 2012.

 

Voluptés

Voluptés

« Ce que j’ai toujours trouvé de plus beau dans un théâtre, dans mon enfance, et encore maintenant, c’est le lustre, —un bel objet lumineux,cristallin, compliqué, circulaire et symétrique. »

Baudelaire

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« Comment s’approcher des mystérieux enchantements de la voix humaine, de sa puissance archaïque, des sentiments d’amour et de haine – duo et duel – qu’elle porte jusqu’à l’incandescence sur la scène lyrique ? Comment raconter avec des mots, ou des images , la volupté sonore ?

En 1995, j’entrepris un long voyage musical. Je souhaitais exprimer cette proximité charnelle que le chant éveille, ce tourbillon d’exaltation, de fébrilité, – du murmure au cri -, que les mots seuls ne véhiculent pas.

Écrire sur l’amour à l’opéra semblait tenir du pari impossible. La substance vocale s’évade, se dilue, se répand ; elle est toute fluidité, brio, évanescence. Avec la joyeuse témérité qui m’animait, je n’avais pas mesuré les difficultés qui m’attendaient, ni surtout cette sorte d’étrange douleur qui l’accompagnerait. Plus d’une fois, je me suis sentie emportée, dévastée, souvent même engloutie sous les notes, impuissante à nommer ce que seule la musique peut exprimer, me réfugiant dans celle-ci sans pouvoir en ramener un filet d’intelligence.

Un soir, je rêvais que l’intérieur de mon palais était devenu une salle d’opéra. Les deux rangées de dents s’étaient transformées en loges d’ivoire finement ciselé. D’aériens escaliers en colimaçon reliaient les étages jusqu’au paradis. Le parterre aux fauteuils recouverts de velours rouge carmin s’étalait dans le fond de ma bouche. La scène et les coulisses se trouvaient du côté de la gorge. Ma langue avait disparu.

Il fallait faire silence. Après sept années de travail et d’errance, j’éteignis la musique, me concentrais strictement sur ce que je désirais dire.En trois semaines j’écrivis la Voix des amants,[1] dans le silence et la solitude fiévreuse de la nuit.

La voix nous suspend.

Tout être humain a connu, à l’aube des sens, une patrie acoustique dont le langage articulé l’a chassé. Le chant s’offre comme une consolation à ce premier exil. Le temps d’une voix, l’illusion d’une réconciliation renaît, la joie d’une unité retrouvée entre le son et le sens, la langue et le corps, le réfléchi et le sensible. Consolation fugitive, insaisissable,  essentielle.

Grave, poignant, noble, léger, voluptueux, recueilli, cassé, ténu, vibrant, soumis, révolté, le timbre de la voix déroule à l’infini les nuances de la sensibilité. La voix chantée épouse la vie émotionnelle. Elle peut troubler, séduire, blesser, convaincre, alarmer l’âme, toucher à l’indicible. L’invisible demeure audible.

Coppini, un lettré proche de Monteverdi, rendait hommage à cette faculté que possède la voix humaine de provoquer les émotions «en exerçant une influence des plus suaves sur l’ouïe, et en se rendant ainsi très doucement tyran des âmes». C’est à cette puissance affective que l’on doit la naissance de l’opéra et sa pérennité depuis plus de quatre siècles. Sur la scène lyrique, les paroles et la musique s’épousent ou divergent, s’unissent ou se contredisent. Non seulement les personnages peuvent y tenir simultanément des propos qui s’opposent, mais la musique détient le pouvoir de commenter les paroles, de les nuancer, d’en ironiser l’intention, d’en révéler la signification cachée, mettant en lumière l’ambivalence des personnages, la pluralité des sentiments, leurs hésitations, leurs basculements. L’opéra raconte la division de la langue, séparée en une sonorité et une idée et, ainsi, d’un même mouvement éclaire la complexité de l’âme humaine.

Vorrei e non vorrei,…murmure Zerlina à Don Giovanni.

A l’opéra, on célèbre la liberté de vivre la polyphonie des sentiments humains, l’ambiguïté des émotions, la confusion des sexes. On exalte la fusion terrible et bienheureuse, le retour au sommet de l’aigu de nos amours les plus anciennes, ce qui nous unissait à la diva assoluta de notre haute enfance. Il existe un miroir sonore à l’origine de notre sentiment d’identité.

Le temps d’une aria, d’un duo, d’une canzonetta ou d’un quatuor, la régression est une fête. On salue la voix comme la figure majeure, la véritable héroïne de tout opéra; c’est la voix qui, sous les masques infinis de la comédie humaine, est attendue, guettée, désirée.

Mais la voix vient toujours à manquer. Elle est synonyme d’une quête infinie, sans cesse relancée, que rien ne peut capter définitivement. Elle s’offre à nous comme le premier amour retrouvé, mais s’échappe aussitôt. La voix la plus puissante, la plus moelleuse, la plus brillante, garde quelque chose de ténu, de fragile, elle peut soudainement se briser, s’éteindre. La voix demeure toujours sur la crête de la déchirure, du silence et du cri.

Présence et absence mêlées.

Invitée par Gilles Collard en août 2012 à participer à ce volume, surgit contre toute évidence l’envie d’explorer avec des images et pas seulement des mots, la fascination pour les voix enchanteresses[2].

Ce projet de photographier la voix – les courbes infinies de la virtuosité lyrique – prit forme lorsque j’aperçus devant moi dans un kiosque de gare, où je prenais un train pour Saint-Remy-de-Provence, un sachet de « scoubidous » (du provençal escada, balai) semblables à ceux de notre enfance. Je saisis immédiatement le parti que je pourrais tirer de ces fils plastiques pour mettre en scène les combinaisons infinies de nos opéras intérieurs.

Les photographies[3] publiées ici sont nées du désir d’habiter ce royaume intermédiaire entre rêve et réalité où j’ai toujours cherché refuge.

« Le rideau de nos cils se lève : où est la scène : dehors ? dedans ? » La Barbe Bleue, musique de Bartok, livret de Balazs. »

 

Lydia Flem

(Publié dans Opéra, Pylône n°9, dir. Gilles Collard, 2013.)

 

 

 

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[1] La Voix des amants, Seuil, collection « La librairie du XXIe siècle », 2002.

[2] Jean Starobinski, Les Enchanteresses, Seuil, collection « La librairie du XXIe siècle », 2005.

[3] Journal implicite. Photographies 2008-2012, Maison européenne de la photographie / éd. De la Martinière, 2013. (Ce livre comprend une série « Opéra » , en noir et rouge).

Blog Exigence littérature – La Reine Alice par Alice Granger

 

Dans ce roman, Lydia Flem a choisi de raconter le traitement de son cancer en exploitant l’œuvre de Lewis Carroll « De l’autre côté du miroir », nous faisant tout de suite entendre la perte du « Pays des merveilles » lorsque le Roi et la Dame de Cœur lui ont coupé la tête en lui apprenant la terrible nouvelle, et c’est une réussite.

Le procédé littéraire nous semble ce qui reste de solide à l’auteur lorsque plus rien n’est pareil, lorsqu’on est passé de l’autre côté, que les cheveux sont tombés, que l’épuisement s’installe. Je suis en effet frappée par la maîtrise littéraire d’un récit qui raconte une épreuve cataclysmique. Alice est en même temps un pauvre objet entre les mains du chirurgien, du Chimiste, du kinésithérapeute, et une Reine. En renommant les différents personnages, l’auteur semble reprendre littérairement la main, se faisant aider par Lewis Carroll. Ainsi, le kinésithérapeute devient Cherubino Balbozar, le Ver à Soie est peut-être un psychothérapeute, le Roi et la Reine de Cœur sont les médecins qui lui assènent la nouvelle tranchante, le Chimiste est le médecin oncologue, Troll semble un proche qui l’accompagne, il y a le Chapelier utile lorsque survient la perte des cheveux, etc.

Peut-être l’Attrape-Lumière, autre nom d’un appareil photographique, et cadeau de la Licorne rencontrée dans un jardin, met-il en effet l’accent sur la capacité qu’a notre personnage jeté au Pays du Miroir de se rattraper en attrapant les mots, une œuvre littéraire, la lumière, les couleurs, les objets devenus curieux, surréalistes, comme si elle les voyait pour la première fois, comme si elle réalisait qu’elle avait le temps de les voir, dans un temps merveilleux enclavé dans l’épreuve. Parfois, en lisant, on a envie de dire, Alice au pays des bénéfices secondaires de la maladie, du traitement. L’arrêt forcé au pays du Miroir, en avançant les pions sur l’échiquier, offrirait paradoxalement le temps de regarder, d’attraper ce qu’avant, pressé, on avait raté, s’ouvrirait du merveilleux en plein désastre, au cœur de la lassitude, du découragement, des nausées, avec les choses « A votre seul désir ! » « Il n’y avait aucun doute : elle désirait capturer des images, voler une parcelle d’éternité à la courses des nuages, au ruissellement de l’eau des fontaines, au balancement d’une toile d’araignée dans le vent. Tout l’émerveillait comme si elle n’avait jamais rien vu, rien regardé auparavant. » Et les cartes, il lui semble maintenant que c’est elle qui les a en mains… Pourrait-on dire qu’elle a réussi à voler, à rattraper, du temps perdu, à revenir de manière surréaliste en arrière, et que c’est très malin ? Enorme ambivalence de la maladie ? Frôlant presque son sens, son pourquoi ? Voler une parcelle d’éternité à la course des nuages ? Dame à la Licorne qui lui fait le présent de l’Attrape-Lumière, malignement ? Beauté des tableaux qu’elle réalise et qu’elle photographie, qu’elle immortalise…

Paradoxalement, la perte des cheveux, l’altération de l’image de soi, permettent de se refaire une beauté autre en se plaçant devant le miroir : la description des essais de turbans est très belle. Et on imagine la Reine Alice avec ses turbans de soie de toutes les couleurs. L’Attrape-Lumière a réussi à fixer le visage endormi de la petite Alice. On imagine la maman Licorne la contemplant.

Dinah la chatte semble un dédoublement heureux d’Alice objet des vicissitudes chimiothérapiques. « La chatte ronronnait sans vergogne dans un couffin improvisé au milieu des tissus abandonnés par sa maîtresse. » Tissus matriciels, chatte lovée dedans, temps rattrapé, remonté, volé. Alice gourmande sa chatte qui a froissé ses beaux foulards. Ah ! ce verbe gourmander ! La sensualité gourmande n’est sûrement pas absente dans des déchirures qui s’ouvrent en plein temps des chimios et des découragements… Parlant à sa chatte si sensuelle, si voluptueuse, Alice évoque le Chimiste, à cause duquel elle est si intranquille, on pourrait dire si certaine d’être à nouveau dérangée, dé-lovée, et aussi le docteur Farfadet, qui l’avait endormie avec des airs d’opéra italien, et réveillée aux sons d’une musique de jazz. On s’aperçoit que ses sens sont sollicités, au cours de l’épreuve, et qu’à travers le pire passent des éclaircies d’éternité sous forme de musique, de couleurs, de tissus soyeux, et de paroles merveilleuses. Comme si le pire apportait aussi le meilleur. Comme si le moment était d’exception. Comme si la maladie elle-même avait été un procédé malin pour faire revenir ce temps. C’est très dur, mais il y a plein de joyaux dedans.

Le Grincheux travaille la nuit, sans se soucieux de la lumière qui dérange la malade intranquille. « Alice se réveilla éblouie par une violente clarté. » Se levant et se dirigeant dans le couloir vers la source de lumière, elle voit un savant en train de tracer rageusement toutes les lettres de l’alphabet en plusieurs langues… Elle le dérange, il s’insurge, « Vous êtes très offensive pour une endormie… votre sommeil ne doit pas perturber mon écriture… » On devine que la malade voudrait que tous se plient devant elle, obéissant au doigt et à l’œil à l’exigence des soins à avoir pour elle au centre de tout, et voilà que cet homme centré sur ses travaux est hérissant ! Il ose ! Tout ne tourne donc pas autour d’elle… « … elle finit par glisser les petits coussinets de son attrape-sons dans ses oreilles, et se laisser bercer longtemps, très longtemps par la musique avant de tomber dans l’oubli profond du jour à venir. » Remontée du temps par l’attrappe-sons, vie sous-marine. Chanson : Qu’importe l’endroit, j’suis toujours à l’envers.

« Je viens de retrouver celui de mon enfance, mais il refuse d’écrire. » Le stylo. Le kiné Cherubino Balbozar, double du Ver à Soie, est-il un réparateur de stylographe ? En tout cas, il est toujours question d’attraper le temps de l’enfance… !

Dame aux turbans. Nouvelle image. Plus souvent devant le Miroir, on imagine. Sur l’échiquier de la maison du Miroir, elle ne maîtrise plus rien mais ne lâche jamais prise. Le Lapin Blanc lui prend le pouls, elle est si pâle. Il y a du monde pour la remarquer, s’arrêter auprès d’elle ! Le Lapin s’affole, l’emmène dans le terrier des urgences. Le docteur H., aux urgences, lui conseille une phrase de Proust. On devine à quel point la littérature permet à la narratrice de se rattraper même lorsque tout la lâche et qu’elle se dé-chêne. Proust parle du jardin réservé où croissent comme des fleurs inconnues des sommeils si différents les uns des autres. Jardin, fleurs, lieu merveilleux, paradis, singularités.

Larmes. Fracas de tout son être. Soudain, un engourdissement bienheureux la surprend, elle glisse dans la torpeur d’une sieste inespérée. « Accrochée au dos d’une tortue de mer, Alice voguait parmi les récifs de corail, les perles baroques, les poissons aux tons irréels, les dauphins rieurs. Une musique insolite accompagnait leur voyage. » Comme si l’épuisement permettait une sorte de passage du mur du son, de revenir dans un autre temps. Corps devenant semblable à la tortue lente, qui nage. Devenue un être nouveau, indéfini, incroyablement paisible. Sans jamais l’écrire, l’auteure semble nous emmener au cœur du sens de la tumeur maligne, là où l’immortalité s’était installée, et une sorte d’îlot d’involution. Autre rêve : un ami lui raconte l’histoire d’un garçon qui avait tout quitté pour entreprendre un voyage au bout de la nature sauvage, au bout de la solitude. Mais, s’étant empoisonné, il ne put revenir. Voilà, il est question d’un voyage extrême en deçà, dans ces circonstances « offertes » par l’épreuve cancéreuse, et le risque est de ne pas pouvoir revenir. Or, revenir, partager, c’est quand même ça qui compte. Une part saine veille, la folie peut se vivre, à condition d’en revenir.

La Reine Alice reçoit plein de cadeaux. Elle en fait une composition irrégulière et colorée, et éternise le tableau avec son Attrape-Lumière. L’artiste ne perd pas le nord… « Ce fut un entracte, bref, dense, ramassé, une impression d’accomplissement. » C’est fou comme cette épreuve catastrophique offre la surprise de choses très positives, des perles d’art, et qu’en Alice, une artiste, voire une écrivaine, veille pour n’en rien perdre, au contraire pour faire feu de tout ce bois… C’est presque expérimental… La pauvre malade en situation d’épreuve extrême où plus rien n’est pareil, où son intégrité corporelle est atteinte, ses forces ruinées, où elle est un objet de la science médicale, et en même temps, Alice a une formidable capacité de tout capturer et analyser, de tout faire devenir de l’art, de la poésie, de la littérature, entre mots, couleurs, et sons. Elle s’observe elle-même, comme se dédoublant, et a le pouvoir d’exploiter un envers artistique et littéraire de ce temps monstrueux qui l’a saisie avec violence. Temps exceptionnel dont il ne faut rien perdre. Cherubino Balbozar répare non seulement le bras, mais aussi le stylographe, et les choses peuvent se révolter contre ceux qui « souhaitent les dé-choser ». Stylo de son enfance. La Reine Alice écrit.

Voici qu’une dame de la Renaissance sort de son tableau pour se faire soigner cinq siècles plus tard… Troublant portrait, voire… autoportrait : s’y trouvent unis de manière très intime l’insouciance et la gravité, la souffrance et le charme.

Temps des sens, paradoxalement : le parfum de pommes caramélisées chatouille les papilles, comme si le stylo de l’enfance avait ramené sa madeleine… Alice était, parmi trois petites filles, la préférée de Lewis Carroll. Statut de préférée. Née de son imagination. Se sentir être sa création.

La Reine, lors de la troisième chimio : « Votre corps n’est pas à vous, il est à la Science, et la Science, c’est moi ! » « … les malades n’existent pas : vous n’êtes qu’une maladie. Mais, consolez-vous, vous avez obtenu la reine des maladies, précisa la souveraine sur un ton de plus en plus courroucé. » La reine des maladies… Le corps entre les mains de la Science… Ce statut du corps… Idem, être juste une créature de Lewis Carroll… Son désir de la créer… Comme la petite Reine Alice est donc exceptionnelle !

Le Troll essaie de susciter l’appétit d’Alice qui ne peut rien avaler : beurrée de Bretagne, tartelettes à la frangipane, charlotte aux pommes, crème au thé, etc. Les noms de desserts se succèdent au rythme de son manque d’appétit, la liste n’est pas stoppée, au contraire le refus de la malade suscite l’imagination culinaire du Troll, qui prouve à Alice sans appétit à quel point il a le souci d’elle par les gourmandises en série qu’il lui propose… Cela pourrait être un jeu : l’absence d’appétit relance sans fin le désir du Troll de la nourrir de choses meilleures les unes que les autres : il fait sortir du chapeau un trésor de friandises, juste en les nommant. Et aussi des mets salés, gelées de chanterelles et d’écrevisses, petites truites confites, saucissons frais, croquettes de fromage, boudins frits, etc. L’important est que le Troll et Alice nomment à tour de rôle ces mets, à n’en plus finir, elle a Troll à ses petits soins juste par ces nominations de plats sucrés et salés, il s’attarde, il a tout son temps, il ne sait pas quoi proposer encore, il n’a rien d’autre à faire… Elle le retient… Lorsqu’elle a la preuve de son amour par les noms de mets, à l’infini, Alice arrête le jeu, elle en a soupé pour aujourd’hui… Des scènes ludiques qui s’additionnent aux bénéfices secondaires…

Toujours, Dinah, la chatte, Alice revient près d’elle, à l’abri. Elle s’était égarée jusqu’à l’épuisement, impossible voyage. L’impuissance, pourtant, peut transformer la malade en magicienne… Toujours les deux aspects… Dans le Labyrinthe des Agitations Vaines, Alice fait connaissance avec elle-même, à bout de forces et de souffle, elle expérimente la quintessence de l’être.

La maladie la tyrannise et a fait d’elle un tyran… Sa Majesté Alice rentre dans ses appartements.

Ah la médecine ! « La Reine Rouge, le docteur Farfadet, le Grand Chimiste, tous leurs acolytes, ne voulaient savoir d’elle que ce qu’ils pouvaient mesurer, jauger, calibrer, quantifier. » La malade n’existe pas… Ils n’ont pas « quelqu’un » face à eux…

Elle se demande enfin, à propos de la maladie : « S’était-elle produite à son insu ou y avait-elle participé ? » « … cette joie d’un nous intouchable s’était retirée. » Mais ce nous intouchable…. « Se pouvait-il que de cette détresse naquît souterrainement la prolifération de cellules anarchiques ? » Des cellules immortelles, surtout ! Des cellules que la mort ne peut toucher… Au sein de la matrice, comme la chatte Dinah voluptueusement lovée sur des foulards de soie, l’être non né est intouchable, mais soudain la naissance, le déracinement, une furieuse tempête, un ouragan… S’était-elle bercée de faux récits, d’illusion sur le pays des merveilles ? Question qui frôle le sevrage… Alice avait cessé d’être une petite fille… Mais elle puise dans la malchance une chance à saisir.

Dans sa chambre de malade, il lui vient aux oreilles le roucoulement des colombes, le ruissellement d’une fontaine, elle se promène dans son corps comme dans un refuge merveilleux, avec la sensation d’être emportée dans le flux de la vie.

A l’enfermement dans la salle d’exposition, chez Lady Cobalt, elle répond par l’évasion, les étoiles, flottant loin de son corps meurtri. Mais soudain, la porte est vraiment close. Mais que serait un jour, s’il ne portait pas la vulnérabilité en lui ? Il faut cueillir les choses lorsqu’elles se présentent, les bénir car elles sont mortelles.

« J’avais peur de finir mon histoire, vois-tu ? Maintenant au contraire j’ai presque hâte d’y mettre la dernière touche, d’en sortir, de passer à autre chose… Ecrire cette fantaisie, ce conte, n’est pas une évasion, cela prolonge mon désarroi, mes hésitations… Je ne m’y retrouve plus, sur le damier de mes échecs. » Bout du tunnel sur la voie du sevrage des bénéfices secondaires ? Le pion ballotté d’une case à l’autre, telle la reine des malades ou bien… l’enfant qui jouit d’être la créature de quelqu’un comme Alice est la créature de Lewis Carroll… Mais le stylographe l’emporte encore comme un tapis volant…

L’étrangère du tableau, à l’allure d’une Romaine ou d’une habitante de Pompéi, dit à Alice qu’elle aurait voulu qu’elles soient amies mais que, malheureusement, Alice préférait les hommes aux dames… Une représentation de la mère semble se détacher et s’éloigner, ainsi qu’une sorte d’aura été de l’homosexualité féminine d’essence incestueuse avec la mère… « Nous ne partagerons pas la même aventure… Elle s’éloigna comme si la page s’était tournée, l’avait engloutie. » Avec cette étrangère, l’auteure n’est-elle pas arrivée au vif du sens de la reine des maladies ? Le cancer du sein envahit un organe propre à la mère. Les cellules immortelles tentent de l’immortaliser. Les bénéfices secondaires essaient de rattraper le temps perdu, celui d’avant, où comme la chatte voluptueuse la petite fille pouvait n’être pas séparée. Le personnage sent le désir de ne plus appartenir qu’à un seul livre, qui serait une matrice.

Traverser le Miroir, c’était donc une chance. « Alice rêva d’Alice. Il y avait une multitude d’Alice… Comment Alice supportait-elle d’appartenir à la fiction ?… Si elle avait pu choisir, aurait-elle pris le parti de la réalité ou celui de la littérature ? » Ou bien, ajouterions-nous, la réalité commence à faire partie de la littérature… Alice éprouve le sentiment heureux d’une dette infinie. A la fin, retour de la Licorne, sorte d’hippogriffe qui la prend sur son dos pour l’emmener dans la Forêt du Pas à Pas de la Convalescence. Mais elle ne va pas l’accompagner : désormais, elle ira seule ! Mais la solitude sera habitée par les traces de sa présence. La mère faite de cellules immortelles envahissantes se détache, abandonne sa fille à la vie, elle n’est plus en son sein. Alice avait failli mourir. Maintenant, elle trouve que le temps de la convalescence ne passe pas… Mais le temps, aucun médecin n’en vient à bout…

Bonne chance ! Alice Granger Guitard

Le rêve annonce l’écriture

« Le rêve annonce l’écriture »

« Le Monde » a demandé à des écrivains de considérer, du point de vue de leur expérience personnelle, la part des songes dans la littérature.
Dans quelle mesure le rêve, éveillé ou endormi, irrigue-t-il la création ? Sous quelles formes et à quelles conditions le fait-il ?
Pour Lydia Flem, « le rêve annonce l’écriture comme la fissure de l’atome sa possible explosion, les semis au vent leur potentielle floraison ».

« Plusieurs de mes livres s’ouvrent sur le récit d’un rêve, dense, ramassé, parfois énigmatique, saisissant ou mystérieux, qui condense en une scène, une image, le livre à venir, comme s’il contenait et précédait le déploiement des phrases, paragraphes et chapitres en chantier.
Le rêve annonce l’écriture comme la fissure de l’atome sa possible explosion, les semis au vent leur potentielle floraison.

La Reine Alice, mon dernier roman, est scandé par des songes nés de ma vie onirique : une reine d’Angleterre couverte d’un monceau de chapeaux, un ours menaçant, six pommes sur un chemin, ou par des rêveries diurnes : un photographe dialoguant avec le portrait d’une dame de la Renaissance, une Plume de l’enfance qui écrit toute seule, un « Attrape-Lumière » qui invente d’étranges compositions photographiques.

Ce roman, je l’ai construit comme un conte contemporain. Après une trilogie sous forme d’autofiction, je voulais écrire à la troisième personne. J’ai longtemps cherché une forme qui me donnerait une plus grande liberté. Il me fallait  » étrangéifier » le récit (l’Entfremdung de Walter Benjamin). L’idée s’est d’abord imposée de nommer Alice, mon héroïne, puis, j’ai fait le pari d’inventer à partir de la créature littéraire de Lewis Carroll, une Alice gravement malade, de l’autre côté du Miroir, atteinte d’un cancer, dépossédée d’elle-même, mais intrépide, digne et malicieuse.

J’y ai ajouté des personnages de mon cru, fictifs comme dans les rêves ou les contes, c’est-à-dire, plus vrais que vrais, Lady Cobalt, les Contrôleurs du Labyrinthe des Agitations Vaines, Grincheux, l’érudit voisin, Cherubino Balbozar, l’ange gardien ou le bon docteur H, qui prescrit des pages de Proust pour retrouver la joie…

« Penser pour rêver » ou Rêver pour penser? »

La question de la vérité, Assises internationales du roman, 2012

Assises internationales du Roman, 2012, Villa Gillet, Le Monde, « Penser pour mieux rêves », Christan Bourgois éd., 2012.

« La question de la vérité », Lydia Flem, Camille Laurens et Catherine Millet, entretien mené par Raphaëlle Rérolle, p.9-41.

extrait :

« R.R. : Alors, si vous permettez, je voudrais vous poser la même question à toutes les trois : dans quelle mesure la vérité faisait-elle partie du projet littéraire ?

L.F. : Je dirais que c’est la vérité des sentiments qui m’intéresse plus que la vérité des faits. Bien que la vérité des sentiments, ce soit comme Zerlina dans Don Juan : je veux et je ne veux pas. Dans le travail analytique ou tout simplement dans la conversation avec soi-même ou avec d’autres, on sait bien que nos sentiments sont multiples, sont contradictoires, sont troubles, sont incertains, fuyants. On rêve parfois la nuit de choses qu’on n’imaginerait pas raconter le jour. Et pourtant ça nous habite et c’est aussi nous. Donc, écrire pour moi, c’est essayer de trouver des mots pour cerner quelque chose de ce que nous vivons dans ce feuilletage que nous sommes. »

Lyon                         (photo de Catherine Millet et Lydia Flem, Lyon, 28 mai 2012)

Entretien complet :

Raphaëlle Rérolle : La vérité. Vous êtes tous prêts pour la vérité ? En préparant cette rencontre, je pensais à cette phrase très connue d’Antonio Gramsc : « La vérité est révolutionnaire ». Alors oui la vérité, c’est ce qui renverse les désordres établis. Et c’est parfois ce qui met en danger. La vérité, c’est un mot qui sonne un peu à la manière d’un reproche en ce début de xxie siècle où tout va si vertigineusement vite parfois, on a un peu l’impression d’être comme des cosmonautes sanglés dans leurs fusées et lancés dans une course folle où le « vrai », la vérité, ne semble pas avoir de place, ne pas se frayer un chemin. Il est vrai que le mot même fait un peu peur. C’est un mot écrasant, un peu solennel aussi, , qui résonne parfois comme une sommation. Vous savez : la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

Et toute la vérité évidemment, ça laisse rêveur. Parce que bien sûr la vérité ne souffre pas de demi-mesure. Une demi-vérité, bien sûr, ça n’est rien d’autre que la moitié d’un mensonge. Mais la vérité peut-elle être entière dans nos têtes où passent tant de sentiments contradictoires ? Et c’est la question qui nous occupe : comment elle peut cohabiter avec la littérature qui est, aussi, l’art de l’illusion. La littérature, qui est une reconstruction toute personnelle de l’univers par des écrivains qui ont forcément leurs souvenirs, leurs angoisses, leurs phobies, leurs désirs… Alors, au fond, qu’est-ce que la vérité littéraire ? C’est pour essayer d’apporter une réponse à cette question, de nous faire partager leur conception de la vérité, leur vérité, que nos invitées ont accepté de venir aux Subsistances ce soir, pour ma plus grande joie et je pense la vôtre. Parce que non seulement ces invitées sont des écrivains de grand talent, mais pour chacune d’entre elles et de manière très différente la vérité, c’est un véritable combustible…

Jean Paulhan faisait la différence entre les écrivains qui croient à la vérité, qu’il appelait « les terroristes », et ceux pour qui c’est une notion secondaire, qu’il appelait « les rhétoriqueurs ».

Nos invitées ce soir sont des terroristes. Je voudrais vous dire et leur dire pour les rassurer qu’il n’est pas question ici de poser le problème sur la table comme une question philosophique, mais en termes littéraires. Et si la question de la vérité doit être appliquée à la littérature, c’est parce qu’il s’agit d’un point essentiel. Un écrit littéraire digne de ce nom, qu’il soit ou non romanesque d’ailleurs, porte en lui une vérité. Et une vérité révolutionnaire ! Que son auteur l’ait voulu ou non, qu’il s’en tienne ou non à des faits réels, il dit quelque chose de vrai sur l’agencement du monde et sur celui de l’âme humaine – c’est en tout cas ma conviction, que je soumettrai à l’appréciation de mes invitées.

Et justement, avant de vous présenter Camille Laurens, Lydia Flem et Catherine Millet, je voudrais répondre à une question que vous ne m’avez pas posée, enfin pas encore, mais qui m’a été adressée l’autre jour : « Pourquoi, m’a-t-on demandé, n’avez-vous convié que des femmes autour de ce mot “vérité” ? » J’avoue que ma réponse a été celle-ci : parce que les femmes sont plus courageuses que les hommes face à la vérité. Alors aujourd’hui, et devant le risque d’être lynchée à la sortie par tous les messieurs qui se trouvent dans la salle, je dirais plutôt ceci : autant je n’ai jamais été convaincue qu’il existait une écriture féminine, comme on l’a pensé en particulier à une époque, autant je pense qu’il existe peut-être une manière féminine et courageuse d’affronter la vérité intime en matière de littérature. Voilà. Mais c’est une autre question que nous nous poserons ce soir.

Lydia Flem, vous êtes belge. Et les Français vous ont découverte en lisant une trilogie très frappante qui commençait par un livre intitulé, Comment j’ai vidé la maison de mes parents. C’est le livre qui vous a fait connaître en France. Ce n’était pas le premier mais c’est celui qui vous a rendue vraiment tout à fait reconnaissable dans le paysage de la littérature francophone. Dans ce récit comme dans d’autres, par exemple Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, vous explorez des moments d’une vie où tout se rassemble, avant de se défaire et puis de se refaire à nouveau. Les moments de passage, les moments déterminants. Dans un livre plus récent, La Reine Alice, vous êtes passée à la forme du conte pour mettre en scène un autre de ces moments cruciaux : la maladie. L’écrivain Jacques de Necker qui vous a reçue en 2010 à l’Académie royale de Belgique, a eu pour parler de votre écriture ces mots que je trouve très justes : « Vos œuvres, disait-il, s’engagent dans une sorte de mise en partage de l’expérience propre vécue comme l’attestation d’une épreuve que l’écrivain soumet à la collectivité des lecteurs afin qu’ils y trouvent un écho ; et en fin de compte, un réconfort. » Je signale par ailleurs que vous êtes psychanalyste, ce qui donne un relief particulier à votre point de vue sur la vérité.

Camille Laurens, vous êtes un auteur très connu en France, entre autres pour Dans ces bras-là, couronné par le prix Femina en 2000, mais aussi L’Amour roman, et plus récemment Romance nerveuse, en 2010. Vous êtes l’auteur de très nombreux ouvrages, je ne les citerai pas ici… Vous avez commencé par la fiction avec Index, qui était en fait le début d’une tétralogie, en 1991. Et puis à partir de 2000 et Dans ces bras-là – en fait à partir de l’écriture d’un livre très particulier qui s’intitulait Philippe, un très beau récit qui n’était pas un roman racontant la mort d’un enfant que vous aviez perdu –, vous avez bifurqué vers ce que l’on pourrait appeler « l’autofiction », que vous préférez appeler « écriture de soi ». La recherche, disiez-vous dans un entretien au Monde, de ce que la vérité a imprimé en vous. Au fond la vérité est inscrite au cœur de votre œuvre, elle en est indissociable, elle en fait la vitalité, la puissance, quelle que soit d’ailleurs la dose d’imaginaire que vous laissez entrer dans vos romans, où tout est vrai, dites-vous.

Et enfin, Catherine Millet, vous êtes critique d’art. Vous avez fondé le magazine Art presse, dont vous dirigez la rédaction, et vous avez fait une entrée sidérante sur la scène littéraire –  et je pèse mes mots –  en 2001 avec La Vie sexuelle de Catherine M. Dans ce livre, vous racontiez avec une précision inouïe quelque chose que personne jusque-là n’avait raconté de cette manière : la vie sexuelle d’une femme, Catherine M. Vous l’avez racontée avec une justesse exceptionnelle, une force littéraire qui, sans désamorcer les critiques, je crois que vous le savez, privait ces critiques d’une grande partie de leur vigueur parce que ce texte était un texte littéraire. C’est par la littérature, par le langage en fait, que vous avez cherché à restituer cette part très secrète de la vie de chacun, la sexualité ; cette part où s’opère la jonction entre l’intérieur et l’extérieur exactement comme le corps lui-même fait l’interface entre le dedans et le dehors. Outre un essai sur Dalí, vous avez aussi publié en 2008 Jour de souffrance dans lequel vous disséquiez une crise de jalousie avec la même acuité et la même précision. Chacun de vos livres, en plus d’être un texte littéraire est une enquête, un témoignage et un acte d’avant-garde, en cela qu’il pratique une forme de transparence totale.

Alors, si vous permettez, je voudrais vous poser la même question à toutes les trois : dans quelle mesure la vérité faisait-elle partie du projet littéraire ?

 

Catherine Millet : Il me semble que si je ne m’étais pas donné ce projet-là, je ne me serais pas mise au travail sur ce livre. En fait, j’ai souvent dit que l’envie d’écrire vient avant de savoir ce que l’on va écrire. J’avais cette envie. Depuis aussi loin que je puisse retourner en arrière dans mes souvenirs, j’ai toujours eu le goût de la lecture. Et j’ai toujours eu envie de faire la même chose que ces gens dont je lisais les livres. Je m’étais dirigée vers la critique d’art parce que les accidents de la vie font que voilà, c’était comme ça que j’avais commencé à écrire et donc à satisfaire cette envie. Mais je pense que je ne serais pas passée à autre chose –  parce que l’on ne peut pas dire que La Vie sexuelle ou Jour de souffrance soient des livres de critique d’art, quoique – , si je ne m’étais pas dit : Bah voilà, c’est pour dire la vérité que je sais, moi, que j’ai vérifiée. Là aussi, j’ai souvent dit que j’avais travaillé comme un témoin. Le témoin, c’est celui dont on attend la vérité sur un fait. Et mon projet, c’était de dire quels avaient été exactement les faits auxquels j’avais assisté, les faits auxquels j’avais participé. En décrivant ces faits et en parlant à la première personne, il s’agissait aussi bien sûr de ne pas être seulement une spectatrice, ça aurait un peu faussé le jeu je pense. Il fallait que j’aille au moins jusqu’à dire quelles avaient été mes sensations dans le moment où j’avais été prise dans ces faits-là. Donc oui, pour moi, on peut mettre évidemment tous les guillemets qu’il faut à ce mot « vérité », mais c’était ça, mon projet. Et je pense que ça le demeure. Souvent les gens me disent : « Ah mais vous écrivez bien, vous devriez écrire des romans », comme si ce n’était pas suffisant d’écrire, de raconter ces faits qui sont les faits de ma vie. Mais finalement peu importe que ce soit ma vie. C’est ce que je connais, je parle de ce que je connais. Et je n’ai pas la tentation d’inventer des histoires. Même des histoires qui pourraient aussi comporter une part de vérité d’ailleurs.

 

R.R. Avant de poser la même question à Camille Laurens, je me rends compte que j’ai oublié de vous présenter nos grands intervenants, intervenantes, parce que ce sont encore des femmes mais ça, ce n’est pas fait exprès, qui seront là pour poser des questions à nos invitées. Donc, Christelle Charmier qui est à l’École normale supérieure à Lyon et Rajah Abli qui est en fac de droit à Lyon II.

 

Camille Laurens. En fait, moi je pourrais répondre en deux parties à cette question. Parce qu’il y a un premier volet de mon travail, comme vous l’avez rappelé, qui est un travail où la vérité était importante mais n’était pas la toile de fond principale. Mes premiers romans étaient plutôt des constructions ludiques, ce qui était à l’œuvre, c’était plutôt –  et ça va avec la vérité –  la question du doute, de l’incertitude, du doute sur les identités sexuelles, sur les sentiments, sur les êtres humains de manière générale. Je jouais beaucoup sur ces interrogations et c’est effectivement le petit récit que j’ai écrit à la mort de mon fils Philippe qui a transformé mon rapport à l’écriture, au roman et donc à la vérité. Je crois qu’il y a deux causes à cela : une cause que tout le monde peut comprendre qui est, lorsqu’on est confronté en fin de compte à LA vérité, peut-être à la seule vérité objective, qu’est la mort, tout prend une autre dimension. Quand cette toile de fond de la vie comme de l’écriture, c’est la mort comme évidence concrète, comme sentiment de la finitude, la question de la vérité –  c’est-à-dire quel est le sens de notre existence, pourquoi suis-je sur terre, qu’est-ce que j’ai à y faire, pourquoi est ce que j’ai envie d’écrire – , tout cela prend une acuité particulière. Il y a peut-être une autre raison liée aussi à cet événement et à ce livre – puisque Philippe, c’est un événement dans ma vie et un livre. Mais en dehors de la rencontre avec la mort, ce que j’ai rencontré dans cet événement, c’est le mensonge. Il y a eu toute une série de contre-vérités d’ordre factuel, puisque Philippe est mort des suites d’une erreur médicale ; et il y a eu beaucoup de mensonges. J’ai été obligée de faire une sorte d’enquête pour comprendre pourquoi il était mort, ce qui s’était passé exactement, matériellement. Et je dirais que ces deux faits-là, la rencontre avec la mort et puis le sentiment que dans la société, dans la vie professionnelle, dans les rapports humains, il y avait une volonté de déguiser la vérité et même, plus concrètement, la réalité, ces deux choses-là m’ont amenée à l’écriture de soi, c’est-à-dire à tenter d’élucider par l’écriture l’existence telle que je la vis et telle que je la vois autour de moi, réellement.

Lydia Flem : Je me sens assez proche aussi de ce mot de mensonge. Je dirais que c’est la vérité des sentiments qui m’intéresse plus que la vérité des faits. Bien que la vérité des sentiments, ce soit comme Zerlina dans Don Juan : je veux et je ne veux pas. Dans le travail analytique ou tout simplement dans la conversation avec soi-même ou avec d’autres, on sait bien que nos sentiments sont multiples, sont contradictoires, sont troubles, sont incertains, fuyants. On rêve parfois la nuit de choses qu’on n’imaginerait pas raconter le jour. Et pourtant ça nous habite et c’est aussi nous. Donc, écrire pour moi, c’est essayer de trouver des mots pour cerner quelque chose de ce que nous vivons dans ce feuilletage que nous sommes. Je pense que nous ne sommes pas faits d’une seule pièce. Comment j’ai vidé la maison de mes parents, c’est le deuil de mes parents mais j’avais lu des bibliothèques entières sur le deuil et j’avais l’impression que personne n’avait raconté ce que l’on vit concrètement quand nos parents disparaissent l’un après l’autre et ce concret qui éveille des sentiments multiples que j’ai appelé « orage émotionnel », parce que voilà, ça vous bombarde de sensations, de perceptions, d’émotions. Écrire a toujours été mon rêve depuis que j’étais enfant, j’avais écrit d’autres livres très différents, mais là est née l’envie de chercher des mots pour dire quelque chose qui relève un peu de l’ordre de l’indicible. Essayer de faire le pont avec ce que l’on éprouve dans son expérience intime et qui est d’une certaine façon un peu interdit ou honteux, parce que quand quelqu’un meurt, on est juste censé être triste. En vérité, on a beaucoup d’autres sentiments, d’autres sensations. Et j’avais envie de les raconter, tout en ayant l’impression que c’était assez indécent. Je me sentais très seule quand j’écrivais et la rencontre avec le public et le succès du livre m’ont montré que les gens ont été assez soulagés de pouvoir se reconnaître ; c’est la phrase de Proust sur la littérature comme miroir que l’on tend à son lecteur. Je crois que les écrivains, oui, sont peut-être inconscients dans le sens vulgaire du terme, c’est-à-dire ne se rendent pas compte dans la solitude du travail de l’écriture qu’ils osent dire des choses qu’au fond on ne peut pas dire. Et que le public, le lecteur, la lectrice a envie de lire pour se connaître.

 

R.R. Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, en exergue d’un chapitre, vous écrivez cette très belle phrase, Lydia Flem, de Primo Levi : « J’écris ce que je n’oserais dire à personne. » Ce mot d’indécence que vous prononcez, c’est un mot que l’on peut tourner de plein d’autres façons. Mais la question de l’oser, oser écrire… Comment vous l’êtes-vous posée, Catherine Millet ?

 

C.M. Je pense qu’il ne faut surtout pas se poser la question. Parce qu’on serait un peu inhibé si l’on commençait à réfléchir aux conséquences de ce qu’on écrit. Non, moi je ne me suis pas du tout posé la question de savoir si j’allais oser le faire. En fait, mon opinion là-dessus, sur ce qui vous met au travail, y compris sur des choses qui après, rétrospectivement, aux yeux des autres, paraissent extrêmement audacieuses, c’est une bonne dose de naïveté. C’est justement parce qu’on ne se pose pas ce genre de questions qu’on y va, quoi, voilà ! Moi, je pourrais dire la même chose que Lydia d’ailleurs : cette question de la sexualité, de la manière dont on vit son rapport aux autres à travers la sexualité, dont on vit son rapport à son propre corps, aux corps des autres, etc., c’était quelque chose qui m’intéressait. J’avais l’impression que tout le monde baratinait sur ce sujet-là et qu’il fallait jouer cartes sur table pour voir. Voilà, c’était ça qui m’intéressait, et je l’ai souvent dit : j’avais envie de mettre cartes sur table –  c’est pour ça que je n’étais pas inhibée –  pour voir comment les autres allaient réagir et ce qu’ils avaient à m’en dire. J’avais cette démarche, qui est bien sûr complètement utopique parce que, hélas, tout le monde ne s’est pas mis à écrire sa vie sexuelle ! Je le regrette d’ailleurs, ça serait absolument formidable…

 

R.R. Vous voyez ce qu’il vous reste à faire !

 

C.M. Mais j’ai quand même reçu beaucoup de témoignages, beaucoup de correspondance évidemment. Ce qui était très frappant, c’est que jamais –  c’est pour ça que je ne suis pas trop narcissique – , jamais, on ne me parlait de moi. On ne parlait pas de mon travail à moi qui était si dur ; les gens me parlaient d’eux, et c’était absolument fantastique parce que j’ai passé des moments extraordinaires à lire toute cette correspondance où les gens me parlaient de leur vie sexuelle à eux. Et en fait, d’une certaine façon, c’était ça que je cherchais. Ce que je voulais ajouter à ce que Lydia disait à l’instant, c’est que je n’avais aucune inhibition pour écrire alors que j’aurais été absolument incapable d’en parler en direct, même avec des amis extrêmement proches. Là, pour le coup, je me serais trouvée un peu dans une situation d’inhibition. Je n’ai jamais caché quel était mon mode de vie sexuelle. Mais je ne l’exposais pas, je n’allais pas demander conseil à des amis, je n’allais pas faire des confidences, ni pour ça ni pour autre chose d’ailleurs. On peut avoir une pudeur dans le rapport direct à la personne, y compris avec celles qui vous touchent au plus près, peut-être encore plus avec celles-là je dirais, en tout cas dans mon corps, et ne pas avoir du tout cette pudeur vis-à-vis du public.

 

R.R. Sur cette question-là, Camille Laurens ?

 

C.L. Sur la question d’oser ? C’est un petit peu la même réponse que tout à l’heure. C’est en deux temps. Il est vrai que le récit Philippe marque vraiment un changement puisque c’était la première fois que j’employais la première personne, que je parlais de moi directement. Jusque-là, employer le « je » m’était apparu complètement impossible. J’avais écrit trois romans au moment où Philippe est mort et je ne pensais pas passer à une écriture autobiographique, jamais. Surtout pas pour écrire à propos d’un accouchement, à propos de la mort, donc quelque chose qui a priori est assez obscène si on le prend au sens propre. Je mettais vraiment sur le devant de la scène quelque chose qui d’habitude est caché ou qui n’est pas dit ou qui ne peut même pas être exprimé. D’ailleurs l’expérience que j’ai faite à ce moment-là, c’est précisément l’expérience du manque de mots. Moi-même, au moment où je voulais dire quelque chose de vrai sur mon expérience, je manquais de mots pour le faire. Malgré tout, à partir de là, à partir de ce sentiment d’une impossibilité à saisir complètement la vérité par les mots, et même par la pensée, j’ai continué à creuser cette impossibilité. C’est comme une géologie, c’est comme, de livre en livre, une tentative d’élucidation par creusement, par retour sur des événements, en sachant très bien que je ne vais pas y arriver complètement. La vérité, c’est le chemin. Il n’y a pas une vérité au bout. C’est le chemin même de recherche de la vérité qui est la vérité.

 

R.R. Il y a une très belle phrase d’Annie Ernaux qui dit, je crois : « La vérité, c’est ce que l’on cherche toujours et que l’on ne trouve jamais. »

C.L. Oui c’est Annie Ernaux dans Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet. La vérité c’est le nom qu’on donne à ce qu’on cherche et qu’on ne rejoint jamais complètement…

R.R. Lydia Flem, quand Catherine Millet parle de la difficulté à dire les choses et aussi d’un certain manque de confiance dans la parole, vous qui êtes psychanalyste –  qui est un art de la parole, un travail de la parole en tout cas – , quel rapport faites-vous entre ce qu’on peut dire oralement, la limite de ce que l’on peut dire, et ce travail de l’écrit par lequel vous, vous êtes passée…

 

L.F. C’est une belle question. Ce n’est pas simple de répondre parce que l’écriture, c’est quand même un travail au sens où le livre que le lecteur va avoir entre les mains, il s’est fabriqué comme un puzzle. On a cherché des mots, on a barré, on a recommencé. Moi je dis souvent que j’écris comme un crabe parce que quand j’ouvre mon ordinateur, je recommence en général le début de ce que j’ai écrit la veille . Et puis j’avance à l’envers. Donc dans l’écrit, il n’y a pas la spontanéité de la parole. Bien que l’analyste ait le temps de tourner sept fois la langue dans la bouche, parce que l’on est assez rarement spontané. Parfois, néanmoins, il y a des paroles fortes qui naissent dans la spontanéité de la rencontre avec l’autre. Dans les deux situations, c’est quand même la recherche du mot vrai, du mot juste. Un peu comme une musique qui sonne juste : le mot qui vient au bon moment lui aussi. Il ne faut pas seulement trouver ce qui est vrai mais ce qui sonne le mieux avec ce que l’on ressent à l’intérieur de soi. Aussi bien dans le travail de l’écriture que dans le travail de l’écoute.

 

R.R. Toujours dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, au départ, vous tournez autour de ce mot « vider ». Parce que ce mot, ce n’est pas vous qui le trouvez, vous ne l’avez pas choisi. C’est un mot qui est reçu, une expression consacrée, que vous observez dans tous les sens. La question de la précision du langage, c’est une question que vous posez très bien, Catherine Millet, quand vous parlez du travail d’écriture et de la recherche maniaque du mot juste…

 

C.M. J’écoutais ce que disait Lydia avec attention parce que je ne suis pas analyste mais j’ai été analysante. Et comme mon analyse s’est terminée en queue de poisson, je pense que je suis toujours en analyse même si je ne vais plus chez l’analyste. Et en fait, c’est vrai, vous y faisiez allusion tout à l’heure, je dis que je préfère écrire que parler parce que je ne fais pas confiance à la parole. Et parce que bien souvent la parole –  pas la parole sur le divan de l’analyste mais la parole comme ça entre soi ou justement cette parole de conversation ou de confidence entre amis – , à mon avis, est très souvent faussée. On n’a pas toujours sur la langue le bon mot qu’il faut. Alors on dit quelque chose, qui va susciter un malentendu. Et on est parti pour une dispute qui va durer des jours. On ne s’en sort pas. Donc, souvent, on va se servir de stéréotypes, de clichés parce que comme tout le monde les partage, on a une petite chance d’être compris. Sauf que le cliché, il n’est pas bon. Il ne dit pas ce que vous avez, vous, vraiment, profondément à exprimer. Sauf peut-être cette parole particulière dans le cabinet de l’analyste qui est une parole sur laquelle on revient. Tout comme Lydia, quand j’ouvre mon ordinateur je regarde ce que j’ai écrit la veille ou l’avant-veille et je reprends ; c’est ce que m’a laissé mon expérience de l’analyse. On se souvient de ce qu’on a dit la veille ou l’avant-veille. On se dit, non, j’ai dit ça mais ce n’était pas vraiment ça, ce n’est pas comme ça que j’aurais dû le dire. Et on revient dessus. Et peut-être qu’au bout du compte, il y a quelque chose. Au bout du compte, l’analyste fera « hum hum » parce qu’on aura enfin dit ce qu’il fallait dire. Je pense qu’il y a quelque chose dans le travail de l’écriture qui m’a rappelé ce qu’était la parole chez l’analyste –  pour moi en tout cas. Mais je voulais aussi revenir sur ce que disait Camille tout à l’heure sur cette recherche de la vérité qui n’en finit pas. Parce que moi, en venant ce matin, je réfléchissais à ce thème de la vérité. Ça m’angoissait un peu quand même et je me suis demandé ce qu’on allait bien pouvoir dire sur la vérité. Dans ces cas-là, on se raccroche à des citations comme vous l’avez fait vous-même tout à l’heure. Et moi, évidemment, la citation qui me vient, c’est cette phrase très connue de Cézanne à Émile Bernard : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » En fait, je crois qu’on a un peu survalorisé cette citation. Mais du coup, je me disais : Mais qu’est-ce qu’il faisait Cézanne ? Il allait se planter devant le réel, il allait planter son chevalet dans un paysage et il fallait qu’il trouve la vérité, rendre la vérité de ce qu’il avait sous les yeux. Son mot favori, c’était le mot « sensation ». Et je réalise que c’est un mot que j’emploie souvent aussi et que j’aime beaucoup. Quelle est ma sensation face à ce réel tellement hermétique qui est là, muet, mais qui fait que ça résonne quand même en moi ? Et, comme vous savez, les derniers tableaux de Cézanne, où il cherchait d’une manière éperdue cette sensation, sont des tableaux inachevés, des tableaux avec plein de blanc entre chaque touche de couleur. Je me suis donc dit : Eh bien voilà, c’est ça en fait. On est là, confronté au réel, on cherche la façon dont ce réel résonne en nous au travers de ces sensations. Et ce qu’on attrape, ce sont des petites touches de couleurs. Finalement, c’est comme un maillage avec de grands vides entre ces touches de couleurs. Voilà, ça fuit et on essaie toujours de rattraper d’une couche à l’autre, de faire la transition entre les deux couleurs. Je crois que c’est ça le travail que l’on est en train de faire : on essaye de boucher les trous.

 

R.R. C’est intéressant ce que vous dites sur la sensation parce que vous m’avez dit l’autre jour, dans un entretien qui paraît dans Le Monde d’aujourd’hui, que le moment où, comme lectrice ou comme écrivain, vous pensiez que vous étiez arrivée à la vérité, c’était le moment où vous vous disiez : Ah ouais, c’est exactement ça. C’est une sensation ça. C’est une façon de se dire : Mais bien sûr ! Je ne sais pas comment vous, par exemple, Camille Laurens, vous avez la sensation au moment où vous écrivez d’être arrivée à quelque chose qui est une forme de vérité ?

 

C.L. Oui, d’abord je voudrais juste revenir sur la fameuse citation de Cézanne, parce que moi, ce qui m’a toujours frappée dans cette citation, c’est le début : « Je vous dois la vérité et je vous la dirai. » Ça m’a toujours frappée ce verbe « dire » parce que c’est un peintre. Et donc je me demandais pourquoi il n’a pas dit : « Je vous la montrerai. » Je vous dirai la vérité, c’est justement le sentiment que la vérité va avec le verbe « dire ». On dit la vérité ou on ne la dit pas. Même quand on est peintre, on dit la vérité. Il y a un lien vraiment indissoluble entre la langue, entre les mots et la vérité. Et c’est vraiment à travers le dire – ce n’est pas la psychanalyste qui me contredira –  que la vérité –  la vérité, avec cet article indéfini, c’est toujours un peu bizarre –  pourra se dire ou se médire un petit peu. Alors moi, comment je sais ? On ne sait pas parce que justement il n’y a pas un moment où l’on se dit : Alors là ça y est, je tiens la vérité, je l’ai attrapée au collet et je ne la lâcherai plus. À l’échelle d’un roman, le moment où j’ai l’impression que le roman tient, dans une forme d’armature de vérité, c’est quand l’architecture se révèle, avec notamment tous les jeux d’écoute, de correspondances, etc. Je conçois vraiment le roman comme un bâtiment et à un moment, à la fin, je le regarde et j’ai le sentiment, forcément très subjectif, que ça tient debout par rapport à l’idée, si ce n’est à l’idéal, que je me faisais du livre. Ensuite, c’est plutôt à l’échelle d’une phrase ou d’un paragraphe que cela se détermine pour moi. À travers la langue. Tout à l’heure Lydia Flem parlait du mot juste plutôt que du mot vrai, c’est tout à fait ça : il faut avoir l’oreille. La vérité, c’est d’abord d’avoir l’oreille. Est-ce qu’on a l’oreille absolue ? Ça, je ne sais pas. Mais en tout cas, on essaie de trouver le mot juste. Moi ce qui m’intéresse dans les mots, je l’ai trouvé justement dans l’exemple que vous citiez au début, dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents de Lydia, sur le verbe « vider » : comment elle montre toutes les couches de sens et toutes les connotations qu’on entend dans le mot vider : vider son sac, vider une querelle, je suis vidée. Je trouve ça passionnant. C’est vraiment ça le travail d’écriture. Parallèlement à l’écriture de romans, je travaille aussi sur les mots puisque j’ai écrit trois recueils de textes dans lesquels j’ai pris à chaque fois un mot pour le décortiquer, pour le tourner dans tous les sens, et ce qui m’intéresse c’est justement ce feuilleté de sens, la polysémie, le fait que quand vous écrivez un roman et que tout à coup un mot vous vient, vous entendez divers sens, vous entendez autre chose que le sens commun ou que le sens unique que peut-être, au début, on aurait pu entendre seul. Et je pense que c’est ça le travail de l’écrivain, faire sortir toute l’épaisseur, toute la richesse de la langue.

 

R.R. Je voudrais juste faire un tout petit retour en arrière sur la psychanalyse parce que Catherine Millet nous parlait de son analyste, qui devait être un lacanien (c’est le « le hum hum » qui m’a mise sur la piste !), et je crois que Christelle Charmier avait une question pour Lydia Flem qui faisait justement le lien entre la littérature et la psychanalyse…

 

Christelle Charmier. Bonjour, je vais essayer de parler de ce lien un peu rapidement, notamment à travers votre dernier ouvrage. En effet, il m’a semblé que La Reine Alice questionnait finalement moins la question de la vérité via la psychanalyse que vos autres ouvrages, notamment La Voix des amants ou Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Je me demandais donc si cet ouvrage n’était pas un tournant dans votre histoire littéraire personnelle, et si cet ouvrage, via l’intertextualité au texte de Carroll, posait la question de la nature du discours littéraire comme moyen d’accéder à l’indicible, par rapport au discours psychanalytique beaucoup plus présent dans vos premiers ouvrages ?

 

L.F. C’est vrai qu’il y a eu une trilogie familiale, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Lettres d’amour en héritage et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et puis La Reine Alice, pas du tout avec un « je », mais au contraire à la troisième personne, sous forme de conte, en reprenant le personnage d’Alice de Lewis Carroll. Et il y a beaucoup d’autres images littéraires, notamment Shéhérazade, et beaucoup d’écrivains, d’écriture… En fait la reine Alice est aussi écrivain dans le conte, elle écrit elle-même un livre qui est en train de s’écrire dans le livre. Et j’avais envie d’essayer de dire quelque chose de ce travail. Enfin pas de le dire mais de l’écrire, justement. Parce que le dire, devant vous, c’est très difficile. Dans l’écrit, on peut toujours raturer, recommencer, revenir. Et passer beaucoup de temps : un livre, ça prend beaucoup de temps. Là, on va passer une heure ensemble. Même si elle est très forte, ce n’est qu’une heure. Un livre, c’est des centaines et des milliers d’heures. La Reine Alice, oui, c’est sûrement pour moi une autre manière d’écrire pour essayer peut-être de dire quelque chose de ce travail d’écriture sur le vif, et aussi essayer de raconter que nous avons besoin de la littérature, que l’être humain est ancré dans l’imaginaire. Nous avons besoin de nous nourrir de littérature pour vivre. En tout cas, je pense que c’est une sorte d’hommage, non seulement bien sûr à Lewis Carroll, mais à tous les écrivains qui m’ont aidée à vivre et à vouloir continuer de vivre dans des moments difficiles. C’est vrai de la littérature, mais ça l’est aussi de la peinture. J’étais touchée par ce que Catherine Millet disait de Cézanne. C’est très bizarre parce que je n’avais jamais fait ça pour un livre, mais dans La Reine Alice, il y a toute une série de personnages complètement fictifs, irréels, irréalistes qui sont nés au fil de la plume –  il y a d’ailleurs un personnage qui est la plume de mon enfance. Je ne fais pas de plan quand j’écris mais à un moment donné –  justement parce que Camille Laurens parlait de l’architecture d’un livre – , assez loin dans le livre déjà, j’ai voulu comprendre l’architecture. Et j’ai noté la succession des chapitres qui sont courts avec le nom des personnages qui revenaient. Et je les ai coloriés. Chaque personnage avait une couleur et j’essayais de voir sur la page une espèce de correspondance, de consonance, de rythme visuel. Je ne sais pas si j’ai répondu à la question… Sûrement pas parce que c’est difficile de répondre aux questions. Mais voilà ce que m’évoquait en tout cas votre question…

 

R.R. Il y a une très belle phrase, Camille Laurens, que vous avez dite dans un entretien : « Toute écriture de vérité déclenche des passions. » Et vous êtes très bien placée pour savoir que c’est vrai. Catherine aussi j’imagine. J’aimerais bien que vous nous en disiez un peu plus…

 

C.L. Je ne sais pas trop quoi en dire. C’est un constat mais je pense que l’on n’a pas forcément envie de savoir la vérité. C’est-à-dire que l’écrivain, la littérature mais la philosophie aussi sont là pour déconstruire les opinions toutes faites, pour traverser les apparences, pour aller au-delà de ce que les philosophes appellent la doxa, l’opinion commune. Et bon, on n’a pas forcément envie de ça, parce que tout de suite, ça bouleverse beaucoup de choses. C’est douloureux, ça complique une vie que l’on ne trouve peut-être pas toujours très simple. Je pense effectivement qu’il faut un certain courage pour faire s’écrouler certains pans d’idées communes ou de clichés dont parlait Catherine tout à l’heure, de stéréotypes. C’est un travail. Qui déclenche des passions. Je pense, je n’en sais rien à vrai dire, mais je pense que c’est parce que c’est douloureux.

 

 

R.R. C’est un scandale, la vérité ?

 

C.M. Est-ce que vous ne croyez pas aussi, surtout si vous exposez vos sentiments, vos réactions à des événements graves quand même assez abrupts, comme ça, que vous mettez forcément les lecteurs dans la situation de faire le même effort par rapport à eux-mêmes ? La mort d’un enfant, c’est quand même quelque chose de très douloureux, de très dur. Et si vous dites vraiment comment vous avez réagi à ça, ou à la mort de vos parents, il me semble que vous mettez les gens dans la situation de se dire : Et moi dans cette situation, comment je réagis ? Ou : Quand mes parents sont morts, qu’est-ce que j’ai fait, qu’est-ce que je me suis dit ? Et tout le monde n’a pas forcément envie de se confronter à ça, de se rappeler ça. Je pense qu’en fait, si on n’est pas obligé d’écrire, souvent on a beaucoup de lâcheté par rapport à ce genre de choses et de réactions, on les a et puis on les oublie très vite. Ou alors sur les questions sexuelles que j’ai abordées, eh bien les gens préfèrent fermer les yeux. Vous mettez votre lecteur aussi dans la situation de se regarder. Soi-disant nous, on se regarde dans le miroir, mais en fait on met aussi le lecteur dans la situation de se regarder dans le miroir, je crois. Et c’est ça aussi qui fait que certains ne supportent pas bien. Mais ceux-là, on s’en fiche !

 

L.F. On n’est pas obligé de lire des livres, donc c’est quand même un choix. J’imagine qu’il y a beaucoup de vos lecteurs, ou de ceux de Camille ou des miens, qui ont plutôt dit merci. Maintenant, l’accueil d’un livre par la presse, c’est différent.

 

C.M. Oui, bien sûr. C’est gênant de le dire là, à cette table, mais ce sont surtout les journalistes qui se sont aveuglés. Beaucoup…

 

R.R. Aveuglés comment ?

 

C.M. Bon, on va dire la vérité sur ce métier de journaliste parce que c’est aussi mon métier. Il faut dire, à la décharge du journaliste, qu’il doit réagir assez vite. Il doit faire son article assez vite parce que le livre vient de paraître ou dans mon cas parce que l’exposition vient d’ouvrir et qu’on n’a pas tellement le temps du recul et de ce travail de reprise des mots que l’on évoquait tout à l’heure. Et je pense que dans certains cas, le journaliste contraint par le temps projette sur l’objet qu’il doit analyser, plus qu’il ne l’analyse. Je parle tout autant pour moi parce que ça m’arrive aussi. Ça m’est déjà arrivé – j’ai des souvenirs de ça – , dans l’urgence, de partir plutôt d’a priori que je peux avoir sur l’objet dont je dois parler que de regarder vraiment cet objet de près et de le pénétrer. En ce qui concerne ce livre, La Vie sexuelle, je pense qu’un certain nombre de commentateurs ont projeté les a priori qu’ils pouvaient avoir sur ma personne ou surtout sur le milieu auquel j’appartenais. C’est pour ça que j’ai dit tout à l’heure : On s’en fiche. Parce que, en fait, on sait très bien qu’ils ne parlent pas de vous, qu’ils ne parlent pas du livre lui-même –  c’est très rare. Ces mauvaises critiques – dans certains cas c’étaient même des insultes –  venaient de gens qui croyaient savoir qui j’étais et qui se trompaient. Donc l’insulte, elle passait à côté ; je n’étais pas touchée par cette insulte. Il y a aussi, et c’est normal, beaucoup de satisfaction à recueillir les réactions des lecteurs. Parce que, après tout, le journaliste c’est son métier, il est obligé de dire ce qu’il pense de votre livre. Tandis que le lecteur, il n’est pas obligé de venir vous voir pour vous parler de votre livre ou de vous envoyer une lettre pour vous en parler. Ça a donc une autre valeur, c’est sûr.

 

R.R. Alors justement, vous avez des lecteurs devant vous. Si certains d’entre vous souhaitent se manifester pour poser des questions, ils peuvent le faire…

 

Public. Je voudrais poser une question à tous les auteurs, mais je crois que l’une d’entre vous a déjà répondu : la vérité est-elle toujours bonne à dire ?

 

C.L. Moi je crois que non !

 

L.F. Moi aussi je crois que non. D’ailleurs je pense que notre silence était une réponse. Mais ça dépend des circonstances. Ce n’est pas la même chose quand on écrit, quand on parle avec quelqu’un, que l’on est avec un enfant, avec un journaliste, quelqu’un d’intime ou une rencontre fortuite dans un train. C’est sûr qu’il y a un regard de la société sur nous. On n’est pas libre de dire tout ce que l’on pense et on a d’ailleurs en commun des mensonges. C’est pour ça qu’à certains moments, c’est libérateur de lire quelque chose qui est au dessous des apparences, il me semble.

 

R.R. Je voudrais juste donner une suite à la question de madame, est-ce que toute vérité est bonne à dire… Par exemple, l’attitude et les décisions que vous prenez les unes et les autres face à l’implication de personnes réelles dans vos livres, c’est quelque chose de très concret. Est-ce que l’on met en scène les gens, est-ce qu’on ne le fait pas, jusqu’où on les implique dans ce qu’on écrit quand on est dans une écriture de vérité ?

 

C.L. Moi, c’est une question que je me pose, non pas en permanence, sinon je n’écrirais pas, mais c’est un travail de pesée permanent de ce qu’on veut dire, de ce qu’on peut dire, de ce qu’on a le droit de dire par rapport à d’autres personnes qui peuvent être impliquées. Et il me semble qu’il faut faire confiance à ce que j’appellerais l’éthique de l’écrivain. Par exemple, on me parle très souvent de ce que je dis et que je n’aurais pas dû dire… mais on ne me parle jamais de ce que je n’ai pas dit. Or, ce que l’on devrait voir, c’est qu’il y a énormément de choses que je n’ai pas dites et que j’ai choisi de ne pas dire parce qu’au moment de l’écriture, j’ai pensé que ce détail, un mot trop violent ou trop évocateur, je devais le garder pour moi. Je garde des choses pour moi. Je pense que l’on doit faire confiance à l’écrivain et moi je considère que j’ai une éthique personnelle quand j’écris. Et donc j’assume tout ce que je dis et j’assume également tout ce que je garde pour moi et les raisons pour lesquelles je le garde pour moi.

 

R.R. Mais il vous est arrivé d’être un peu radicale puisque vous avez, à certains moments, en particulier dans Philippe dont nous parlions mais pas seulement, cité des noms de gens qui n’ont pas aimé se reconnaître, quelles que soient d’ailleurs leurs motivations.

 

C.L. Dans Philippe, je citais le nom du médecin responsable de la mort de Philippe. Je le citais parce que quand j’ai écrit, je ne me suis même pas posé la question. Quand j’écrivais le texte, je ne pensais même pas le publier. J’avais mis son nom dans le rapport d’expertise, le lieu et le nom de la clinique, et au moment où mon éditeur de l’époque m’a convaincue de publier ce texte qui était un peu sous forme de notes, je le lui ai donné tel quel. Et je crois, je suis sûre même qu’il l’a montré à un avocat qui lui a dit qu’il n’y avait pas de problèmes à le publier en l’état parce qu’il y a ce qu’on appelle en droit « l’excuse de vérité ». C’est-à-dire que tout ce qui est écrit là est vrai, peut être prouvé, il y a des documents, et donc on se lance. Malgré cela, j’ai eu effectivement un procès en diffamation de la part du médecin. Finalement, ça s’est enlisé, il n’y a pas eu de suites. Mais voilà, ce que je veux dire, c’est que ça ne m’aurait pas gênée de ne pas mettre son nom. D’ailleurs maintenant, il y a une édition dans laquelle il y a juste une initiale qui n’est pas celle de son vrai nom. En même temps, avec le recul, je me dis que du point de vue de la vérité factuelle, ça pouvait être intéressant pour d’autres femmes de connaître le nom de ce médecin et la ville où cela s’était passé.

 

R.R. Il est vrai que quand on vous lit, on préfère avoir accouché ailleurs. Catherine Millet, vous vous avez arbitré en proposant aux gens que vous nommiez de choisir…

 

C.M. Pour l’instant, je ne me sens pas trop concernée par votre question. Ça peut paraître paradoxal mais en fait le livre principal qui pouvait poser ce problème était La Vie sexuelle… et je ne pensais pas que dans le cours du récit, je pouvais compromettre quelqu’un. Plus exactement, je n’émettais pas de jugement négatif sur qui que ce soit. Alors peut-être qu’il y avait certains portraits d’homme qui étaient, disons, moins flatteurs que d’autres. Mais enfin, c’était de la description factuelle.

 

R.R.

C.M. En fait, j’avais suivi le conseil de Denis Roche, mon éditeur, qui m’avait dit : « Écoute, cette question des noms propres, on verra ça plus tard. Pour que tu sois à l’aise dans l’écriture du livre, mets les noms, les vrais noms, on verra après. » Il y a une copie, je vous le dis, déposée à l’Imec, qui pourra être consultée avec les vrais noms. Et moi, j’aurais été pour les garder parce que je pense que j’avais suffisamment de complicité avec ceux avec qui j’étais encore en relation pour qu’il n’y ait pas de problème. Là encore, c’est pareil, l’éditeur prudent me dit : « Écoute, il vaut mieux quand même que tu changes les noms. » Alors tous ceux avec qui c’était possible, je leur ai dit : « Voilà, je viens d’écrire un livre, je suis en train d’écrire un livre, voilà ce que ça va être. –  Ah bon, et ben dis donc ! –  Voilà, je ne vais pas mettre ton nom, comment tu veux t’appeler ? » Et dans la mesure du possible, ils ont choisi leurs noms, voilà ! Après, quand on m’interviewait, à la suite de la publication du livre, ça me demandait une petite gymnastique parce qu’on me disait : « Mais alors, Claude là… » et moi, je ne savais plus… il ne fallait pas que je me coupe !

L’autre livre autobiographique, c’est le récit d’une crise de jalousie dans le cadre de ma relation avec l’homme avec qui je vis, Jacques Henric, qui sait aussi, étant écrivain, ce qu’est le travail d’écriture, et le travail de vérité dans l’écriture. Donc là d’emblée, j’avais sa complicité. Il n’était pas question que je déguise sa personne. Cela aurait même été très curieux si je lui avais donné un autre nom. Donc finalement, je n’ai pas été confrontée comme Camille à ce souci. Mais je pense que ce n’est pas évident à régler. Je ne sais pas ce que je ferais dans cette situation en fait. Je ne sais pas…

 

L.F. Dans Comment je me suis séparé de ma fille et de mon quasi-fils, j’ai choisi de faux prénoms avec l’accord des protagonistes. Mais à propos de la vérité, ma fille savait que je venais ici et elle m’a dit, justement sur la manière dont je fais le récit de son voyage en Angleterre, du fait qu’elle quitte la maison : « Mais c’est ta vérité ! » Et bien sûr c’est ma vérité. Je lui ai répondu qu’elle avait raison. Et qu’un jour peut-être, elle écrirait sa vérité à elle. Dans La Reine Alice, il y a un lieu médical où je me suis amusée à donner des surnoms. Il y a le docteur Farfadet. Je dis des choses plus ou moins déguisées, plus ou moins gentilles. Il y a le grand chimiste… Je ne voulais pas régler des comptes… Il y a des contrôleurs qui sont très pénibles dans l’hôpital que j’ai appelé le labyrinthe des agitations vaines dans un moment particulièrement difficile de l’histoire. Et puis il y avait cette personne à qui j’avais envie de trouver un joli nom, Lady Cobalt, qui dit en même temps ce que ça veut dire et pour qui j’ai une certaine tendresse. Là, dans le récit de Philippe, c’est vrai que la question de l’erreur médicale est une vraie question. On a parlé des journalistes. Mais on pourrait parler des médecins. C’est quand même un corps professionnel qui se protège très bien. On commence seulement à sortir dans la presse –  alors merci la presse ! –  les récits de beaucoup, beaucoup d’erreurs médicales. Et c’est vraiment très important parce que ça peut arriver à chacun de nous. Je ne sais d’ailleurs pas si ce n’est pas arrivé à mon père. Je ne l’évoque pas du tout parce que, comme a dit Camille, on choisit aussi de raconter ou de ne pas raconter. De toute façon, toute la vérité, c’est impossible, on le sait bien. Mais voilà, je crois aussi que les écrivains sont un peu le miroir d’une époque et on commence à dire des choses, que ce soit sur la sexualité, que ce soit sur la mort d’un enfant ou sur d’autres thèmes, parce qu’on est en phase avec notre époque, voire un tout petit peu en avance. Mais c’est important que les écrivains fassent bouger les choses parce que dans la vraie vie, les gens ont des expériences qui ne sont pas toujours relayées dans la société, même par d’autres formes d’art. Donc, il faut une place, je crois, pour les choses que l’on tait. Et même en psychanalyse, il y a des analystes qui transgressent et qui ont une vie sexuelle avec leurs patientes –  plus qu’avec leurs patients je crois, mais peut-être pas nécessairement. En tout cas, ça se tait toujours dans le milieu et moi j’ai envie de donner les noms d’analystes qui ont transgressé…

 

C.M. Ça peut fonctionner dans les deux sens, Lydia !

 

L.F. Oui mais qu’un patient ou qu’une patiente soit séduisant, séducteur ou séductrice, c’est juste normal. C’est quand même à l’analyste de faire face à ça. Je pense que la responsabilité n’est pas la même.

 

R.R. Je crois que Rajah avait préparé une question pour Camille Laurens…

 

Rajah Abli : Oui effectivement, moi j’aimerais plutôt axer ma question sur vos romans qui étaient un peu plus gais, tels que Dans ses bras-là. Je me suis beaucoup questionnée sur la quête de la vérité que vous avez entreprise et je me suis arrêtée sur le thème de l’amour et la question fondamentale : comment aimer, ou qu’est-ce que l’amour ? Je me demandais si j’avais tort d’analyser ainsi votre quête… Est-ce que c’est vraiment la vérité appliquée à la question de l’amour ?

 

C.L. Oui, on peut le dire puisque je pense que la question de l’amour, les relations entre les êtres humains, est une des questions fondamentales de l’humanité. En fin de compte, je ne suis pas sûre que mes romans soient des romans d’amour comme on le dit souvent. Ce sont plutôt des romans qui tendraient à développer l’idée que l’amour est impossible, que c’est un rapport difficile à établir. Et que s’y substituent très souvent d’autres liens comme l’amour-propre, le doute, la jalousie. Bon, ça peut aller avec l’amour mais souvent ça prend la place que devrait prendre l’amour. Oui, c’est une quête de la vérité des rapports humains dans lesquels l’amour prend la plus grande place. Qu’est-ce que ça veut dire aimer quelqu’un ? Comment se fait-il qu’on aime quelqu’un et qu’ensuite, on ne l’aime plus ? Ce sont des questions qui me touchent, oui…

 

R.A. : C’était plutôt l’amour en général. Ça pouvait être aussi l’amour des mots. Comme j’ai pu le remarquer, vous les maniez avec passion…

 

C.L. Oui, j’ai écrit des recueils, sous forme de chroniques dans des journaux ou à France Culture. À un moment, je prenais systématiquement un mot et je le décortiquais. Je fais la même chose dans mes romans. Et ce que j’aime faire dans mes romans, même si je parle beaucoup des sentiments humains, c’est avoir un regard sur mon propre travail. C’est-à-dire analyser le comment, ou d’ailleurs le pourquoi, de l’écriture, m’interroger sur la littérature, sur ce qu’est la littérature. Quelle place cela a pour moi et pour les autres. Je dirais que c’est un travail d’investigation qui englobe le fait même d’écrire.

 

Public : Je reviens sur le fait que vous partiez du réel, filtré par vos sentiments, vos émotions et que vous écriviez votre vérité. Du coup, est-ce que les objets littéraires que vous produisez et dont vous parlez ce soir sont des documentaires ? Qu’est-ce qui fait la différence ? Quel est le support, l’objet de la vérité ? Est-ce qu’un roman est un documentaire à la première personne dans ce que vous écrivez ?

 

L.F. Pour moi non. Ce n’est pas un documentaire, parce qu’il y a un travail de mise en scène, de mise en mots, de mise en forme. Sur le fond, peut être je ne dirais pas la vérité mais les vérités dans leur complexité, leurs subtilités et leurs ambiguïtés, des vérités qui peuvent être partagées, partageables avec d’autres même si elles viennent d’une singularité. Mais cette singularité, elle est mise en forme par les mots, par les phrases, par la séquence des chapitres. C’est une esthétique, ce n’est pas juste un document brut.

 

C.M. Je ferai une réponse un peu différente. En fait, moi je ne crois pas qu’il y ait de différence fondamentale. Sauf si on est dans la fiction. Un roman, c’est une catégorie d’écriture, c’est autre chose. Mais je pense, pardon Lydia, que ce que tu viens de dire à propos de la littérature, on peut aussi bien le dire de certains documentaires. Je vois par exemple ce qui se passe dans le domaine du cinéma où franchement la frontière entre ce qu’on appelle le documentaire et la fiction est de plus en plus ténue. On parle maintenant de docu-fiction. Et je connais des films de ce genre qui sont très construits, très pensés, dans lesquels l’auteur s’est beaucoup investi, comme pour un film de fiction, et qui sont d’une certaine façon quand même des documentaires. Nous sommes dans une période où ces catégories, enfin ça, c’est ma conviction, sont de plus en plus floues. Est-ce que moi, je fais de la littérature ? J’ai fini par croire que je faisais de la littérature parce qu’on me dit que c’est très bien écrit, alors tant mieux ! Ce serait donc une des définitions de la littérature. Mais moi je ne suis pas sûre pour autant de faire de la littérature. Je produis des documents. D’ailleurs j’écris « récit » sur les couvertures. Pour moi, il n’y a pas de différence ontologique entre les deux.

 

R.R. Oui oui, elle écrit de la littérature, à mon avis ! Et ça peut aussi bien être un récit qu’un roman, la littérature. Ça peut être des lettres, ça peut être des mémoires, ça peut être toutes sortes de choses. On est malheureusement obligé de finir. Je voudrais juste reprendre quelque chose qu’a dit Lydia Flem tout à l’heure en parlant de l’écrivain qui tend un miroir à son époque et qui est juste un peu en avance. Peut-être est-il en effet un peu en avance. Moi, je le vois surtout comme un regard porté latéral, vous savez comme ces lumières qui éclairent de façon rasante, et qui tout d’un coup font apparaître un million de détails que vous n’aviez jamais vus. Parfois d’ailleurs, il peut s’agir d’imperfections. Et parfois, ça peut être des choses extraordinairement belles.

Je dois vous faire deux ou trois petites annonces avant de vous quitter. La première, c’est qu’il y a une rencontre à 20 h 30 sur « corruption et violences politiques » ici…

 

C.M. C’est dommage que l’on ne mélange pas les deux débats !

 

R.R. Mais restez, restez Catherine !

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