A propos d’une oeuvre de Maurizio Cattelan

Monnaie de Paris, exposition 2016

Maurizio Cattelan

Sans titre, 2007

Résine de silicone, cheveux naturels, caisse en bois, tissu d’emballage, vis

240 x 140 x 70 cm

Courtesy Galerie Perrotin

 » Vous ne pouvez pas me voir de là où je regarde en moi. »

Francesca Woodman


La Donna Crocefissa
est-elle le double féminin, l’alter-ego christique de Maurizio Cattelan ? Cette gémellité s’est nourrie d’une fascination pour l’autoportrait, en noir et blanc, de la photographe new yorkaise Francesca Woodman (1958-1981), Untitled, Rome, 1978, suspendue par les bras à un linteau de porte.
Trente ans plus tard, travaillé par la question du corps, (objet et sujet de sa démarche), de la mort, de la pérennité du créateur, Maurizio Cattelan métamorphose l’artiste suicidée et l’expose, telle une résurrection, à la Kunsthalle de Bregenz. Destinée ensuite à l’Art Project Synagogue Stommeln en Allemagne, la sculpture de résine est emballée, de dos, les membres et le tronc attachés par des planches de bois, face contre le fond de linceul blanc de la caisse, les deux mains clouées.

L’œuvre porte désormais les stigmates de son transport.

Maurizio Cattelan fait sien ce nouvel avatar, y projette ses fantasmes, pour transfigurer notre histoire occidentale chrétienne : le sacré, les imageries de la Crucifixion, entre ferveur et blasphème, l’idéologie fasciste et le génocide des Juifs au cœur de l’Europe, la guerre des sexes où la perversité masculine joue du féminin entre mère-martyre et objet sexuel de consommation.

Et si cette Donna incarnait Maurizia Cattelan ?

Lydia Flem
Ecrivain, psychanalyste, photographe

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Maurizio Cattelan
Untitled, 2007
Silicone resine, natural hair, wooden crate, clothes packing fabric, screws240 x 140 x 70 cm
Courtesy Galerie Perrotin


“You cannot see me from where I look at myself”

Francesca Woodman


Is La Donna Crocefissa (The Crucified Woman) a double female, the Christ-like alter ego of Maurizio Cattelan? This twining derives from a fascination with the black and white self portrait of New York photographer Francesca Woodman (1958-1981), Untitled, Rome, 1978, showing her hanging from a doorway, arms outstretched.
Thirty years later, obsessed by the question of the body (object and subject-matter of her work), death and the eternalness of the Creator, Maurizio Cattelan metamorphoses the artist who committed suicide and puts her on display, like a resurrection, at Kunsthalle Bregenz. Intended next for the Synagogue Stommeln Art Project in Germany, the resin sculpture is wrapped, the back, arms and legs and the trunk pinned down with wooden boards, the face pressed against a white shroud at the bottom of the crate, both hands nailed down.

The work has now stigmata as the result of its transport.

Maurizio Cattelan makes this new avatar his own, to project his fantasies, to transfigure our Western Christian heritage: the sacred, imagery of the Crucifixion between fervour and blasphemy, Fascist ideology and the genocide of the Jews in the heart of Europe, the war of the sexes where male perversity plays the female, between mother-martyr and a mass-produced sex object.

And what if this Donna embodied Maurizia Cattelan?

Lydia Flem
Writer, Psychoanalyst and Photographer

Delvaux

Documentaire de Wilbur Leguebe, Delvaux, Arte, 1997,

Article paru dans Le Monde du 1 octobre 1997

DES NUITS, des nus, des squelettes et des trains. L’univers de Paul Delvaux qui aurait eu cent ans aujourd’hui paraît familier. Il est l’un des peintres les plus accessibles, en apparence et, cependant, l’un des plus énigmatiques. L’un de ceux qui fait le plus parler. A preuve ces bribes de commentaires volées sous les cimaises : « Misogyne » ; « Il a dû avoir une jeunesse sévère » ; « Il devait pas être normal ce pauvre type ! » Ces banalités vaguement freudiennes, que l’intéréssé aurait repoussées comme il a renié le surréalisme et son « bazar », introduisent un documentaire brillant d’intelligence et de simplicité.Venus de toutes les disciplines, des experts défilent dans l’oeuvre de Delvaux, de la même façon que ses personnages semblent traverser celle-ci, d’un tableau à l’autre, comme dans les découpages de théâtres de papier. La réalisation de Wilbur Leguebe inscrit physiquement ces témoins dans les toiles du maître de la froideur et de la distance. Mais cet effet de style ne nuit pas, chacun respectant l’oeuvre et son mystère en nous donnant un éclairage plutôt qu’une explication.Delvaux disait qu’il aurait souhaité « vivre » dans un de ses tableaux. Pierre Guêne réplique en déclarant qu’en fait cet artiste de la perspective « n’y a jamais vécu », restant toujours « en dehors ». André Delvaux, le cinéaste, estime que son homonyme a « désérotisé » les femmes qu’il a « dépeintes » et ajoute : « Je ne les aime pas, mais elles me fascinent. » Misogyne Delvaux ? Lydia Flem, psychanalyste, suppose qu’elle se sentirait « plus à l’aise qu’un homme » dans telle toile a priori si masculine de celui qui « avait l’inconscient au bout du pinceau ».Inconscient de l’enfance, sans doute. Les témoignages de quelques enfants sont des plus frappants. Delvaux devient presque évident. Pour eux, le mariage du réalisme et de l’imaginaire va de soi. Deux petites filles, jumelles de celles que le peintre a placées sur un quai de gare, perçoivent tout de suite l’incitation au voyage. Nullement troublé par une nudité extrême, un jeune garçon dévoile immédiatemment la recherche du rêve éveillé. Une leçon pour adulte.

FRANCIS CORNU

L’oeil du désir. A propos de « Venus frigida » de Rubens

L’oeil du désir : Rubens, Venus Frigida, 1614, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

Ami(e)s des arts qui venez à notre rencontre aujourd’hui, soyez les bienvenu(e)s. Approchez, là, venez un peu plus près. Faisons connaissance. Laissez courir votre regard sur la surface de la toile, captez les plis baroques de notre théâtre amoureux, imprégnez- vous des mouvements en spirale ou en diagonale, des couleurs contrastées et vibrantes, des jeux sensuels du pinceau, de la joie de peindre de notre créateur bien- aimé. Ouvrez grands les yeux, goutez chaque  détail, faites un pas en arrière, imprégniez- vous à présent de l’impression d’ensemble du tableau. Regardez-nous avec gourmandise et curiosité. Savourez tout à loisir cet instant.

Puis, durant un bref moment, acceptez de fermer les yeux. De quoi vous souvenez- vous sous vos paupières closes? De la chair nue, lumineuse, des courbes de Venus recroquevillée, le dos frissonnant sous le vent aigre du Nord ? De son enfant, le petit dieu de l’amour, Cupidon, transi de froid, tête baissée sous le voile trop léger, ses flèches et son carcan gisant à ses pieds ? De la noirceur du paysage tourmenté ? Du rouge capiteux de la cape qui a chu sur le sol ou du regard lourd, inquiétant, du Satyre aux cornes de bête, la main s’avançant avec convoitise vers la chevelure dorée de la déesse ?

Pierre Paul Rubens, avait 37 ans lorsqu’il nous a réunis tous les trois, – Aphrodite, Eros et le faune- , d’un geste ample, généreux, érudit et sensuel. Tous les trois, ou  tous les quatre, car Rubens est avec nous bien sûr. C’était en 1614, il y a juste quatre cents ans, et nous voici devant vous comme si nous conversions encore autour du chevalet de son atelier anversois, tous prėsents d’une présence intacte.

Avez- vous  déchiffré le titre de notre récit mythologique,Venus frigida. Frigide, la déesse de l’amour, non pas. Venus frigida, c’est la Venus venue des rives de la mer méditerranée et qui frisonne et prend froid dans les plaines du Nord. Le vent décoiffe les branches des arbres, noie le ciel de pluie. La belle Venus ployée, surprise par l’arrivée inopinée d’un être mi-homme, mi-bête, médite, la  bouche songeuse appuyée sur la main, le regard détourné, fuyant, elle échafaude quelque ruse pour échapper au piège qui lui est tendu.

Songez, notre scène ne vous est- elle pas familière, mille fois vue, partout, au  musée, au cinéma, sur  les affiches de publicité ? Une femme à la nudité savamment dévoilée se retrouve  passivement saisie  sous l’oeil désirant d’un homme. « Suzanne et les vieillards », « Femme à sa toilette », « Pan et le Syrinx », des générations de peintres ont repris ce thème… Le cadrage demeure identique depuis des siècles, depuis des millénaires. C’est l’homme qui regarde, c’est la femme qui est vue. L’oeil du désir est un privilège masculin.

Une héroïne antique,  Psyché, l’épouse de Cupidon, osera transgresser l’interdit et dérober du regard la nudité dissimulée de son époux divin. Elle s’en trouvera sévèrement punie, car dans  toutes nos mythologies, qu’elles soient bibliques, grecques ou romaines, toujours la beauté des femmes est à la disposition des hommes, et non l’inverse.

Pierre Paul Rubens rompt, à sa manière, ce scénario, car il ose peindre, amoureusement, des femmes frémissantes de désirs qui les alanguissent et les comblent. Pour lui, l’amour baroque des corps est une fête, non un pêché, une ivresse joyeuse, et partagée.

L’art aussi est une fête, une ivresse des sens et de l’intelligence. »

Lydia Flem

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