Les Mystères de la rue Férou

Lydia Flem et les mystères de la rue Férou dans « Les Lettres françaises », mars 2021 par Martine Sagaert

Paris fantasme de Lydia Flem. Le Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 544 pages.

Psychanalyste, écrivaine et photographe, Lydia Flem a gagné un pari fou : faire revivre sur cinq siècles une rue du VIe arrondissement de Paris, située entre Saint-Sulpice et le Jardin du Luxem- bourg, une ruelle qui compte à peine une di- zaine de maisons, l’étrange rue Férou, « qui s’absente à ses deux bouts ». Biographique et autobiographique, archivistique et imagi- naire, grave et ludique, son Paris fantasme plonge « dans l’océan des affects et de l’ex- périence » non sans abriter une question : « Où suis-je chez moi dans le monde ? » et par là même : « Qu’est-ce qui donne le sen- timent d’être chez soi quelque part ? » Un livre bien campé, élégant comme une pièce d’orfèvrerie, léger comme une danse étoile. Un livre qui ressemble à celle qui l’a écrit, un livre qui nous interpelle et nous séduit.

Comme toute l’œuvre de Lydia Flem, il a pour origine sa vie, sa situation particu- lière : « Le trauma de mes parents s’est tapi dans mon corps. Mon père qui a perdu sa mère à Auschwitz a épousé une jeune femme qui en est revenue. Je suis née de ces deux voyages. Comment faire sortir ce Dibbouk ? » Une fois de plus, elle s’emploie à ce que jamais les traces ne s’effacent. « Zakhor ! Souviens-toi ! » est le maître mot, aussi douloureux soit-il. Et en même temps, il lui faut poursuivre sa propre déambulation, trouver sa « tanière » et son équilibre.

Ses parents, à qui elle ne cesse de rendre hommage, lui ont légué des « repères de vitalité ». Au cœur du dispositif littéraire, la mère. Belle comme Ava Gardner, elle trône en majesté. Future architecte de la maison du clos des Oyats, elle lui racontait les jours heureux de sa jeunesse, ses liens d’amitié avec Laurent Schwartz, André Essel, Paul Celan et surtout « l’effervescence » de la vie et de l’œuvre de Man Ray, l’Américain qui avait « sauté le pas », qui était venu à Paris, là où vivaient « Paul Éluard, Gala, Nusch, Breton, Elsa Triolet, Aragon, Max Ernst, Picasso, Brancusi, Dali, Cocteau, Duchamp, Tzara, Gertrude Stein… et bien sûr, Adrienne Monnier », patronyme à l’origine de son nom de résistante, Jacqueline Monnier. Et Lydia Flem d’écrire : « Ses mots tressaient des récits de légende. Elle m’ offrait son pays mythique pour que j’ y habite un jour à sa place. Pour elle, avec et sans elle. Paris Fantasme. »

Dans cette œuvre riche et composite (essai, souvenirs, journal, portraits, lettres, recettes, citations, listes…), tissée comme un ruban de Möbius, tout se tient, tout est en lien. Généalogie et topographie. Récits des objets, histoire de soi et histoire des autres. Album de famille et photos d’inconnus. Femmes glorieuses et femmes bafouées. Invisibles et célèbres. Vies minuscules. Vies majuscules. Vies intriquées comme dans ce tableau de Brueghel l’ Ancien, qui fascinait Lydia enfant.

Ce livre qui passe les barrières temporelles est tout à la fois « exercice d’admiration et exercice d’ hospitalité », célébration de la culture sous toutes ses formes, arts du livre, littérature, musique, peinture, photo- graphie… Il attise notre curiosité et nous mène de découverte en découverte. Lorsque l’auteure se glisse dans la peau d’Eugène Atget (1857-1927), photographe du vieux Paris, des petits métiers et des intérieurs pa- risiens, notre joie est à son comble. Elle écrit : « Cadrer n’ est jamais indifférent. Un sujet reste potentiellement infini. Je laisse les choses parler d’ elles-mêmes, j’ en cherche les angles inattendus qui en révé- leront de nouveaux mystères. Il n’y a rien d’ insignifiant, jamais. Ni la courbe d’ une branche devant une façade, la ligne verti- cale d’ un réverbère ou le tronc obstiné d’ un arbre, la juxtaposition des pavés, l’ oblique d’un trottoir, les mots dans la ville, les sta- tues dans les parcs, même la brume, tout est porteur d’ histoires. […] Peut-être suis-je encore le jeune marin qui regarde l’infini de l’ océan ; alors que les pierres m’ entourent, mes yeux poursuivent toujours les lignes de fuite. ».

Nous avons envie de marcher jusqu’à la rue Férou, le livre-guide à la main (avec chronologie, plan de la rue et documents d’archives pour mémoire) ou d’y aller, le livre en tête. Ou alors, selon notre bon plaisir, de rester dans la maison, en compagnie du livre, de jouer à notre tour au portrait chinois, de nous déguiser en comédienne du XVIIIe siècle, de réaliser telle recette culinaire pour la personne aimée. Et relisant un chapitre, un passage, il peut arriver, à la vue de certains mots comme « tricotin », « oyats », « mer du Nord », « le Rayol », « Sils » (en Suisse), « Louis Pasteur », « Eugène Pottier», « la Princesse de Clèves », « Albertine disparue », que l’émotion gagne. Paris fantasme, livre-lanterne magique, qui éclaire des pans de notre mémoire et nous ravit.

Martine Sagaert

Série photographique « Féminicide »

Série photographique « Féminicide »

Lydia Flem est représentée par la Galerie Françoise Paviot, Paris

Dans cette série de photographies, « Féminicide » (2016-2017) Lydia Flem revisite l’histoire de l’art occidental en mettant en évidence deux réalités qui coexistent à travers les siècles : l’exaltation de la beauté féminine et la violence faite aux femmes.

Une simple paire de ciseaux rouillés sert ici de dispositif formel, révélateur d’un nouveau concept juridique : le féminicide.

A Paris Photo 2017, trois photographies ont été accrochées par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange-Ingres). Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique ( taille 40×66,5 cm).

Lors de ParisPhoto 2018, la galerie Françoise Paviot a accroché la photographie « Féminicide, Artemisia Gentileschi », sélectionnée dans le parcours « Elles X » de la commissaire Fannie Escoulen. Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique (taille 60×90 cm).

La vidéo « Féminicide » a été présentée à Paris, à la Maison de l’Amérique latine, le 28 février 2017, lors d’une soirée avec Ivan Jablonka, Luc Dardenne, Annie Ernaux, Maurice Olender, Edwy Plenel et François Vitrani.

https://www.youtube.com/watch?v=ax8MZYmzbEk

Musemedusa, revue de littérature et d’art modernes de l’Université de Montréal (Canada) a mis en ligne 15 photographies de cette série « Féminicide ».

Une après-midi de novembre 2016, une paire de vieux ciseaux à la main, (peut-être les avais-je trouvés en vidant la maison de mes parents), je travaillais à une série de photographies autour de l’écriture. Soudain le téléphone sonna. Maurice Olender me fit part de la préparation d’une soirée « Coïncidences » à la Maison de l’Amérique latine, à Paris, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laetitia ou la fin des hommes. Il me proposait, à la demande de l’auteur, d’y prendre la parole. À cette invitation, je pris le risque de répondre que je souhaitais à cette occasion créer une nouvelle série d’images.

Ayant raccroché, les ciseaux de papier toujours à la main, il me vint à l’idée de découper en zig zag quelques publicités de femmes vantant des parfums de luxe. Puis, j’aperçus une reproduction de la Fornarina de Raphaël qui se trouvait dans mon bureau ; j’y posai la paire de ciseaux ouverte encadrant son regard. Ensuite, j’ai cherché parmi les livres de ma bibliothèque, les visages iconiques des muses qui célèbrent la beauté idéalisée des femmes depuis des siècles, ces visages que tout le monde connaît et reconnaît : Vénus de Botticelli, Jeune fille à la perle de Vermeer, Flore de Rembrandt, Amies de Klimt, etc.

Sur de très banales reproductions de chefs d’œuvre de l’histoire de l’art occidental, j’ai posé mes ciseaux rouillés, avant de les photographier. Je revendique cette banalité de la forme parce qu’elle résonne avec la banalité du fond : ce mélange millénaire de l’exaltation de la beauté féminine et de la violence qui ne cesse d’être faite aux femmes parce qu’elles sont des femmes.

Artemisia Gentileschi : « Un coeur de César dans l’âme d’une femme » (extrait d’un texte paru dans la revue PO&SIE, n°162, 2018 )

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin. (…)

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Témoigner de la rue Férou

Témoignages de lecteurs et lectrices de Paris Fantasme (Seuil, 2021)

Photographie prise en haut de la rue Férou le 5 avril 2021 par Jean-Luc Monterosso

2 RUE FEROU

6 RUE FEROU

« Votre livre me touche, bien sur, profondément. De la troisième génération du Groupe de théâtre antique de la Sorbonne (président en 1961,metteur en scène d’Agamemnon et du Pauvre Jouan, longtemps le messager des Perse,pour Maurice Jacquemont Teucros d’Ajax pour jacques Lacarrière etc, etc. etc.)J’ai vécu un temps la Maison des lettres et suivi Barthes, Gillibert, Lacarrière et tant d’autres. Les Frontisi qui ont du vous en raconter une bonne part.J’ai connu les folies du 6 rue Férou ( Opéra créé à 16h,répété à 17h ,interprété à 20h dans le jardin) avec toute la bande de St Germain que vous mentionnez dans votre livre. 
Nous descendions la rue Férou comme les compagnons d’Ulysse descendaient vers la mer…
Merci. »
Philippe Lagard (29 mars 2021)

Olivier Burgelin, sociologue, disciple de Barthes, a été plusieurs années le jeune directeur de la maison des étudiants, « La Maison des Lettres », il y avait notamment invité Roland Barthes en 1957. Il quitta la direction de ce lieu d’effervescence intellectuelle en 1962 pour rejoindre « Communication », à la demande de Edgar Morin.

L’architecte Paul Chemetov se souvient avoir vécu, étudiant, dans la Maison des Lettres.

« Chemin faisant je me suis rappelé que j’avais soupé chez les Schlumberger après une générale de Bob Wilson. À table Aragon avait perdu son dentier et Banier et Renaud Camus, s’étant emparé des chandeliers, s’étaient jetés à terre pour le retrouver. »

Georges Kiejman (28 février 2021)



9 RUE FEROU

« Je suis particulièrement touchée par votre livre Paris fantasme, sur la rue Férou.
Il se trouve que mon arrière-grand-mère (veuve) et sa fille (ma grand’mère) ont vécu un temps au 9 de la rue, vivant de travaux d’aiguilles à domicile, vers 1917. Il s’agit de Marie Darnet, veuve Voelcker et de sa fille Thérèse.
Thérèse a rencontré son futur mari à la poste du quartier en venant chercher chaque jour le courrier.
Lui, c’est André-Frédéric Stalhand, fils d’un suédois, négociant en bois, installé 30 rue de Condé.
Ils se sont mariés à la mairie du 6ème, le 19 Août 1919.
Le témoin de ma grand’mère était un ancien huissier demeurant au même 9 rue Férou: Gustave Deferrer.
Voilà quelques « anonymes » sortis de l’ombre de l’histoire.
Bien à vous et encore merci. »
Joëlle Guidez (9 avril 2021)

11 RUE FEROU

« Bernard et Madeleine Flageul, aujourd’hui décédés (à 95 et 100 ans), nés respectivement en 1915 et 1914 en Bretagne, ont donc habité entre 1975 et 1982 rue Férou, je crois au numéro 11, avec fenêtres sur rue. Je dis « je crois » pour hésiter avec le numéro 9. Peut-être pourrez-vous m’aider à résoudre cette petite énigme. Voilà : mes parents y ont été locataires d’une association chrétienne présidée, en tout cas animée par Melle de Coubertin, descendante (elle-même sans descendance) du célèbre baron (…) Mes parents étaient quant à eux issus de la bourgeoisie de la fonction publique : alors en retraite, mon père avait été directeur adjoint du CROUS de Paris, ma mère professeur de mathématiques dans un collège parisien. »

Alain Flageul (8 avril 2021)

Les fantômes de la rue Férou

Le Figaro littéraire, jeudi 18 mars 2021, par Alice Ferney

L ES LIEUX par lesquels nous passons s’inscrivent en nous alors que nous n’y laissons pas de trace. La mélancolie de ce constat pourrait-elle être consolée ? Peut- être suffirait-il de consigner« qui a vécu, aimé, pensé » entre ces murs restés debout plus longtemps que leurs occupants ?

Dans son nouveau livre, Paris fantasme, Lydia Flem poursuit cet espoir. Son enfance parisienne, ses lectures, les clichés d’Eugène Atget qu’elle découvre, tout l’amène à une rue, quasi piétonne, presque provinciale, qui « marie la place Saint-Sul- pice au jardin du Luxembourg » : la rue Férou.

Perec l’a décrite dans sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Lydia Flem en arpentera l’espace et le temps pour en faire le portrait. « Une rue, dix maisons, cent romans », écrit- elle.

La loi de la mémoire

La rue Férou compte dix-sept numéros et quelques hôtels particuliers mythiques dont l’histoire nous ramène au XVIIe siècle. Qu’à cela ne tienne, Lydia fréquente les archives et remonte jusqu’en 1635. Les actes notariés – ventes, héritages, inven- taires après décès – ressuscitent des vies et des généalogies.

Le parlementaire Étienne Férou donna son nom à la rue. Man Ray, exilé volontaire, habita au 2 bis. Le lecteur saura ce qu’il mange au petit déjeuner et tout ce qu’il doit à son ami Marcel Duchamp.

Athos, le mousquetaire de Dumas, Sainte-Beuve, Mlle de Luzy, comédienne au Français, Mme de La Fayette, Prévert et ses parents à la fois fauchés et généreux y logèrent.

Lavoisier s’y cacha pendant la révolution. Huysmans ou Hugo y firent résider leurs personnages. Talleyrand, Renan, Proust… Lydia Flem éparpille les grands noms sur ce minuscule quartier du Luxembourg. Des mondes surgissent, des pratiques perdues, des métiers anciens.

La forme d’une ville ne cesse de changer. Les murs sont accueillants. Au 5, un glacier corse succède à un libraire slave. Au 8, les Éditions Belin demeurent de 1875 à 2017. Lydia Flem a le goût des listes, elle a retenu la leçon du photographe de Paris – « il n’y a rien d’insignifiant, jamais » – et se soumet à la loi de la mémoire:«Se souvenir des morts pour ne pas oublier de vivre. »

Le 3 mars 2016, elle loue un studio rue Férou. Ce n’est pas sa maison, elle ausculte la rencontre. Qu’est-ce qui donne le sentiment d’être chez soi quelque part ? Habiter, déménager, se sentir à l’abri ou au contraire étranger… L’écrivain psychanalyste déploie ses questionnements, ses hypothèses, ses explorations. Les ruptures d’objet et de ton sont sa marque de fabrique, l’expression d’une fantaisie qu’elle a reçue en héritage, une puissance de vie. « La page est mon terrain de jeu, là je suis seule maîtresse à bord », dit celle qui entremêle et re- lie, promettant toujours une surprise à celui qui la lit.

Pourquoi à ce point sonder le passé d’un lieu ? Pourquoi cette passion des maisons ? « Est-ce l’impossibilité de faire retour sur les lieux de mes ancêtres ? », se demande l’auteur, qui « traverse douloureusement l’espace ».

L’inquiétude du déraciné habite ce livre exigeant et profond, Paris fantasme est une grande confidence détournée. ¦ ■ 

Home sweet home

Home sweet home , Les Inrockuptibles du 17 mars 2021 par Nelly Kaprièlian

LYDIA FLEM reconstitue toute l’histoire de la petite rue Férou, rive gauche, et de ses habitant·es, dont Man Ray ou Madame de La Fayette.
Paris Fantasme est une mine de récits qui se mêlent à sa vie. Un livre inclassable.

LYDIA FLEM EST UNE DISCRÈTE QUE L’ON SUIT ASSIDÛMENT au gré des petits cailloux qu’elle sème dans
le paysage aussi littéraire que mémoriel et géographique. Depuis La Vie quotidienne de Freud et de ses patients (1986, réédité en 2018, chez Seuil), où elle nous faisait emboîter le pas de Freud dans la Vienne d’avant-guerre, et ravivait sous nos yeux enchantés un monde éclairé, intellectuel et artistique englouti, les livres de cette écrivaine et psychanalyste belge n’ont pas cessé de nous hanter.

Avec Paris Fantasme aujourd’hui, elle nous propose de hanter la rue Férou à ses côtés, l’une des plus petites et mystérieuses rues de Paris nichée entre le jardin du Luxembourg et la place Saint-Sulpice, et d’être à notre tour hanté·es par ses fantômes, les siens comme ceux de tous les êtres qui ont habité cette rue dès
sa naissance (un certain Etienne Férou achète des terres et y pose le premier jalon de la future rue) en 1519.

Il faut dire que la plupart de ces fantômes ont été de grand·es vivant·es, marquant leur temps d’une empreinte
qui a traversé les siècles. Madame de La Fayette a passé trente ans, de 1660 à 1693, au 10, rue Férou, où s’élevait,
à l’angle avec la rue de Vaugirard, son hôtel particulier : c’est là qu’elle a reçu son amie Madame de Sévigné, mais surtout son immense ami (ou amant ?) La Rochefoucauld, qui pendant quinze ans vint la visiter chaque fin d’après-midi ; c’est là, aussi, qu’elle écrivit son chef- d’œuvre, La Princesse de Clèves. Dans cette rue qui ne compte que dix maisons, Jacques Prévert passa un Noël, et Françoise Sagan des soirées chez Michel Déon ; Athos y aurait vécu (selon Alexandre Dumas) ; Balzac comme Huysmans la font apparaître dans leurs écrits, et Perec, attablé au café de la Mairie le 20 octobre 1974, à 13 h 05, écrit : “En ne regardant qu’un seul détail, par exemple la rue Férou, et pendant suffisamment de temps (une à deux minutes), on peut, sans aucune difficulté, s’imaginer que l’on est à Etampes ou à Bourges, ou même quelque part àVienne (Autriche) où je n’ai même jamais été.”

A force de “fixer” cette rue éminemment littéraire pendant des années, Flem se laisse transporter et nous transporte avec elle dans le temps, comme avec cette évocation du 2 bis,où Man Ray a vécu de 1951 (date de son retour en France après les années de guerre passées à Los Angeles) à sa mort en 1976, avec sa femme Juliet, dans un très bel atelier : “Exilé volontaire, Man Ray n’a cessé de se construire une vie ‘ailleurs’, une vie ‘autrement’, une vie étrange, une vie d’étranger. Son choix me plaît, me fascine. Qu’est-ce qui donne cette force, cet élan, cette audace ? A moins que ce ne soit une décision, plutôt une nécessité, intérieure, impérieuse, vitale : partir pour sauver sa peau, s’échapper d’un destin trop prévisible, sauter par-delà les frontières, les origines, les attentes familiales, les règles et les normes, les pesanteurs
sociales, les enjeux esthétiques ou politiques.”
Man Ray, qui a peint un tableau et créé une lampe en hommage à la rue Férou, avait le don de reconstituer son “chez soi” partout où il résidait.

C’est cette notion que va interroger Lydia Flem, en se prenant au jeu jusqu’à s’installer elle-même dans un studio
rue Férou. C’est là qu’elle écrit des pages de son journal, où se trouve peut-être
la clé de ce livre, qui pourrait être celle-ci : “Le trauma de mes parents s’est tapi dans mon corps. Mon père qui a perdu sa mère à Auschwitz a épousé une jeune femme qui en est revenue. Je suis née de ces deux voyages. Comment faire sortir ce Dibbouk ?” Comment, surtout, habiter le monde après ce savoir de l’horreur, comment vivre
en humain parmi les humains quand on sait que vos ami·es ou vos voisin·es peuvent vous dénoncer, vous tuer ? Alors Lydia Flem tente de s’inviter chez les autres, ces autres qui ont réussi à vivre quelque part, même de pénétrer dans leur peau, parlant à leur place sous la forme de journaux intimes fictifs (celui de la comédienne Mademoiselle Luzy, qui vécut dans le sublime hôtel du 6, rue Férou), leur écrivant des lettres, dont sa “lettre à Man Ray” – ce ne sont pas les meilleures pages d’un livre qui donne parfois le sentiment de s’éparpiller à force de vouloir trop en faire.

Reste une démarche inclassable, une passionnante mine d’informations historiques, une façon très poétique de faire communiquer les mort·es et les vivant·es et de restituer ainsi notre espace mental tel qu’il est vraiment. Et puis rien de plus beau que ces pages où passent à toute vitesse tous·tes les habitant·es du 9, rue Férou : couples d’émigré·es, familles d’inconnu·es, dont le temps n’a retenu que les noms et les professions, le temps d’une poignée de recensements.

Nelly Kaprièlian

La musique des siècles : rue Férou

La Croix, 5 mars 2021 par Bruno Frappat

Il y a une autre manière de soigner notre blues et de retrouver la joie de vivre. C’est la contemplation des œuvres de la création artistique. Lire, écouter, voir : c’est le moment ! La littérature est fidèle au poste, pour nous faire décoller du réel sur les ailes de l’imaginaire, cette autre forme de réel. La musique des siècles nous accompagne, de ses caresses à l’âme, sous toutes les formes que les civi-lisations lui ont trouvées. La musique, par sa variété, sauve toutes les générations de la déréliction. Avec Bach ou Gainsbourg toute personnalité peut trouver sa place.Un livre magnifique vient d’être publié qui montre que tout ce qui est humain mérite d’être décortiqué, contemplé, analysé, célébré. Ce livre est de la Belge Lydia Flem, psychanalyste à qui l’on devait déjà des textes remar-quables sur la manière de vider l’appartement de ses parents décédés ou de vivre le départ de ses enfants. Des textes proches de l’objet comme on dit, en poli-tique, « proche du terrain ». Une poésie prenante des « riens » de la quotidienneté.Cette fois la quête de Lydia Flem au pays du réel et des rêves la conduit vers une vieille rue de Paris, la rue Férou (1). Cette rue minuscule, étroite, aux pavés malaisés, relie deux merveilles : le jardin du Luxembourg et la place Saint-Sulpice. C’est une venelle sans circulation, silencieuse et riche d’un passé que ses façades ne révèlent pas d’emblée. Lydia Flem mène une véritable recherche archéologique et d’érudition pour faire revivre les habitants modestes ou célèbres qui, depuis le XVIe siècle, se sont relayés. Mme de La Fayette y a écrit La Princesse de Clèves tandis que Man Ray, le célèbre photographe de l’entre-deux-guerres y eut, un quart de siècle, son atelier. Elle relève l’identité des inconnus passés par là et dont les patronymes ont été conservés dans les archives de la ville, du notariat et de l’Église. Ce livre-randonnée est émouvant et illustre la propre obsession qu’a l’auteur d’un lieu où vivre, d’un « chez soi », que les tribulations de ses aïeux n’ont pu lui léguer, ces juifs russes ballottés par l’histoire et ses tragédies.Un jour de lassitude, montez à bord de ce livre comme sur un bateau de promenade pour éprouver le plaisir de songer à ceux qui nous ont précédés sur cette terre et ont laissé comme trace modeste des noms orthographiés de façon approximative sur des grimoires jaunis. Cette promenade nostalgique est revigorante. Bruno. Frappat.(

Savoir ce qu’habiter veut dire

Savoir ce qu’habiter veut dire

Savoir ce qu’habiter veut dire – à propos de Paris Fantasme de Lydia Flem

AOC jeudi 25 mars 2021 par Sylvie Tanette

Lydia Flem analyse maison par maison la rue Férou, près de la place Saint-Sulpice à Paris. Une plongée dans le passé pour travailler une thématique présente depuis longtemps dans ses livres et élargir l’espace de la forme autobiographique. Dans cet objet multiforme vivent une rue-personnage, une foule d’anonymes et l’écrivaine elle-même… entre lesquels cette dernière tisse une philosophie de la ville et de la vie.

C’est une minuscule ruelle qui court entre la place Saint-Sulpice et le jardin du Luxembourg, dans le VIe arrondissement de Paris. Si minuscule qu’elle ne compte que quelques numéros. La rue Férou, cachée à l’écart des grandes artères, Lydia Flem a décidé de l’ausculter pierre à pierre et d’en remonter la généalogie. Ainsi a-t-elle cherché à connaître les noms de ceux qui y ont vécu depuis sa création, il y a cinq cents ans. À travers ce minutieux travail d’archiviste, projet fou et surprenant, l’autrice de La Reine Alice (2011) aborde d’une façon nouvelle son histoire familiale.

« Qu’est-ce qui donne le sentiment d’être chez soi quelque part ? », questionne Lydia Flem en préambule. Dans le travail de l’écrivaine belge il a souvent été question de maisons, d’habitations, de demeures, qu’on investit ou qu’on quitte. Notamment dans sa trilogie familiale, débutée avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), suivi de Lettres d’amour en héritage (2006) et de Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009). L’autobiographie, avec également Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), est un genre que Flem explore depuis des années sous différentes formes, travaillant sans cesse les traumatismes qu’elle a reçus en héritage et qu’elle rappelle ici : une famille paternelle exilée de Saint-Pétersbourg puis fuyant encore, une grand-mère disparue dans un camp. « Le trauma de mes parents s’est tapi dans mon corps. Mon père qui a perdu sa mère à Auschwitz a épousé une jeune femme qui en est revenue. Je suis née de ces deux voyages. Comment faire sortir ce Dibbouk ? »

Plus loin elle évoque ainsi la souffrance de son père : « La succession d’errances à travers l’Europe, sans qu’aucun État, aucune nation, aucun pays ne se révèle un asile protecteur, un lieu libre et solide, un port franc. »

Pour elle, ce lieu d’accueil pourrait justement être l’écriture : « J’arpente plus volontiers les pages des livres et des manuscrits que l’asphalte des villes. La littérature m’abrite, m’exalte et m’apaise. »

Avec ce nouveau livre, une étape semble franchie dans le patient travail autobiographique que Lydia Flem élabore donc depuis des années, tant la forme littéraire choisie, déroutante au premier abord, ouvre un immense champ de possibles.

Soit une rue dont Lydia Flem va tenter de faire l’inventaire, et tout d’abord d’en dresser le portrait. Numéro par numéro, elle consigne très précisément l’aspect du lieu aujourd’hui, son histoire. Sachant qu’au XVIe siècle la zone était encore bucolique, d’où le nom de Saint-Germain-des-Prés, Lydia Flem s’intéresse à la création de la rue et retrouve toutes sortes d’indices, à quelle date telle maison a été construite par exemple, quel était son aspect initial et quelles modifications y ont été apportées. L’écrivaine se fait archiviste et aligne patiemment les informations qu’elle glane, jusqu’à la plus anodine. Surtout, Flem cherche à reconstituer l’histoire de ceux qui ont vécu là. Aux côtés d’une foule d’anonymes que le temps a engloutis, un certain nombre de célébrités surgissent. Entre autres, Madame de Lafayette et Man Ray.

Mais ce livre est bien plus que cela, objet multiforme qui surprend par la diversité toujours renouvelée de son contenu. Car Lydia Flem pousse les portes et les limites. Aux chapitres de reconstitution, elle ajoute des listes de noms et de citations. Parfois, elle écrit une lettre-fleuve imaginaire à un habitant célèbre, tel un beau texte adressé à Man Ray. Ailleurs, elle glisse des recettes de cuisine entre les pages, comme autant de pense-bêtes. Flem traque aussi les apparitions de cette rue dans des œuvres littéraires, et elles sont nombreuses, de Dumas à Perec. Ainsi de lieu la rue devient personnage de roman.

Flem refuse d’habiter un genre littéraire et c’est peut-être la clé de tout.

Entre tous ces chapitres qui mêlent fiction, archives, essai historique, récoltes d’indices et inventaires à la Prévert, Lydia Flem intègre et fait dialoguer des éléments de pure autobiographie. Un journal qu’elle tient durant quelques mois dans cette rue Férou où elle séjourne, et dans lequel elle consigne non seulement son activité quotidienne mais aussi les réflexions et analyses que son projet lui inspire, offrant ainsi une sorte de chambre d’écho à son travail. Surtout, Lydia Flem consigne, savamment agencés parmi les autres types de texte, quelques bribes de son histoire familiale et des souvenirs d’enfance. En cela, elle apporte sa pierre à la multitude de transformations revêtues par le genre autobiographique.

Car l’autobiographie n’est pas seulement quelqu’un qui prend la plume pour raconter sa vie mais un genre littéraire qui engendre une variation presque infinie de formes, et nombres d’auteurs et d’autrices semblent tester des dispositifs narratifs ingénieux pour construire des autoportraits chinois où ils apparaissent en creux. Ainsi Marie Nimier avec Les Confidences (Gallimard, 2019). Partant d’une expérience réelle, une résidence où elle avait récolté des confidences d’inconnu.e.s, l’autrice de La Reine du silence racontait mille vies anonymes et petites anecdotes qui, justement parce qu’elle les avait retenues, nous laissaient découvrir des préoccupations qui l’occupaient depuis toujours. En l’occurrence, la mort prématurée de son père.

Lydia Flem, qui parle d’une « autobiographie au pluriel » pour désigner son livre, n’agit pas autrement. Tout ce puzzle foisonnant est mis en place pour ausculter ce qui hante ses textes depuis toujours – la perte, l’exil, la Shoah, la disparition – et travailler d’une manière nouvelle une thématique récurrente chez elle : ce que signifie habiter un lieu. « Le plus souvent, la question chuchote, balbutie, murmure, comme en fond sonore, lointaine, à peine audible, puis, soudain, elle éclate, tonne et vrille. Têtue. Je ne peux lui échapper. […] Es-tu chez toi ici ? Ici plutôt que là-bas ? Te sens-tu à la maison ? »

Alors il faut regarder de près les formes littéraires présentes dans ce texte pour comprendre ce qu’il s’y joue, et ce qui les relie.

Ainsi lorsque Lydia Flem loue un studio dans la rue Férou et s’y installe, y habite durant quelques semaines en 2016. Elle nous livre son journal de bord, tenu au jour le jour, de son séjour là-bas, en profite pour réfléchir à sa démarche littéraire avant de rendre les clés sans autre forme de procès. Cette tension, constante, entre passé et présent, habiter et partir, exil et sédentarisation, sous-tend l’architecture du livre et la pensée de Flem : « Quelle est la patrie d’un peuple en exil ? La tentation de l’assimilation, de l’intégration, de la disparition ou le souvenir à tout prix de génération en génération ? ».

De même, dans cette rue qui se construit au fil des pages, logement par logement, Flem tisse des histoires parfois très curieuses et élabore une philosophie de la ville et de la vie. Car depuis le début les gens vont et viennent, achètent un logement pour le revendre, arrivent d’un pays voisin ou de province, repartent pour une destination inconnue. La ville telle que la définit Flem est un lieu de passage plutôt que d’enracinement.

En tous cas, Flem semble penser son projet à mesure qu’il se construit : « Tirer un fil, voir où il mène. Comment classer ce que je glane, j’avance à l’aveuglette dans un joyeux fouillis. »

L’accumulation des formes littéraires, utilisées dans une sorte d’absolue liberté, est peut-être avant tout une façon d’échapper aux classifications habituelles, car il serait difficile et hasardeux de coller hâtivement une étiquette à ce livre. Essai ? Autobio ? Bio romancée ? Journal ?

Flem se défait de tout cela et c’est peut-être la clé de tout : refuser d’habiter un genre littéraire, c’est rendre les clés du studio de la rue Férou, et c’est faire ce dont on a envie en se moquant des assignations. Une constante chez cette intellectuelle et artiste qui est tout à la fois psychanalyste, photographe, écrivaine, dans l’ordre que vous voulez, et qui réunit les trois en même temps dans son écriture même, tout autant psychanalytique que photographique. Ce refus de se laisser enfermer est également lisible dans toutes sortes de détails, parfois émouvants et parfois amusants. Ainsi, son premier livre de cuisine lui a été offert par sa grand-tante américaine, et c’était un livre de recettes asiatiques.

Et d’ailleurs différentes recettes de cuisine sont disposées ici et là comme par mégarde. Il faudra avancer dans le livre pour mesurer toute leur valeur symbolique et comprendre que, parfois, une recette de cuisine peut être un trésor précieusement transmis au fil d’histoires familiales compliquées, l’unique témoignage d’une grand-mère inconnue, comme une injonction discrète à ne pas oublier. Car une recette de cuisine sert à se souvenir qu’il faut garder en tête une liste d’ingrédients, les nommer en respectant un certain ordre. Et c’est peut-être aussi de cette manière-là qu’on construit un travail littéraire.

Car ce livre cache des moments d’émotions intenses. Grâce à Lydia Flem, la discrète et minuscule rue Férou est désormais peuplée de fantômes, ceux des gens qui y ont vécu. Certains ont joué sur ces pavés, d’autres se sont aimés sous les toits, certains y sont morts, d’autres l’ont quittée pour des raisons obscures. Lydia Flem n’a sans doute pas trouvé tout ce qu’elle cherchait, mais elle sort toutes ces existences anonymes de l’oubli. Le chapitre intitulé « Prononcer leurs noms » contient juste une liste qui ressemble à une installation d’art contemporain ou à une stèle dédiée à ces lointains disparus. On ne se lasse pas de lire : Denis Duboys, en 1589. Hélène de la Ménardière, en 1614. Un contrat de mariage daté de 1638, entre Georges Chessé et Marguerite Mesle. Pierre Coullart, blanchisseur, est mort là en 1645.

Et c’est peut-être cela, avant tout, que nous dit Lydia Flem. Si un jour nous marchons dans Saint-Pétersbourg, arrêtons-nous au hasard d’une rue, regardons les vieilles pierres, et demandons-nous qui a habité là.

Lydia Flem, Paris Fantasme, éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 544 pages.

Doux et sombre comme un requiem

Télérama, 13-19 mars 2021, par Fabienne Pascaud

Mêlant brillamment les genres, l’écrivaine, psychanalyste et photographe convoque les êtres qui, de siècle en siècle, ont forgé l’âme de la rue Férou.

« Pas de maison sans l’épaisseur des souvenirs, la conscience du temps déposé, pas de sentiment d’être chez soi sans un peu de poussière… Combien de jours pour se sentir chez soi ? Faut-il s’en éloigner pour ressentir la joie des retrouvailles ? » Psychnalyste, écrivaine et photographe, Lydia Flem s’interroge. De livre en livre, elle a pourtant souvent apprivoisé, avec précision et grâce mêlées, l’hypnotisante magie des lieux, et se laisse envoûter aujourd’hui par la rue Férou, étroite voie pavée parisienne du VIe arrondissement, entre jardin du Luxembourg et place Saint-Sulpice. Cinq ans durant, elle l’a explorée avec acharnement et désir, façon Georges Perec et illustres historiens des Annales tout ensemble. Qui donc, d’abord, est ce Férou qui donna son nom à l’endroit, avant d’y mourir en 1547 ? Sur lui, on apprendra peu. Mais beaucoup sur les autres fantômes qui ne cessent de hanter la ruelle, dût l’écrivaine entrer dans leur peau et parler soudain à la première personne… Car l’étonnant ouvrage est hybride, délicieusement anecdotique et savamment historique, biographique, romanesque et métaphysique. Journal intime et livre de recettes de cuisine. De Jean-Jacques Olier, pieux prédicateur de la vieille église Saint-Sulpice aujourd’hui disparue à Mme de La Fayette qui y écrivit sa Princesse de Clèves, de la comédienne Dorothée Luzy à Chateaubriand, de Lavoisier à Taine, de Fantin-Latour à Man Ray, de Michel Déon à Jean-Jacques Goldman, on y croise des personnalités singulières dans une rue discrètement cachée. Que de 1898 à 1923, Eugène Atget ne put s’empêcher de continuellement photographier… Comme Lydia Flem, dressant ici avec passion l’arbre généalogique du passage fantasmé de ses rêves, de ses souvenris, de ses angoisses ; tel un être vivant, une parentèle oubliée, elle en fait revivre à plaisir chaque membre disparu. Défi aux lieux détruits de ses propres ancêtres, père russe apatride, mère résistante déportée à Auschwitz ? La quête devient retour sur soi, tombeau impossible d’une famille sacrifiée. De fantasque et primesautier, Paris fantasme devient alors doux et sombre comme un requiem. Que ni Mozart ni Fauré n’auraient renié.

Paris fantasme, Seuil, La Librairie du XXIe siècle, dir.Maurice Olender, 544 pages.

Autoportrait masqué à la rue Férou

Autoportrait à la rue Férou, 2016@ galerie Françoise Paviot
Pêle-mêle rue Férou : Juliet et Man Ray, Jean-Jacques Olier, fondateur du séminaire Saint-Sulpice au XVIIe siècle, Eugène Atget, Sao Schlumberger, Madame de La Fayette, un étudiant déclamant devant la Maison des Lettres, Mlle de Luzy, comédienne du Français au XVIIIe siècle, Nicolas Landry de Freneuse, Lydia Flem à deux ans.

La musique des siècles

  par BRUNO FRAPPAT, LA CROIX, vendredi 5 mars 2021

Rue Férou

Il y a une autre manière de soigner notre blues et de retrouver la joie de vivre. C’est la contemplation des œuvres de la création artistique. Lire, écouter, voir : c’est le moment ! La littérature est fidèle au poste, pour nous faire décoller du réel sur les ailes de l’imaginaire, cette autre forme de réel. La musique des siècles nous accompagne, de ses caresses à l’âme, sous toutes les formes que les civi-lisations lui ont trouvées. La musique, par sa variété, sauve toutes les générations de la déréliction. Avec Bach ou Gainsbourg toute personnalité peut trouver sa place.Un livre magnifique vient d’être publié qui montre que tout ce qui est humain mérite d’être décortiqué, contemplé, analysé, célébré. Ce livre est de la Belge Lydia Flem, psychanalyste à qui l’on devait déjà des textes remarquables sur la manière de vider l’appartement de ses parents décédés ou de vivre le départ de ses enfants. Des textes proches de l’objet comme on dit, en poli-tique, « proche du terrain ». Une poésie prenante des « riens » de la quotidienneté.Cette fois la quête de Lydia Flem au pays du réel et des rêves la conduit vers une vieille rue de Paris, la rue Férou (1). Cette rue minuscule, étroite, aux pavés malaisés, relie deux merveilles : le jardin du Luxembourg et la place Saint-Sulpice. C’est une venelle sans circulation, silencieuse et riche d’un passé que ses façades ne révèlent pas d’emblée. Lydia Flem mène une véritable recherche archéologique et d’érudition pour faire revivre les habitants modestes ou célèbres qui, depuis le XVIe siècle, se sont relayés. Mme de La Fayette y a écrit La Princesse de Clèves tandis que Man Ray, le célèbre photographe de l’entre-deux-guerres y eut, un quart de siècle, son atelier. Elle relève l’identité des inconnus passés par là et dont les patronymes ont été conservés dans les archives de la ville, du notariat et de l’Église. Ce livre-randonnée est émouvant et illustre la propre obsession qu’a l’auteur d’un lieu où vivre, d’un « chez soi », que les tribulations de ses aïeux n’ont pu lui léguer, ces juifs russes ballottés par l’histoire et ses tragédies.Un jour de lassitude, montez à bord de ce livre comme sur un bateau de promenade pour éprouver le plaisir de songer à ceux qui nous ont précédés sur cette terre et ont laissé comme trace modeste des noms orthographiés de façon approximative sur des grimoires jaunis. Cette promenade nostalgique est revigorante.

Paris Fantasme, Seuil, 2021.

De la rue Férou à la Maison de l’Amérique latine

Acte de décès du Dr André Chantemesse, élève de Pasteur, le 25 février 1919

A cette date, l’acte civil nous apprend que le petit-fils de Pasteur, Pasteur Vallery-Radot, âgé de trente-deux ans, étudiant en médecine, logeait dans l’hôtel de Luzy, au 6 rue Férou, propriété de la famille Chantemesse à partir de1909.

François Vitrani, directeur général de la Maison de l’Amérique latine, au 217, Boulevard Saint-Germain, rappelle que parmi les principaux fondateurs de la Maison de l’Amérique latine, tous issus de la France Libre ou de la Résistance intérieure, se trouvait Louis Pasteur Vallery-Radot (1886-1970), éminent médecin et résistant actif, qui présida le comité médical de la Résistance. Il fut le premier président de la Maison de l’Amérique latine au sortir de la résistance dont il il assura la présidence de 1946 à 1951. Il fut également membre de l’Académie française et du Conseil constitutionnel. (Voir Le Genre humain, n°58, « François Mitterrand et l’Amérique latine (1971-1995) » sous la dir. d’Alain Rouquié, Seuil, 2017, pp.153-158.)

A la recherche d’Etienne Férou

Dédicace du poète Michel d’Amboise à Etienne Férou, en 1544, dans ses :
Quatre satyres de Juvénal, translatées de latin en francoys par Michel d’Amboyse, escuyer, seigneur de Chevillon. C’est assavoir la VIII, X, XI et XIII.


Portrait de la comtesse Ippolita Scaldasole, la mère du poète, Michel d’Amboise, poète de la Renaissance, qui apprit, enfant, le français sous la protection bienveillante du sieur Etienne Férou.

Giovanni Ambrogio Noceto, Album for François I, ca. 1518. Top, Margherita Sanseverino (fol. 4r), Barbara, Contessa di Caiazzo (fol. 3r), Ippolita Scaldasole (fol. 6r); bottom, Ippolita Bentivoglio (fol. 11r), Clara Pusterla (fol. 14r), Ludovica Landriano (fol. 15r). (Milan, Biblioteca Trivulziana, MS 2159.) Copyright Comune di Milano—tutti i diritti di legge riservati.

John Gagné, Collecting Women: Three French Kings and Manuscripts of Empire in the Italian Wars

A propos d’une oeuvre de Maurizio Cattelan

Monnaie de Paris, exposition 2016

Maurizio Cattelan

Sans titre, 2007

Résine de silicone, cheveux naturels, caisse en bois, tissu d’emballage, vis

240 x 140 x 70 cm

Courtesy Galerie Perrotin

 » Vous ne pouvez pas me voir de là où je regarde en moi. »

Francesca Woodman


La Donna Crocefissa
est-elle le double féminin, l’alter-ego christique de Maurizio Cattelan ? Cette gémellité s’est nourrie d’une fascination pour l’autoportrait, en noir et blanc, de la photographe new yorkaise Francesca Woodman (1958-1981), Untitled, Rome, 1978, suspendue par les bras à un linteau de porte.
Trente ans plus tard, travaillé par la question du corps, (objet et sujet de sa démarche), de la mort, de la pérennité du créateur, Maurizio Cattelan métamorphose l’artiste suicidée et l’expose, telle une résurrection, à la Kunsthalle de Bregenz. Destinée ensuite à l’Art Project Synagogue Stommeln en Allemagne, la sculpture de résine est emballée, de dos, les membres et le tronc attachés par des planches de bois, face contre le fond de linceul blanc de la caisse, les deux mains clouées.

L’œuvre porte désormais les stigmates de son transport.

Maurizio Cattelan fait sien ce nouvel avatar, y projette ses fantasmes, pour transfigurer notre histoire occidentale chrétienne : le sacré, les imageries de la Crucifixion, entre ferveur et blasphème, l’idéologie fasciste et le génocide des Juifs au cœur de l’Europe, la guerre des sexes où la perversité masculine joue du féminin entre mère-martyre et objet sexuel de consommation.

Et si cette Donna incarnait Maurizia Cattelan ?

Lydia Flem
Ecrivain, psychanalyste, photographe

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Maurizio Cattelan
Untitled, 2007
Silicone resine, natural hair, wooden crate, clothes packing fabric, screws240 x 140 x 70 cm
Courtesy Galerie Perrotin


“You cannot see me from where I look at myself”

Francesca Woodman


Is La Donna Crocefissa (The Crucified Woman) a double female, the Christ-like alter ego of Maurizio Cattelan? This twining derives from a fascination with the black and white self portrait of New York photographer Francesca Woodman (1958-1981), Untitled, Rome, 1978, showing her hanging from a doorway, arms outstretched.
Thirty years later, obsessed by the question of the body (object and subject-matter of her work), death and the eternalness of the Creator, Maurizio Cattelan metamorphoses the artist who committed suicide and puts her on display, like a resurrection, at Kunsthalle Bregenz. Intended next for the Synagogue Stommeln Art Project in Germany, the resin sculpture is wrapped, the back, arms and legs and the trunk pinned down with wooden boards, the face pressed against a white shroud at the bottom of the crate, both hands nailed down.

The work has now stigmata as the result of its transport.

Maurizio Cattelan makes this new avatar his own, to project his fantasies, to transfigure our Western Christian heritage: the sacred, imagery of the Crucifixion between fervour and blasphemy, Fascist ideology and the genocide of the Jews in the heart of Europe, the war of the sexes where male perversity plays the female, between mother-martyr and a mass-produced sex object.

And what if this Donna embodied Maurizia Cattelan?

Lydia Flem
Writer, Psychoanalyst and Photographer

L’ombilic de la photographie

(publié in Alain Fleischer, L’Aventure générale, Cent Quatre Paris 2020)

On imagine un enfant, un petit enfant, qui s’ennuie. La scène se passe à Budapest ou à Barcelone, peut-être à Paris. Un soir, assis à la table familiale où se tient un repas de fête qui s’éternise, l’enfant baille aux corneilles, ou aux tigres. Il dessine des chemins de miettes sur la nappe, puis, ivre de fatigue, se met à jouer avec ses couverts. La magie mystérieuse des reflets, le pouvoir de saisir des fragments de ce qui l’entoure le surprend, le fascine. Le décor, les personnes, les objets, les gestes des convives, tout se met à tourner, à sa guise, autour de lui, comme une lanterne magique. Son couteau devient miroir, sa cuillère se fait caméra, sa fourchette, appareil photographique. L’argenterie entre les doigts de l’enfant capte et révèle les échancrures d’un visage, la lumière des bougies qui scintille en cascade par le seul mouvement de son poignet. L’enfant comprend avec jubilation qu’il a le pouvoir de choisir, dans le miroir tout en longueur de la lame du couteau, une manière de découper le monde, de se l’approprier. L’enfant joue avec le monde, il joue avec le monde des images. Pour déjouer son ennui, il s’est inventé un jeu infini. Plus tard il sera photographe.

Les images, il les imaginera comme une mosaïque des possibles, un immense ruban de Moebius qui, entre hasard et maîtrise, mêlera parcours onirique et fictions de réalité. Vivre sa vie comme un rêve éveillé, pour échapper aux fantômes qui entourent la famille rassemblée autour de la table. L’amant en culottes courtes ira à la chasse aux reflets sensibles, aux doubles féminins. Sur l’argenterie et autres objets de son affection, se dévoilera l’image interdite, la vision du corps nu de la mère (matrem nudam), le lieu d’où l’on vient et où l’on ne peut faire retour. L’image des images, l’ombilic de toute photographie.

Lydia Flem

Souvenir d’images, Alain Fleischer

publié in Les Photographies de Lydia Flem, 2014

Je suis face à cette question : si, parmi la multitude des personnes qui prennent des photographies, toutes ne sont pas des photographes, comment distinguer les photographies qui relèvent d’un langage artistique de celles qui appartiennent au langage courant, comme on peut distinguer le texte d’un écrivain de l’infinie production langagière des cartes postales ? Pour la littérature, Alain Robbe-Grillet m’avait confié sa méthode lorsqu’il jugeait les manuscrits envoyés aux Éditions de Minuit : il lisait la première page ; si son opinion n’était pas déjà faite, il lisait la dernière ; si le doute persistait, il ouvrait le livre au milieu ; s’il décidait alors de le lire tout entier, c’était le signe qu’en tout cas, il s’agissait d’un texte publiable, d’un auteur qu’on pouvait qualifier d’écrivain. Une méthode comparable pourrait s’appliquer sans doute à la photographie, à condition d’être face à un corpus appréciable d’images.

Un jour, alors que je suis de passage à Bruxelles et sur le point de repartir, Lydia Flem me demande si elle peut me retenir une demi-heure. Sur un coin de table de cuisine, elle me montre des photographies. Je sens venir le piège d’une situation délicate… Mais je suis aussitôt étonné par la nature singulière des images, bien différentes des photographies de tous les amateurs qui espèrent faire reconnaître leur œuvre de photographe, toujours sincères, parfois naïfs. Je ne suis ni face à de médiocres photos relevant du reportage ou du témoignage, ni devant des images prétendument « artistiques ». Je suis frappé par ses compositions singulières, n’ayant rien vu d’équivalent jusque-là, après avoir été amené dans bien des situations à découvrir et à évaluer des « portefolios » de candidats photographes. Aux quelques mots que me dit Lydia, je comprends que les photographies sont liées à la fois à une expérience particulièrement douloureuse – celle de la maladie – et à ce qui a été jusque-là son travail principal, l’écriture, avec une œuvre d’écrivain notoire (en l’occurrence, il s’agit d’un livre autobiographique, La Reine Alice, transformé en conte). De fait, ces photographies relèvent à la fois de l’image et du texte, associant des éléments dans des compositions plastiques qui peuvent évoquer des rébus. À mes yeux, c’est déjà un point fort lorsqu’une image n’est pas seulement la saisie d’un instantané visuel, mais le résultat d’une construction, directement ou lointainement sous-tendue par la langue, par les mots, comme on peut dire du monochrome conçu par un peintre qu’il résulte de la décision exprimée ainsi : « Je vais faire un monochrome. » Autrement dit, des images en lesquelles domine un projet (expressif, narratif, esthétique ou autre).

Face à ces images que me présentaient Lydia, j’étais à l’évidence devant une écriture visuelle, faite d’un ensemble de signes organisés et maîtrisés : sens de l’espace, sens des objets-signes, des objets-symboles, des objets-traces, de leurs relations, de la lumière, de la perspective. Cette écriture visuelle produisait autant d’énigmes à déchiffrer sur ce mode mystérieux que peuvent adopter les poèmes. J’ai dit à Lydia qu’il s’agissait selon moi d’un authentique travail de photographe, relevant de ce qu’on appelle aujourd’hui, d’une formule inadéquate la « photographie plasticienne ». Je me suis souvenu de l’exposition décisive intitulée Ils se disent peintres, ils se disent photographes par Michel Nuridsany au musée d’Art moderne de la ville de Paris au début des années 1980. À côté des photographes qui s’assumaient comme tels, il y avait des artistes qui, bien que ne travaillant qu’en photographie, voulaient absolument qu’on les appelât des peintres, une attitude et une coquetterie que j’ai toujours contestées. Il y a certes différentes familles dans la photographie, mais je persiste à penser que toute image produite avec un appareil photographique sur un support photographique est avant tout une photographie.

Au côté « plasticien » des photographies de Lydia Flem s’ajoutait donc une forte dominante autobiographique. Mais ce journal intime en images, n’avait rien d’une collecte de photographies enregistrant une quelconque réalité quotidienne. Chaque image était entièrement fabriquée, composée, et son lien à l’autobiographie venait du recours aux objets « à portée de main », parfois dans une chambre d’hôpital. Cette pratique photographique, à l’aide d’un appareil très simple, avait représenté pour Lydia une sorte de salut, moyen de produire et de retrouver de l’optimisme au moment où, condamné à ne rien faire, on est menacé par le désespoir. Les photographies étaient étonnement joyeuses, y compris les autoportraits rieurs, alors que le visage est loin d’être dans son état le plus flatteur. Certaines sont de véritables pieds de nez hilares, jubilatoires, aux pleurnicheries hypocondriaques ou autocompassionnelles. J’ai tout de suite aimé ces images, j’ai dit à Lydia qu’elle devait prendre au sérieux sa création photographique, et je l’ai encouragée à continuer. Alors, elle m’a interrogé sur l’utilité de légender les images : devait-elle aller chercher des légendes, par exemple dans des citations littéraires ? Ma réaction a été qu’elle seule pouvait produire des textes – de préférence courts – susceptibles d’accompagner les images. Mais je me demandais : « Des légendes sont-elles utiles ? » Lydia elle-même, avait-elle besoin d’ajouter des mots, tout n’était-il pas dit avec les photographies ? Et les photographies, laissées à leurs énigmes, n’étaient-elles pas le moyen d’expression pour dire ce qui ne peut être dit avec des mots ?

J’ai pris la responsabilité d’affirmer à Lydia qu’elle était une photographe, qu’elle avait trouvé un langage nouveau qui lui appartenait. Je n’avais pas prévu qu’elle allait devenir une photographe prolixe – on pourrait presque dire forcenée – puisque moins de deux ans plus tard, elle venait au Fresnoy, pour y tirer dans notre laboratoire, plus de cent photographies destinées à l’exposition que lui consacrera bientôt la Maison européenne de la photographie, le regard de Jean-Luc Monterosso – puis de d’autres connaisseurs ensuite –, ayant confirmé mon point de vue. Les moyens techniques du Fresnoy, très sophistiqués, ont été justifiés par la sophistication esthétique d’images pourtant réalisées avec des moyens techniques très simples. Cela prouve une fois de plus qu’il n’y a pas de supériorité de la technique savante et complexe, sur une technique presque primitive : c’est la justesse et l’adéquation qui comptent, entre un sujet, ou un projet, et les moyens de sa mise en œuvre. Au Fresnoy, Lydia a par exemple découvert que, selon sa nature, une image appelle un format idéal particulier. À nouveau, ce ne sont pas les tirages les plus grands qui sont forcément les plus beaux. Le support photographique a cette particularité de pouvoir trouver le juste format de l’image finale, bien après sa prise de vue (de la même façon qu’au cinéma le montage est un choix nouveau et déterminant, remodelant ce qui a été filmé).

Nous voilà donc devant une photographe qui est par ailleurs un écrivain important. Cela me fait penser à Claude Simon – alors que je suis directeur artistique d’une exposition que lui consacre la BPI au Centre Pompidou, à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance – : j’ai réussi à faire admettre au conservateur pour la photographie, du musée national d’Art moderne, que ce n’est pas parce que Claude Simon fut un très grand écrivain, prix Nobel de littérature, qu’on doit ignorer qu’il a eu une œuvre photographique digne des plus grands maîtres contemporains de cet art.

Alain Fleischer

Portrait de Lydia Flem par Claude Burgelin

(publié dans la revue Les Moments littéraires, n°33, dossier Lydia Flem, 2015)

« Un portrait de Lydia Flem ? Je ne m’y risquerai guère.

Il y faudrait une multitude de touches et de traits différents, risquer un portrait tout en superpositions, lignes de coupe, arrière-fonds. Et une rare délicatesse de pinceau. Faire s’ajointer la psychanalyste, la fille, la mère, la mélomane, la photographe, l’écrivaine. Mais aussi l’intellectuelle, l’imaginative, la très concrète, la rêveuse, la prolixe et la silencieuse, la sage et la libertaire, l’angoissée, l’espiègle et celle qui s’est faite passeur d’une mémoire tragique. La rationnelle (très) et celle que les passions passionnent. Une Lydia F. qui sait être au premier degré comme partie loin dans les en-deçà et les au-delà. Celle qui aime à faire revivre Freud le sédentaire en ses lieux et ses jours autant que Casanova virevoltant de femme en femme à travers l’Europe. Celle qui  consonne si bien avec Mozart et les Lumières et celle qui a lu Dolto ou Winnicott. Celle qui prend la psychanalyse au sérieux et a l’art de le faire oublier. Celle qui fait dialoguer Augustin, Diderot, Lewis Carroll et le rock’n’roll. Et j’en oublie…

La tâche est trop ardue. Aussi au statisme du portrait et à des imageries peut-être trop faciles, vais-je substituer une quête plus assurée. Tenter d’accompagner Lydia Flem dans ses écrits à la première personne – ou la troisième quand elle se substitue à la première. Dans ce domaine tout en dédales qui s’ouvre entre propos autobiographiques (priorité aux faits) et autofictions (réélaboration par l’imaginaire), elle trace, de livre en livre, un parcours vraiment très original. S’approfondissant, s’épanouissant du côté de l’imaginaire, découvrant de nouvelles formes d’expression de soi.

Cela commence par trois textes, autour de moments décisifs de son existence, aux titres nets et sans détours : Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Lettres d’amour en héritage, 2006 ; Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, 2009. S’insère entre eux une probable autofiction racontant vingt-quatre heures de sujétion à l’attaque d’angoisse, dans les tenailles de l’agoraphobie et de la claustrophobie, écrite à la première personne (Panique, 2005). La rencontre avec le cancer et l’angoisse de la mort va faire se métamorphoser (en même temps que le corps de l’écrivaine ?) l’écriture. La Reine Alice (2011) épouse le rythme et le ton de Lewis Carroll pour se dérober à toute définition : la descente aux abîmes de la maladie est voilée et montrée à la fois par un récit qui emprunte à Alice au pays des merveilles et à À travers le miroir personnages, épisodes, sauts et esquives.  Convertissant la traversée de l’épreuve de mort du côté du mythe et du conte. Enfin, offrant des entrées tout autres dans le champ autobiographique, un album de photographies – d’une singularité, d’une puissance, d’une élégance, d’un pouvoir d’évocation hors du commun – entrecoupé de quelques textes, Journal implicite (2013)[1], qui offre comme une reprise muette ou une suite de métaphores de ce que La Reine Alice mettait en jeu.

Les trois textes qui s’offrent comme autobiographiques sont écrits autour de deux moments critiques : la séparation par la mort d’avec les parents ; la séparation qui se fait avec ses enfants arrivant à l’âge adulte. Ces deux ruptures ont provoqué la narration. L’autobiographie s’introduit donc de façon presque oblique. C’est moins ou autant le besoin de mettre en perspective son existence qui justifie le propos que la nécessité de faire entendre pourquoi  ces deux événements inévitables de la vie (la mort de parents devenus âgés, le départ hors de la maison des enfants à l’âge où il convient de quitter le nid) ont été des cassures douloureuses. Elles ont mené à un double retour amont : retour sur l’enfance, la jeunesse de la narratrice ; retour sur la vie et la rencontre de ses deux parents et sur les arrière-fonds dont ils sont issus.

C’est donc plus à une histoire de soi qu’à une quête autobiographique version Rousseau ou Leiris qu’on a affaire. La démarche de Lydia Flem est d’abord d’expliquer les tenants et aboutissants de ses difficultés existentielles en les référant à l’histoire des siens. L’approche de soi ne peut prendre forme et sens qu’en lien avec ce qu’ont vécu ses parents et, au-delà, de façon plus succincte (tant de données manquent…) ses grands-parents. On touche là au nœud d’aimance, d’aliénation, de douceur et de douleur mêlées dans laquelle s’est trouvée prise dès l’origine la petite fille qu’elle fut. Nœud qu’il lui a fallu desserrer sans en rompre les liens. « Je fus toujours entourée d’une affection anxieuse. » (Lettres d’amour en héritage p. 44) Pour ses parents, Lydia Flem a été l’enfant d’une suite de miracles et d’épreuves surmontées. Miracle de la survie de sa mère après une année à Auschwitz. Suivie du second miracle que fut, à son retour du camp, la lente guérison d’une gravissime tuberculose qui faillit l’emporter. Miracle de la survie de son père qui, juif exilé, fut captif des nazis en Allemagne. Miracle de la rencontre de ses parents et de leur longue attente avant que leur mariage puisse avoir lieu. Miracle de la naissance de cet enfant dont l’advenue au monde paraissait presque impossible. Et, derrière tous ces miracles, les ombres des disparitions : le grand-père paternel assassiné en traversant une frontière entre Russie et Finlande en 1925, son épouse, la grand-mère de Lydia Flem, gazée à Auschwitz, le grand-père maternel mort dans les mêmes conditions ainsi que tant d’autres membres de la famille proche.

Une enfant voulue, intensément souhaitée comme affirmation de la vie, de la force de l’amour après les cataclysmes et anéantissements de la guerre. Se dessinait par là comme un destin, en tout cas un impératif : ne pas décevoir tant de ferveur, ne pas contribuer à rouvrir les angoisses passées (pour la petite fille, « être ‘méchante’, c’était rejoindre le camp des nazis »). Peut-être aussi, implicitement, servir de messagère de leur histoire, être celle qui en transmettrait la teneur ou à tout le moins les marques.

De telles intrications de la mort et de la vie forgent des chaînes. Fils légers ou plus pesants, liens d’amour d’une force singulière, chaînes néanmoins. « Comment vivre lorsqu’on est un enfant de survivant ? » Il y eut de l’héroïsme dans la façon dont le père et, de façon frappante, la mère, « luttant contre la maladie comme si elle était une nouvelle guerre », ont fait face à ces épreuves. Pour leur enfant, trouver sa place, inventer sa forme de fidélité comme sa liberté par rapport à une telle histoire n’avait rien d’aisé. « Le traumatisme en héritage »  inhibe l’agressivité, forge une « mission à remplir ». Entre autres, celle, sublimement impossible, de soigner la mère (« Je voulais la guérir (…) de ce qu’elle avait subi là-bas ») comme le père (en devenant psychanalyste « pour analyser, et panser, la douleur de mon père », (Lettres d’amour en héritage, p. 69). L’un et l’autre parents ont édifié un mur de silence sur les tragédies qu’ils ont traversées. En ne voulant pas

accabler leur fille de leur histoire, ces deuils et ces blessures sont restés un arrière-fond tabou, mis sous le

boisseau, en une présence/absence éprouvante. Silence du père en un besoin de retrait devenu marque de son caractère : la vie intérieure « ne méritait pas qu’on en parle ». Silence plus tard vécu un moment par sa fille « comme une désertion ». Silence plus violemment douloureux de la mère, forte personnalité dont la vie, par-delà Auschwitz, s’est trouvée arrêtée par la maladie, puis par un accident de voiture qui lui endommagea sérieusement la jambe. Avec elle, un rideau de fer tombe sur la parole, comme s’il n’y avait plus rien à élaborer à partir des tragédies rencontrées. Le corps blessé, handicapé devient une métaphore bloquée et obsédante des douleurs morales passées et présentes : « Le corps prenait toute la place, celle de la psyché. Elle ne pouvait pas penser. Son expérience concentrationnaire était un traumatisme inassimilable, impensable, impensé. ». Son propos sur Auschwitz se fige sur un « c’est impossible à raconter, c’est impossible à croire » (LAH, p. 78) La parole s’arrête sur cette butée, tandis que souterrainement se transfuse ce qui ne peut se dire : « Son traumatisme, elle me le transmettait, à son insu. » La voix des disparus, je l’entendais, dit Lydia Flem, « hurler en moi ». (LAH, p. 84) Il y eut, douloureuse, une comédie familiale : faire comme si cette famille n’avait pas dans ses soubassements une détresse à peine enfouie et tout ce qu’avaient broyé « Hitler, Staline, l’Histoire ». D’où la nécessité de « chercher dans la littérature l’expression de sensations et de sentiments qui à la maison erraient comme des fantômes insaisissables » (CJV = Comment j’ai vidé la maison de mes parents, p. 73). Puis d’écrire « pour rompre l’absolu d’un silence dont j’étais depuis toujours l’otage », pour ne plus être « l’enclos passif »  du désarroi et du mutisme parental (CJV, p. 70). 

Le mouvement que dessine Lydia Flem est souvent ce va-et-vient entre une proximité nécessaire à la survie de cette cellule familiale et un besoin de mettre à distance cette mère au départ pleine de vitalité, d’énergie, de courage et si entravée ou arrêtée dans ses réalisations. Prisonnière de ses malheurs comme d’un passé devenu mythe ou horizon perdu (une jeunesse politisée, un appétit de liberté, un engagement dans la Résistance). « Peut-être m’a-t-elle ainsi transmis son désir secret d’écrire. Mais sans doute a-t-il fallu que je me batte d’abord avec la rêverie et la douceur des contes, que je m’éloigne d’elle, rêveuse hors du monde, de ce cercle doré où elle s’était enfermée, où je me trouvais également captive. » (LAH, p. 46) 

Ce autour de quoi Lydia Flem tourne avec beaucoup de délicatesse dans le toucher, c’est la très difficile intrication, le subtil emmêlement des destins, des espaces psychiques, des temps auxquels soumet pareille histoire. Dans les débuts du deuil, les parents morts deviennent comme une partie intégrante d’elle même : « Il me semblait que mes parents disparus se fondaient en moi. Je les abritais, ils m’emplissaient. »  (LAH, p. 8) « Ils étaient des créatures dociles et consentantes. Ils m’appartenaient », (p. 9). Au terme de ces énoncés faussement simples, les  frontières si poreuses et mouvantes entre la narratrice et ses hôtes qui l’ « emplissent » deviennent des repères impossibles à fixer (qui a emprise sur qui ? où sont

désormais ces défunts ? qu’est devenu le « je » qui – par trop ? – les accueille ?). 

« La séparation, toute séparation était un tel traumatisme. C’était, par association immédiate, la mort. » (LAH, p. 80) C’est en quelque sorte une délicate naissance d’elle-même qu’essaie de décrire Lydia Flem. Une manière de trouver comment respirer loin de ce qu’avait d’asphyxiant cet univers familial trop aimant. Les épreuves passées furent si dures qu’elles ont soudé parents et enfant, comme si cette fusion pouvait être le seul rempart contre la cruauté (« ils s’arcboutaient contre le monde. Ils voulaient m’en préserver »). «  Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans le même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite. » Et ces deux corps absorbent le troisième, au risque de l’étouffement : « Il fallait un même corps pour deux, puis un même corps pour trois. » Le piège était d’autant plus insidieux que prenait forme le « vieux fantasme de fille qui voudrait se confondre avec sa génitrice » et faire corps avec elle – « rêve de coïncidence impossible et mortifère auquel il est pourtant si difficile de renoncer. » (LAH, p. 190) 

Pour accéder à l’autonomie, le salut passait par la fuite, façon Alice, subreptice, légère, efficace : « Je me suis enfuie par l’imagination, par la rêverie, par la lecture ». Et l’écriture. Toute la relation à l’écrit prend forme à partir de cette stratégie du départ résolu, vitalement nécessaire, et du lien maintenu, celui de l’amour qui suppose égards et scrupules. Lydia Flem explique, s’explique, défait patiemment les plis, évite les déchirures inutiles, garde tendus certains fils pour mieux en défaire d’autres. Mailler, puis démailler pour remmailler autrement. La mère de Lydia était bonne couturière, aimant les tissus et l’art de la coupe. Bien des vocations de psychanalyste ont entre autres racines un père ou une mère tailleur, tisseur, artisans du fil et du ciseau (tradition juive oblige ? Pas seulement, pas toujours…). Ecrire, c’était lancer des lignes de fuite ou des tracés séparateurs pour venir aérer, ajourer cet étoffement/étouffement d’angoisse et d’amour. « Tous les âges du passé se mêlaient au présent. » Une phrase qu’aurait pu signer Modiano. Retracer sans jamais s’y complaire ou s’y perdre cet emmêlement pour pouvoir s’en libérer.

Que transmettre quand on est l’enfant unique d’un tel couple, chargé d’une telle histoire ? Comment recevoir un tel héritage ? Comment réfracter cette histoire des siens sans la fausser ni l’alléger ni l’alourdir ? Comment dire le don de « l’élan de vie et de confiance » en même temps que son contraire ? Comment dessiner cette prison d’amour aux portes à peine entrouvertes ? Comment rendre de façon juste et aimante l’inévitable conflit entre le besoin de liberté et la nécessité d’apaiser le trop plein d’angoisse qui cimentait cette cellule familiale ? Me voici en train d’aligner une série d’interrogations. De fait, c’est souvent par des suites de questions que Lydia Flem fait entrer le lecteur dans ses choix ou ses hésitations entre des devoirs ou des appels qui la sollicitent de manière parfois contradictoire. Un exemple parmi bien d’autres possibles de ces questions apparemment simples et vite insondables : « Que devient le deuil, après le deuil ? Comment vivons-nous avec nos morts ? Comment nommer ce nouvel état du chagrin ?

» (LAH, p.  9) L’art de Lydia Flem est fondé sur une éthique, très immédiate et subtile à la fois, du partage comme de l’interrogation socratique. Elle met le lecteur à côté d’elle et pose avec lui, devant lui, les questions qu’elle a à résoudre. Et arrivent des interrogations toutes concrètes qui portent sur des paroles à tenir, des conduites, des gestes immédiatement en prise avec la vie quotidienne, les manières d’accueillir autrui.

Lydia Flem nous fait venir dans la prose des jours, la vie ordinaire des configurations familiales[1]. Or ce qu’elle est amenée à en dire ou en insinuer est souvent de l’ordre du complexe. Supposant une adresse très maîtrisée dans les gestes pour ne pas heurter ou fendiller toute cette porcelaine délicate de sentiments et d’affects, pour mettre au jour la cartographie jamais simple à tracer des liens dénoués ou renoués, des déchirures ou des sutures qui font la trame de nos jours.

Après leur mort, la fille hérite des objets qui ont entouré, illustré, symbolisé l’existence de ses parents. Pour qui traîne par-devers soi des histoires d’exil et de disparitions, les objets ont un prix, un sens tout particuliers. Les garder, au risque de les voir s’amonceler, fut pour les siens affirmation de vie. «  Mes parents n’avaient pu se détacher de rien, rien jeter, parce que leur jeunesse avait été brisée par trop d’exils et de disparitions. » (CJV, p. 58)  Vider après leur mort leur maison mène, avec ces objets témoignant d’une histoire aussi marquée, à « des vagues d’émotions souvent inavouables ». Se mêlent « la colère, la rancune, la haine » à l’égard des défunts et de ce fatras que leurs façons de vivre ont entraîné, avec aussi « le désarroi, la gêne », le mépris de soi d’être envahi de tels affects. S’y joint le sentiment « d’abandon, de vide, de déchirure » combinée avec « la joie sourde et triomphante » d’être vivant, survivant. S’y ajoute la transgression d’une sorte de tabou : la loi autorise la « jouissance » de ce qui n’était pas à nous, permet de s’en emparer (impudiquement ?) ou de le détruire (au prix de quelle violence ?). Ces objets étaient référés à de l’intime, à des désirs, à des coutumes devenues identités secondes ; ils prennent en devenant nôtres d’autres couleurs, une valeur différente. La vie/survie impose de vendre, donner, jeter. De se détacher de la gangue de souvenirs ou d’affects dont ils sont recouverts. D’abandonner ? liquider ? se débarrasser ? La façon dont s’intriquent alors dans les moindres gestes vie maintenue ou comme redonnée et exécution sommaire (du balai…) devient troublante. Tout l’art de Lydia Flem est de rendre, vagues s’enroulant les unes dans les autres, ce tourbillon de sentiments et d’impulsions mal cernables, mal dicibles, mal dominés. De dire cette submersion par une histoire qui s’achève et va pourtant se prolonger à travers ces amas de meubles, assiettes ou tissus qui en disent long sans qu’on sache bien ce qu’ils viennent signifier.

Les trois textes autour de moments-tournants de l’existence étaient écrits au mode transitif direct, recourant aux mots et questions simples pour cerner ce qui se tramait confusément dans ces épisodes charnière. La géographie changeante des attachements et détachements, les émois contraires pouvaient être dits avec les manières usuelles de formuler, de s’interroger. L’attaque cancéreuse change la donne – et les façons d’écrire. L’impitoyable partie d’échecs qui se joue entre vie et mort appelle d’autres pions, d’autres ruses, d’autres feintes. Par les échappées du côté du mythe ou du conte va se désigner ce qui ne peut se laisser entendre que masqué et déplacé. Se glisser dans les pas de l’héroïne de Lewis Carroll, la suivre par-delà les miroirs s’est révélé une stratégie narrative d’une rare perfection. « Les contes sont généralement des cauchemars. » (RA, p. 232) Derrière la légèreté de ses nonsense et l’agilité délicieuse de son propos, Alice au pays des merveilles raconte – aussi – une chute, une descente aux enfers, une exploration abrupte, brutalement imprévisible, des configurations mouvantes de la cruauté sadique et des lois bafouées. « Quelque chose avait basculé. » Première phrase de La Reine Alice. En quatre mots et une « petite boule » que se découvre cette nouvelle Alice, « quelque chose » en chutant a tout modifié. « Ce

n’est pas du jeu », proteste-t-elle. Mais tout se nomme autrement (à commencer par cette maladie dont le nom, n’est pas prononcé), plus d’anciens parapets (« où était le début, la case de départ ? »), noir et blanc se livrent à la magie noire ou blanche (« à quel instant le noir avait-il cessé d’apparaître blanc et le blanc noir ? »). Il faut entrer dans ce singulier ordre des choses, passer de l’autre côté de soi, imaginer des stratégies (« épouser le déséquilibre, chercher les forces obliques »), « s’inventer un fil de fiction pour reprendre pied dans la réalité ». En ce pays «  où tout est à l’envers » et où « l’envers est plus rassurant que l’endroit », où « le

Temps danse à contretemps », au cœur du « Labyrinthe des Agitations Vaines » ou dans le royaume de Lady Cobalt, les usuels discours de la méthode n’ont plus cours : « parfois on résout un problème par un paradoxe, il faut souvent s’éloigner pour s’approcher » (La Reine Alice[1], p. 32).

Avoir pour guide d’Alice permet de faire surgir, comme dans le livre de Carroll, brusquement, impérieusement, sans faux-fuyants, les questions les plus frontales. « Qu’est-ce qu’un visage ? », quand au fil des « chimios », il se métamorphose (plus de cheveux, de cils, de sourcils), quand les yeux semblent « flotter au milieu de rien. « Qui suis-je si je ne me ressemble plus ? » L’art de la question simple et infinie propre à Lydia Flem va une fois de plus au cœur de la cible. « Suis-je une ou deux ? La maladie est-elle mon ennemie ou ma part d’ombre, peut-être même mon trésor ? » (RA, p. 242)

« Comment donner une forme à l’informe ? Comment se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjectée ? » « Comment dire ce qui ne pouvait être dit avec des mots, ce qui demeurait sous les mots, entre eux ou à côté ; dire et taire en même temps ? » (RA, p. 161, 220)  Toujours des questions, mais peut être une réponse. Pas du côté des mots : sous la plume, trop rigides, ils résistent ou s’absentent. Mais au fond de cette déréliction, l’image, elle, « est un éblouissement qui offre son pouvoir au premier instant » :

     L’image bondit, éveille notre imagination en une lueur. Elle réserve d’autres joies plus sourdes, plus implicites. L’œil hésite, questionne, cherche des correspondances, des oppositions, le regard se promène, médite, entre perplexité, surprise et fascination. (RA, p.161)

Surprenante, fascinante, l’image de la Fornarina de Raphaël, enturbannée comme va l’être Alice après les chimiothérapies, seins offerts au regard, l’œil tourné vers l’ailleurs, devient… un soutien ? un miroir ? une promesse ? un secret protégé ? Tant « s’y trouvaient unis en une liaison si intime, presque douloureuse, l’insouciance et la gravité, la souffrance et le charme. » (RA, p. 74)

Les images ont le bon goût de se taire. Et si on sait les faire parler, en les agençant, elles savent être messagères, ironiques ou bouleversantes, d’un au-delà des mots. Reste à les accueillir. Ou à les provoquer, les créer. La photographie va ainsi prendre le relais et mener à une autre intelligence de la vie. 

Une gracieuse Licorne a fait don à Alice d’ « une camera obscura aussi délicate qu’un bijou », un « Attrape Lumière ». Un jour, un rebord de fenêtre, un stéthoscope « aux courbes abandonnées », une« vanité » improvisée, un instant de still life : Alice déclenche l’Attrape-Lumière – et renoue avec la joie. Un acte de renaissance. La construction, à partir d’une « alchimie du trouvé : ni cherché, ni voulu », d’images nées d’objets du quotidien, les fait « entrer en conversation »  les uns avec les autres. Ces jeux, ces dialogues brouillent savamment les frontières entre réalité et fiction, emmènent « de l’autre côté de l’horizon, là où le dehors et le dedans s’échangent et se confondent comme une ouverture vers l’ailleurs » (RA, p. 221). 

L’Attrape-Lumière est devenu « une sorte de stylographe à sa façon ». Une seconde plume avec laquelle écrire autre chose autrement. Ce « temps de l’exil de l’autre côté du miroir », les objets viennent le peupler, avec leurs reflets et leurs ombres. En composant ces « natures mortes » où la vie se fait intensément présence, des fragments d’histoires viennent s’esquisser : 

     Pourtant peut-être n’avait-elle jamais eu d’autre rêve que celui-là, devenir une conteuse, une dentellière qui brode d’arachnéennes arabesques de soie pour suspendre quelques secondes encore la marche du temps. (RA, p.281)

Une Shéhérazade paradoxale puisque les histoires restent morceaux d’un puzzle et, qu’à tant pratiquer l’arrêt sur image et à jouer sur des effets de rythme et de rime, elle découvre une forme de poésie mystérieuse. La poésie contemporaine reste très inspirée ou travaillée par le mot de « présence ». Et c’est autour de ce même mot que se cristallise la découverte comblante de celle pour qui l’Attrape-Lumière se transforme en un Attrape-Présent : 

     « Une lamelle de temps arrêtée dans son flux incessant se trouvait cadrée, saisie, préservée dans une pure et infinie présence. De là venaient cet apaisement, cette allégresse presque enfantine qu’elle ressentait à chaque prise. « (RA, p. 299)

« Le présent contient à chaque instant toute la vie. » Des décennies durant, le passé pesa lourd dans la vie de Lydia F.. La voici entamant une autre connaissance d’elle-même comme allégée de ce poids. Non qu’elle l’ait écarté, mais parce qu’elle l’a métamorphosé. Celle qui a vidé l’appartement de ses parents s’est désencombrée, mais a gardé, parmi ces objets et ces signes du passé, ceux qui étaient porteurs d’une mémoire vive. Une mémoire avec laquelle elle peut désormais jouer, gravement ou plus ludiquement, par la façon dont elle les fixe ou les déplace par la photo. En se les appropriant librement, en en composant les harmoniques et les rimes, en imposant sa création. Ces photos, nous pouvons nous en imprégner grâce au très bel album qu’est Journal implicite,construit autour de cinq sections (la première étant « l’atelier de la reine Alice ») qui sont autant de facettes de l’art de Lydia Flem, de reprises de son histoire, d’éléments d’un autoportrait. « Sensible dans le tout et secret en chaque point », ainsi que dit Lydia Flem citant Diderot. Les cinq chapitres de ce Journal sont introduits par de brèves proses qui cernent, laconiques et intenses, les enjeux et les façons de ce travail de « photographies en chambre – ‘de chambre’, comme une musique ». En ces « mises en scène éphémères », en ces « autels fugaces », des objets du quotidien dialoguent avec des mots épars, des bouts de texte, des symboles au chiffrage énigmatique (figures de jeux de cartes, calendriers, clés ou de très perecquiens fragments de petit beurre) ou terriblement précis (listes de déportés, carte de rapatriée de sa mère…). Les compositions étonnamment variées en sont d’une grande subtilité, laissant affleurer dans la même vision l’évidence et le secret. Les titres donnés à ces photos saisissent comme ce « La peau douce » intitulant une image où, sur fond de tissus colorés un peu froissés, sont inscrits les numéros tatoués sur l’avant-bras de sa mère à Auschwitz. Et ces chiffres sont remis en jeu, déplacés vers une autre scène avec la série sur les clés d’hôtel et leurs reflets, identiques, inquiétantes, « pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue ». Les dernières sections se centrent autour de compositions plus abstraites en apparence, les enroulements d’un mètre en ruban de métal, métaphore des boucles et bouclages du temps, et des nouages de scoubidous, cadrés comme autant de graphes, lignes primitives, dansantes, aux couleurs presque provocantes[1].

Les épopées jadis contaient des histoires d’initiation et de victoire (sur le monde, sur soi), d’acquisition d’un savoir ou d’une sérénité au prix d’épreuves surmontées et de rencontres avec la mort. Se décrit avec ce parcours de Lydia Flem un itinéraire épique dont le terme est un épanouissement autant du côté de la sagesse que de l’illumination poétique. Les souvenirs cessent d’être des écrous puisque en les décomposant /recomposant elle les desserre, leur donne de la fluidité, leur confère un sens plus flottant. Ils ouvrent à des harmonies ou des échos inattendus, à un chant muet. Le temps se boucle, se dénoue, se renoue autrement en ces continuités secrètes tissées de façon surprenante et belle. Les espaces de l’imaginaire, les labyrinthes psychiques se déploient et s’entrouvrent comme à l’infini en ces jeux de reflets et cette sorcellerie évocatoire. Ils accueillent l’invisible, le fantomatique, l’aura et, avec eux, de l’humour, de la vitalité relancée, la liberté la plus fantasque ou la plus ordonnatrice. Les vivants piliers issus de l’art se restructurent autrement et créent une œuvre insolite et polymorphe. De nouvelles possibilités de sens s’offrent par ces assemblages mi-hasardeux mi-concertés. Ainsi s’est réalisé un admirable et difficile programme : « métamorphoser la douleur en beauté. » Par cette façon mobile et ludique d’intriquer imaginaire et réalisme, quotidienneté et mystère, esprit d’enfance et gravité, un autoportrait a pris forme. Il trouve ses traits et ses couleurs dans un environnement et des objets (fussent-ils objets de peu,loupe, ciseaux, meringues, pommes, jouets…), l’émouvante présence des choses dès lors qu’on en pressent le sens, l’Histoire de ce temps et des figures plus anciennes. Narcisse se décompose, le monde se recompose, advient un nouvel art de l’autoportrait. 


[1] On trouvera de très belles études de ce travail dans Les Photographies de Lydia Flem (Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani), édition bilingue français-anglais, Maison européenne de la photographie.



[1] Tous ces textes de Lydia Flem ont été publiés aux éditions du Seuil, dans la collection « La Librairie du XXIe siècle », et repris dans la collection Points, à l’exception de Journal implicite, coédité par La Maison européenne de la photographie et les Éditions de la Martinière

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