Entretien : De Menie Grégoire à Georges Perec

MOREAU Gilbert (2015), Lydia Flem. Entretien, Les Moments Littéraires, nº33, 1er semestre 2015

(entretien réalisé à Paris, le 8 octobre 2014) (tapuscrit, p.1-30).

Entretien

Gilbert Moreau. Lydia Flem, vous êtes écrivain et photographe, auteur d’essais sur Freud et Casanova et d’une trilogie familiale[1]. Vos livres sont traduits en dix-neuf langues. Après des études de sciences politiques, de sociologie et de psychologie, deux rencontres ont, me semble-t-il, influencé votre travail d’écriture. Tout d’abord, en 1974-75, vous avez été l’assistante de Menie Grégoire pour son émission La Responsabilité sexuelle. Comment s’est faite cette rencontre ?

Lydia Flem. Dans le cadre de mon parcours universitaire, j’avais choisi de présenter un mémoire sur l’émission de Menie Grégoire. Cela me semblait l’occasion de basculer de la sociologie à la psychologie. Je suis allée à Paris pour la rencontrer et voir comment se passait l’émission. Les hasards de la vie ont fait que son assistante lui a annoncé, le jour de notre rencontre, qu’elle attendait un enfant et qu’elle devait prendre un congé maternité. Menie Grégoire s’apercevant que je connaissais extrêmement bien l’émission puisque je l’étudiais depuis plusieurs mois m’a tout à trac proposé le poste d’assistante.

Que vous a apporté cette collaboration ?

J’étais une jeune fille de vingt-deux ans, un peu candide. Cela a été une expérience extrêmement enrichissante, comme vous l’avez deviné. Chaque jour, Menie Grégoire recevait six ou sept sacs postaux de courrier. J’étais chargée de résumer les lettres et de sélectionner les personnes qui, après un entretien, passeraient dans l’émission. Ces lettres étaient des témoignages tout à fait extraordinaires. Certaines femmes racontaient qu’habitant dans un petit village, elles devaient aller acheter la pilule dans la grande ville de manière à conserver leur anonymat, d’autres révélaient des secrets comme cette femme qui écrivait que ses enfants étaient ceux du curé avec lequel elle jouait de l’orgue depuis des années. En y repensant, je constate que tous les thèmes de l’actualité d’aujourd’hui étaient déjà présents. Je me souviens d’un couple d’homosexuels qui demandait, en 1974-1975, pourquoi ils ne pourraient pas élever des enfants comme les autres ?

Aviez-vous entière liberté dans vos choix ?

Presque. Il faut quand même dire qu’à RTL, un monsieur était chargé par le directeur de la station de se pencher par-dessus mon épaule pour réécouter les enregistrements. Ce n’était pas une censure mais certaines limites devaient être respectées.

Comment viviez-vous la découverte de cette souffrance psychique ?

Cela me préoccupait. J’étais sensible à cette souffrance qui émanait  du courrier. Sur les milliers de personnes qui s’adressaient à Menie, seules quelques-unes étaient appelées au téléphone par l’équipe ; parfois, je le faisais moi-même. J’ai commencé à me dire qu’il fallait trouver d’autres réponses, que cela ne pouvait être juste un show. Alors, petit à petit, est née en moi l’idée de devenir psychanalyste. Le dernier jour, le gentil monsieur qui se penchait au-dessus de mon épaule pour écouter les enregistrements m’a offert Les mots pour le dire de Marie Cardinale qui fut l’une des premières à raconter sa psychanalyse. Cela m’a impressionnée, d’autant que moi-même, un peu avant de rencontrer Menie Grégoire, j’avais commencé une psychanalyse et je prenais des notes sur des carnets – qui en grande partie ont été volés plus tard – avec le vague projet, un jour, d’écrire un livre autobiographique ou autofictionnel.

Votre histoire familiale, que l’on découvre dans votre trilogie, a-t-elle aussi joué un rôle dans ce désir de devenir psychanalyste ?

Oui, ce qui est sous-jacent et vraiment très ancien, c’est l’absence, durant ma toute petite enfance, de mots pour exprimer les traumatismes de ma famille. Toutes les nuits, ma mère faisait des cauchemars, je l’entendais crier. Durant la Seconde guerre mondiale, parce que résistante, elle avait été arrêtée à Grenoble et déportée de Lyon par le dernier convoi organisé par Barbie. Mon père, quant à lui, avait été embarqué comme Russe et il a passé toute la guerre dans un camp de travail.

Autre rencontre marquante, Françoise Dolto qui vous a formée à la psychanalyse d’enfants dans un centre de guidance qu’elle supervisait. Quelle interaction voyez-vous entre le métier de psychanalyste que vous avez exercé et votre travail d’écriture, notamment dans le cadre de votre trilogie ?

Il existe des liens profonds entre écriture et psychanalyse. Avec mes patients, mon rôle était d’essayer de donner un sens à leur histoire en trouvant les mots qui les aideraient à construire un récit un peu différent dans lequel ils pourraient mieux vivre. Ainsi, toute la journée, j’essayais de trouver le mot juste. Cette recherche est proche du travail d’écriture qui cherche également une forme de vérité des émotions singulières éventuellement partageable.

Ce parcours vous a-t-il permis de mieux surmonter les épreuves que vous évoquez dans votre trilogie familiale en ne les subissant pas mais en étant capable de les comprendre, d’éviter les écueils ?

Ce serait la version extrêmement optimiste de la vie. Même si nous avons des ressources, les événements de la vie nous prennent toujours un peu par surprise. Bien sûr, nous nous attendons à la mort de nos parents, c’est dans le flux de la vie, et pourtant… Je me souviens très précisément l’instant où j’ai appris la mort de mon père : il faisait beau, c’était le mois de juin, les oiseaux chantaient, il y avait des fleurs et c’était tellement difficile d’intégrer la nouvelle de sa disparition alors que le monde continuait à tourner.

Autofiction familiale

Pour quelles raisons avez-vous commencé cette trilogie familiale ?

J’ai décidé d’écrire Comment j’ai vidé la maison de mes parents parce que, malgré la bibliothèque entière que j’avais lue sur le deuil durant mon parcours d’analyste, j’avais le sentiment que, nulle part, je ne trouvais des pages sur la réalité concrète du deuil. Qu’est-ce qu’on éprouve en déclarant à la mairie le décès d’un parent, en ouvrant des tiroirs où tout d’un coup ce qui nous était interdit devient accessible ? Écrire ce texte, quasiment en direct, a eu une fonction thérapeutique. Cela m’a permis de traverser l’orage émotionnel que constitue le deuil car à la tristesse s’ajoutent la multiplicité et la contradiction de nombreux sentiments.

Jusqu’alors vous aviez écrit des essais, pourquoi ce changement de registre ?

L’écriture de ce livre fut une aventure très singulière, très différente évidemment des livres sur Freud et Casanova, dans lesquels bien sûr je cherchais aussi à dire des choses personnelles, mais sous le masque, sous le prétexte de ces personnages. Là, c’était sans fard, avec  presque un sentiment de honte face à cette impression d’avoir été abandonnée et à tous ces sentiments contradictoires qui surgissent quand nous retrouvons des objets qui évoquent des bons ou mauvais souvenirs, des moments conflictuels parfois. En écrivant ce texte, j’espérais secrètement pouvoir partager ces émotions avec d’autres et quitter ce sentiment de solitude. Cela a eu lieu de nombreux lecteurs, (mon éditeur parle de plus de 80.000) se sont reconnus – au-delà des circonstances personnelles de mon histoire – à travers les sentiments et sensations que je décris.

Votre trilogie familiale est tout à la fois, et sans l’être vraiment, un essai, un carnet intime, un journal de bord. Elle est souvent présentée comme de l’autofiction. Vous reconnaissez-vous dans cette catégorie ?

Qui est « je » quand on écrit « je » ? Jusqu’où triche-t-on ? Jusqu’où dit-on de la vérité  et laquelle ? Jusqu’où se met-on en scène ? Les grands maîtres des mémoires ont fait le pari de dire une certaine vérité à laquelle ils ont crue. Mais après Freud, il est difficile de penser qu’on se connaît si bien. Il y a toujours quelque chose qui nous échappe. L’autofiction appartient à l’époque. Elle est peut-être apparue parce qu’on est devenu plus individualiste et que beaucoup de gens ont fait une analyse ou une thérapie et se sont mis en scène un peu à la manière des selfies aujourd’hui. Dans l’autobiographie, il y a une part inévitable de fiction.

On peut aussi, comme Montaigne l’a fait avec ses Essais, reprendre son texte quelques années après et donner un nouvel éclairage sur soi.

En effet. Un de mes projets d’écriture serait de tenter de raconter quelque chose à partir du feuilletage de la mémoire. Ce serait un livre qui serait un mélange d’autofiction, d’autoportrait, d’autobiographie, de mémoires. L’histoire d’une vie retravaillée par notre psychisme qui y fait des trous, qui réinterprète à son insu ou qui essaie de contrôler. L’idée est de voir comment je raconte ma vie, dix ans, vingt ans plus tard ; il y a peut-être des éléments que j’ai oubliés, ou certains souvenirs auxquels je me suis raccrochée – Freud parlait de souvenirs écrans.

Par cette trilogie, de quels écrivains ou de quels livres vous sentez-vous proche?

De Georges Perec qui essaie de dire l’infra-ordinaire, d’exprimer des choses qu’au fond nous ne pouvons pas dire. En s’imposant, dans La Disparition,  cette folle contrainte d’écrire un texte sans la lettre « e », il a travaillé sur cette disparition pour ne pas dire d’autres disparitions. J’ai beaucoup aimé la démarche de Catherine Millet qui, dans La vie sexuelle de Catherine M. a eu raison de prendre la parole, pour écrire, en femme, là où, depuis toujours, ce sont les hommes qui s’expriment.

La recherche de la forme semble être un trait important dans votre travail d’écriture.

La question de la forme est capitale. J’ai un amour de la langue et de l’écriture, du style et de la recherche formelle, qui m’empêcherait juste de laisser couler la plume.

De « Rien est à nous, tout est à eux »

à « Tout est à nous, rien n’est à eux »

En principe, de génération en génération, il est dans l’ordre des choses de disposer et donc de gérer le contenu de la maison de ses parents après leurs décès. Pour votre famille, il en fut autrement ; l’Histoire s’est chargée de briser ce rite. Quand ce fut à votre tour de réaliser cette opération, avez-vous pensé à vos grands-parents paternels et à ce que pouvait représenter pour votre père le fait de n’avoir pu effectuer cet acte ?

Nous avons besoin de nous raccrocher à une histoire. Les objets ont une âme, ils portent une charge émotionnelle du passé. Du côté de ma mère, j’ai trouvé quelques nappes ornées d’initiales brodées, deux cintres recouverts de crochet sur lesquels, quelques années avant sa disparition, elle avait pris soin de laisser à mon endroit un petit mot où il était écrit « cela avait appartenu à ton arrière-grand-mère ». Elle avait un fort désir de transmission et était très consciente qu’il y avait extrêmement peu d’objets du passé qu’elle pouvait me transmettre. Du côté de mon père, il n’y avait quasiment rien et ce rien me pèse toujours, comme l’absence de tombe pour mes grands-parents. D’ailleurs, si mes parents ont tant accumulé au cours de leur vie c’était sans doute pour former un rempart contre le vide qui les avait précédés. A la disparition de ma grand-mère, qui est la seule de mes quatre grands-parents que j’ai connue, ma mère s’est mise à faire des recherches généalogiques et je viens de retrouver le carnet de bord de ses recherches, qui commence ainsi : « je dois à mes ancêtres d’essayer de retrouver qui ils étaient ». Donc, en effet, je pense que mes parents étaient très conscients de ce qu’ils n’avaient pas pu recevoir comme objets chargés de mémoire.

Quand vous êtes entrée dans la maison de vos parents qui jusque-là n’étaient pas la vôtre et que vous avez pu puiser, jeter ou détruire et de manière incontournable fouiller les sacs à main ou les armoires, n’avez-vous pas eu le sentiment de transgresser les règles élémentaires de politesse et de savoir-vivre que l’on vous avait inculquées ?

Absolument. En un instant, j’ai été déclarée officiellement héritière de plein droit de millions de choses qui, une fraction de seconde auparavant, ne m’appartenaient pas. Mes parents étaient extrêmement soigneux, ils pensaient que j’avais deux mains gauches comme ils disaient et je ne pouvais toucher à rien. Alors, j’ai commencé par être paralysée puis j’ai essayé de trouver les endroits les plus neutres, ceux que j’imaginais les moins investis. Je suis tombé sur mes tétines, mes biberons, la facture de la maternité, le nom du médecin-accoucheur, plein de choses que je ne voulais pas nécessairement trouver, qui m’ont troublée.

Avez-vous vécu ces moments comme une revanche, une victoire de l’enfance sur le monde des adultes ?

C’est un sentiment qui m’est venu une fois passé le sentiment de la transgression, du monde à l’envers, du côté sacré auquel on touche. Par exemple ma mère m’avait donné un fauteuil qui me servait dans mon cabinet d’analyste mais elle ne voulait pas – je ne sais pas très bien pour quelles raisons – me donner le repose-pied qui l’accompagnait. Alors ce fut un peu comme une victoire de le ramener chez moi. En même temps, je n’ai jamais réussi à me l’approprier comme si l’interdit demeurait.

Avez-vous trouvé des objets qui vous ont émue ?

Oui, dans un tiroir de la table de nuit de ma mère, il y avait un cadeau qu’elle me destinait. C’était une petite chemise pour l’hiver emballé dans un papier avec un nœud, cela m’a beaucoup touchée. Très touchant aussi, mon père gardait dans un tiroir de son chevet certains de mes dessins ou des objets que j’avais fabriqués à l’école à l’occasion de la fête des pères. Cela m’a émue parce que je retrouvais la petite fille qui lui avait fait ces cadeaux et parce qu’il avait voulu garder ce lien avec elle. Ce qui est très troublant, c’est de retrouver son enfance chez ses parents.

Et d’autres qui vous ont gênée ?

Ce qui m’a gênée, c’est de retrouver dans leurs papiers des lettres que je leur avais adressées, des lettres très intenses dans lesquelles je décrivais mes sentiments, où je posais des questions sur ma vie, j’ai trouvé cela tellement insupportable que je les ai jetées. Maintenant, je les relirais volontiers.

Avez-vous découvert quelque chose de mystérieux qui vous laisse encore perplexe aujourd’hui ?

Oui, je n’avais jamais pris conscience à quel point mon père était un orphelin. C’est en lisant une des premières lettres qu’il a adressée à ma mère que j’ai découvert l’enfance et l’adolescence de mon père. Je ne savais rien de son enfance difficile et solitaire. Il ne me racontait que les souvenirs joyeux de son histoire, il taisait la souffrance. Je sentais bien que mon père était un homme blessé, mais je ne savais pas pourquoi. Je l’ai compris seulement à ce moment là.

En écrivant ce livre et en découvrant le côté caché des choses, avez-vous mis à jour une part de vous-même que vous auriez préféré occulter ?

Mes parents ne parlaient pas de l’éventualité de leur mort, ils n’ont ni dit, ni écrit comment ils souhaitaient être enterrés. C’est comme si cela ne devait jamais arriver. J’ai l’impression qu’ils me disaient quand j’étais petite qu’ils seraient toujours là. Je ne sais pas si tous les parents disent à leurs enfants de ne pas s’inquiéter, qu’ils seront toujours là, mais j’y croyais à ce « toujours » «et quand ils ont disparu, je me suis dit qu’ils m’avaient menti, qu’ils m’avaient trahie. Cela m’a dérangée de constater que j’étais si peu adulte au point de continuer à croire qu’ils seraient toujours là.

Après ce travail de reconstitution de la mémoire, avez-vous encore des zones d’ombre familiales ?

Il y a tout un monde que je ne connais pas, c’est la famille russe de mon père. Mon oncle fut complètement traumatisé par le régime soviétique, il n’a jamais rien voulu raconter. Il avait une balalaïka, je ne sais pas comment elle est arrivée jusqu’à lui. J’ai cru comprendre que mon grand-père était ingénieur à Saint-Pétersbourg, qu’il avait une datcha. Je ne sais rien. Et ce sont des informations qu’il m’est difficile de trouver. Il faudrait que j’engage d’énormes efforts pour poursuivre les recherches.

Vider la maison est une obligation, un devoir qui peut se révéler être un exercice dangereux car il peut générer une profonde remise en cause de soi. Confier cette opération à une tierce personne, ne serait-ce pas un moyen de se protéger ?

Je ne crois pas qu’il faille éviter de se confronter à toutes ces émotions. Elles peuvent être douloureuses mais elles sont enrichissantes ; elles ne doivent pas être anesthésiées par un tiers. Je connais des personnes qui ont fait venir des vide-greniers. Quelqu’un m’a dit un jour qu’il avait cassé tous les meubles de ses parents à la hache. Je me suis dit qu’il y avait beaucoup de haine entre eux. J’en ai aussi rencontrés qui souffraient du fait qu’il ne restait que très peu de choses. Aujourd’hui, il est assez courant que des personnes âgées quittent leur lieu de vie pour une maison de retraite ou une maison médicalisée. Elles doivent faire le tri avec la famille et ne garder que quelques objets avec elles. Mais c’est toujours les enfants ou les petits enfants qui font ce travail. Je ne crois pas qu’on puisse le déléguer. Maintenant il est vrai, cela m’a été souvent raconté, que dans les fratries, c’est souvent l’un d’eux qui fait le tri ; c’est rare que toute la famille digère en même temps la succession.

Dans ce livre, vous faites la distinction entre hériter et léguer, préférant le second, pourquoi ?

La bague que je porte au doigt m’a été donnée par ma grand-mère. Ainsi, je me sens liée aux femmes qui ont porté cette bague avant moi Ce don fut précieux car entouré d’émotions partagées, de mots, etc. Parfois pour les objets que j’ai reçus de facto, je me demande s’ils ont vraiment voulu me les donner. Mais finalement, à moins d’hériter d’un château ou de beaux meubles…ce que l’on reçoit, c’est beaucoup plus que des objets, ce sont des valeurs morales, des manières de se comporter dans la vie, des savoirs-faire, c’est toute une transmission immatérielle qui est sans prix. Ma mère souvent écrivait ses recettes, mon père m’en a dicté et quand je prépare certains plats j’aime bien y penser.

Comment j’ai vidé la maison de mes parents a été traduit en dix langues. A quoi attribuez-vous ce succès ?

Au Japon, c’est un best-seller. Il s’en est vendu près de quarante mille exemplaires. Sans doute parce que, dans ce pays où souvent trois générations vivent sous le même toit, les valeurs familiales de transmission ont résonné avec ce que je raconte. En revanche, aux États-Unis, où l’on déménage beaucoup et où les enfants à dix-huit ans quittent la maison familiale, le livre n’a pas connu ce succès. Je suis traduite en coréen, en chinois, en basque… c’est assez fascinant car cela veut dire qu’il y des émotions qui, sans être identiques à cause des différences culturelles, peuvent néanmoins faire écho dans d’autres pays.

A la découverte de l’avant-soi

En vidant la maison de vos parents, vous découvrez l’abondante correspondance qu’échangèrent vos futurs parents, plus de sept cents lettres. Dans Lettres d’amour en héritage, vous racontez que vous mettez un an et demi avant de pouvoir toucher à ses lettres. Pourquoi ce délai de latence ?

Quand j’ai vidé la maison de mes parents, la nécessité de trier s’est vite imposée. Que devais-je garder, donner, jeter ? Dans ce que j’ai gardé, il y avait une série d’archives que je ressentais comme précieuses mais que j’ai simplement déplacées d’un lieu à l’autre en me disant « plus tard ». Dans ce plus tard, il y avait les recherches généalogiques de ma mère que je regarde seulement maintenant, dix ans après, et ces lettres ont fait partie de mon processus de deuil.

Vider la maison de ses parents, c’est disposer d’une masse d’informations permettant de retracer la vie de ses parents, c’est s’accorder le droit de briser le silence voulu de leur vivant. Par la lecture de ces lettres, n’y a-t-il pas une mise à nu qu’ils ne concevaient pas, une sorte de viol des mémoires ?

C’est évidemment la question que je me suis posée face à leurs lettres d’amour qu’ils avaient précieusement gardées. Quand j’ai parlé du projet des lettres d’amour en héritage à mon entourage, beaucoup ont été choqués considérant que nous n’avons pas le droit de regarder la correspondance amoureuse de nos parents, que cela leur appartient. J’ai donc commencé très doucement. Ce fut très émouvant. Les lettres étaient impeccables, numérotées ; il y avait donc le souci d’un archivage, d’un désir de garder une trace. J’ai eu le sentiment que, d’une certaine façon, ils souhaitaient, sans me l’avoir explicitement dit, qu’un jour je les regarde. Et puis, c’était les lettres de deux jeunes gens qui racontaient leur propre histoire, qui partageaient leurs goûts, leur curiosité, leurs questions. Il n’y avait rien d’érotique, le contenu était très pudique. Alors j’ai poursuivi la lecture. Je pense que si cela avait été trop intime, j’aurais renoncé.

Vous êtes passée par une phase de transcription des lettres. Quel intérêt avez-vous trouvé à recopier les lettres sur ordinateur?

J’ai commencé par retranscrire leurs lettres, sans doute parce que j’avais besoin de vérifier que j’étais autorisée à brouiller les chronologies. C’est tellement étrange de devenir cette petite souris qui remonte le temps et qui est là quand je n’y étais pas.

En lisant cette correspondance, ne vous mettiez-vous pas en danger en risquant de vous confronter à des choses qui auraient pu changer votre vie ?

Oui, c’est l’éternelle question. En ouvrant les tiroirs, nous risquons de tomber sur un secret de famille. Il se fait que je n’en ai pas trouvé. Mais je dois quand même dire que ma mère a écrit des journaux intimes et que je ne les ai pas lus. Je ne sais pas si plus tard mes enfants le feront. Pour ma part, je me le suis interdit.

Par peur ou par respect.

Par respect. Mais j’avoue que, j’ai recherché un moment précis dans ses carnets. Avant-guerre, ma mère vivait à Tours où elle a rencontré et eu une relation amicale avec un certain Paul Antschel qui faisait des études de médecine et qui deviendra Paul Celan. J’ai cherché dans les carnets de ma mère les pages d’une certaine année où je savais, par une conversation que nous avions eue, qu’elle avait compris que cet ancien camarade était devenu un poète célèbre. C’est le seul moment où je me suis autorisée à tourner les pages d’un de ses carnets.

La correspondance de vos parents, ou des parents en général, est-elle du domaine du privé ou du domaine familial ?

C’est une terrible question que tous les ayants-droit des œuvres qui leur sont confiées doivent se poser : est-ce qu’il faut publier toutes les correspondances amoureuses d’un grand poète qui a eu une famille officielle et plusieurs  maîtresses?

Ma question ne concernait pas vie privé/vie publique mais vie privée et vie familiale. Autrement dit, est-on redevable à nos enfants de leur pré-histoire, de leur avant-soi ?

Quel est le bon moment pour transmettre cet avant-soi ? C’est une question clé. Ce qui est très compliqué, c’est que nous ne sommes pas contemporains dans une famille ; on vit à un moment ensemble mais il n’est pas sûr qu’on puisse retransmettre nos vies réciproquement au bon moment. Comme l’inconscient nous traverse, nous ne sommes pas toujours capables de digérer la vérité toute nue. J’aurais aimé connaître plus tôt le mien car le silence de mes parents était extrêmement pesant. Mais ils n’étaient pas prêts à me le confier et aujourd’hui, alors que j’aimerais leur poser des questions, ils ne sont plus là. Donc il y a des trous. Quant à moi, par rapport à la génération suivante, j’ai une fille qui me pose certaines questions et parfois je sens qu’elle n’a pas envie de connaître les réponses. Ainsi, elle ne souhaite pas vraiment entendre ma vie amoureuse avant son père. Peut-être un jour le voudra-t-elle ? Par contre, j’ai un quasi-fils, plus âgé que ma fille, qui a envie de reconstruire son avant-soi en lui donnant une forme artistique. Ce sera peut-être plus facile de lui raconter cela parce qu’il a une vraie demande construite.

Faire son deuil serait-ce intégrer, ingérer les restes de ses parents, comme dans certains rites des amérindiens Guayaki, pour qu’ils fassent qu’un avec nous et que nous avancions dans la vie avec eux en nous ?

Oui, tout à fait. Ils sont en nous à travers notre ADN mais ils sont aussi en nous à travers ce que l’on garde de leurs gestes, de millions de détails. Évidemment, c’est au moment de leur disparition que nous prenons conscience de ce qu’ils ont déposé en nous, de ce que nous avons pris d’eux, digéré, ingéré d’eux.

Gérer la transmission

Pour simplifier la gestion de la transmission, ne pourrait-on pas tenir au sein des familles un livre, un carnet de souvenirs qui serait transmis de génération en génération ?

J’aime bien votre idée, mais comment la mettre en œuvre ? Je crois que cela pourrait fonctionner à condition que ce carnet familial soit ritualisé car, ce qui est compliqué, c’est d’inventer un processus de transmission. Cela permettrait de mettre des informations à la disposition des futures générations qui pourraient les découvrir quand bon leur semble. Si le temps a passé, c’est peut-être plus facile de se les approprier. Pour un jeu photographique avec des amis, j’avais demandé à chacun de m’apporter des objets pour les photographier dans une mise en scène. Mon compagnon a déposé un cliché de lui, jeune homme, nu. Notre fille a vu cette photographie et s’en est pudiquement détournée. Alors que mettrait-on dans ce carnet de souvenirs?

En effet, une autocensure pourrait dénaturer le projet.

Enfant, nous refoulons une partie des choses de la chambre de nos parents et ce sont ces interdits et ce refoulement qui permettent à un être humain de se constituer. Si tout était nu, si tout était transparent, nous ne pourrions pas vivre. Bien sûr, ce n’est pas pour autant qu’il faut, à l’inverse, cacher les choses. Certains de mes patients ont appris, en cours d’analyse, qu’ils n’étaient pas l’enfant du père dont ils portaient le nom. J’ai une patiente qui avait le sentiment qu’elle avait deux pères et cela a eu des incidences profondes dans sa vie. Quelle est la part de notre histoire qui nous appartient, qu’on devrait connaître et quelle est celle qui devrait demeurée cachée ? Je n’ai pas la réponse.

Marcel Proust faisait certaines confidences à ses amis en précisant « Secret tombeau ». N’est-ce pas une forme d’imprévoyance, de légèreté que de conserver tous ses papiers comme si nous étions immortel sans se poser la question de leur devenir ? Ne devrait-on pas gérer ses archives avec prévoyance ?

Je pense que, vis-à-vis des descendants, la seule position tenable est de se dire : si vous ne voulez pas qu’ils aient accès à une information, vous devez la déchirer, la brûler, la jeter, la faire disparaître. Si on met en doute ce principe, alors pour chaque papier se pose la question « ai-je le droit ? » Pour ma part, j’ai tranché, je me suis dit que mes parents avaient trop joliment conservé leurs lettres, dans de belles boites, que s’ils avaient souhaité que je ne les lise pas, ils devaient les faire disparaître. Je pense cela pour moi-même. Nous avons évidemment tous des secrets. J’ai certains écrits sur lesquels je m’interroge. C’est très compliqué parce que tant que nous sommes vivants, nous aimons bien être entourés de cette nébuleuse de choses pas tout à fait définies. Dans l’absolu, j’aurais aimé que tout soit choisi, conscient, organisé. Mais maintenant que j’avance dans ma vie, je m’aperçois que ce n’est pas très agréable de penser à cela.

Dans la transmission, la véritable question qui se pose n’est-elle pas de savoir à quelle génération on destine les documents ?

En effet, en sautant des générations, il y a une meilleure distance ; les rapports petits-enfants/grands-parents sont plus légers. Ma mère par exemple a écrit soixante-dix pages sur son enfance qu’elle a adressées à sa petite fille. Je ne suis pas sûre que ma fille l’ait encore reçu mais un jour, sans doute, elle sera heureuse de lire le récit d’une enfance dans les années vingt du XXe siècle. Cela va devenir amusant pour elle.

Aujourd’hui, beaucoup de nos échanges se font par courriels, beaucoup de nos photographies sont conservées sur des supports dont la durée de vie est limitée. Aussi, transmettre les archives familiales devient techniquement plus difficile. Que pensez-vous de cette évolution ?

Avec les nouvelles technologies, nous pouvons tout perdre en appuyant sur un mauvais bouton ou en faisant une mauvaise manipulation. Face à ce problème, j’ai un seul mot : papier. Tous les mails, tous les SMS, toutes les photos, tout ce qui nous semble important, il faut les imprimer.

L’attrape-lumière

Avec La reine Alice qui décrit votre douloureux mais victorieux combat contre le cancer, vous poursuivez votre travail autobiographique mais contrairement aux livres de la trilogie, il ne s’agit plus d’une autofiction mais d’un conte philosophique. Pourquoi ce choix pour traiter de ce sujet ?

Je voulais raconter cette expérience, mais des bibliothèques entières traitent déjà de ce sujet, je devais donc trouver un angle différent. La genèse de La Reine Alice, c’est un ensemble de compositions photographiques que j’ai postées sur un blog au fil de mes traitements, pour essayer de trouver de la force, de transformer ma douleur en une forme de beauté, d’énergie, pour tenter d’aller vers la vie. Elles forment un film autobiographique avec des repères clairs. J’ai voulu métamorphoser tout cela en le racontant comme une allégorie et en jouant avec la langue, en découvrant les dialogues que je n’avais jamais expérimentés dans mon travail d’écriture et qui permettent une certaine impertinence, une ironie. J’ai toujours eu un lien privilégié avec la forme du conte. Dans le dernier livre de ma trilogie, Lewis Carroll m’avait déjà accompagnée, chaque chapitre commence avec une phrase d’Alice au pays des merveilles.

Le conte philosophique permet-il d’éviter le pathos ?

Oui, je déteste le pathos. Vraiment, s’il y a une chose que je déteste, c’est ça.

Il permet aussi de rendre le combat presque universel.

En effet, j’ai eu le sentiment qu’en me masquant, en me cachant derrière le personnage d’Alice, je pourrais être plus vraie, mieux me montrer, tout dire par ce biais-là.

Très vite vous allez vous apercevoir que vous n’êtes plus une malade mais une maladie. Comment se faire entendre dans ces conditions ?

Les médecins font leur boulot, et ils le font bien, et merci à la médecine. Le problème, c’est que les médecins doivent survivre à leur travail ; aussi, ils se protègent en portant une blouse blanche, en utilisant des termes techniques, en appliquant des protocoles. Nous retrouvons dans La femme qui tremble de Siri Hustvedt, cette problématique du médecin qui peine à comprendre qu’en face de lui il n’y a pas une maladie, mais une personne. C’est pour cela que je qualifie l’hôpital de « labyrinthe des agitations  vaines » avec des « contrôleurs » qui ne vous respectent pas, mais qui se protègent en permanence. Sauf qu’en attendant, c’est vous qui êtes l’objet de tout cela et qui tentez de rester un sujet. Bien entendu, il y a des exceptions, des personnes merveilleuses qui restent humaines et qui vous accompagnent  avec bienveillance..

Dans ces conditions comment se faire entendre ? Est-ce que les mots du quotidien ont encore un sens ?

On n’arrive souvent pas à se faire entendre. J’ai conscience que les traitements font des progrès énormes et qu’il y a dix ou vingt ans, nous n’aurions pas survécu. Mais, nous ne pouvons pas seulement leur dire merci, nous sommes des êtres vivants avec les handicaps, la fatigue, la douleur que nous subissons et vivons seul, individuellement. Les médecins se sentent impuissants par rapport à toutes les séquelles et donc, n’aiment pas en parler. La science est efficace et objective, elle n’intègre pas la subjectivité du malade . Peut-êtrele pourra-t-elle dans l’avenir. Il semble en tout cas que la question se pose publiquement, à présent, comme dans le colloque de l’ENS sur « La philosophie du soin » où se trouve posée la question de savoir comment articuler la maîtrise, l’objectivité et la connaissance à l’œuvre dans la médecine avec la réalité subjective et singulière du malade.

Vous vous êtes trouvée confrontée à un monde que les mots du quotidien ne pouvaient pas expliciter vous obligeant à inventer un autre langage pour faire part de cette épreuve. Vous avez utilisé deux objets : la plume et « l’attrape lumière ». Est-ce lors de cette maladie que vous avez commencé à utiliser la photographie pour vous exprimer ?

Oui. Ce qui est fascinant avec l’appareil photo, c’est qu’en un instant l’image est complète alors que l’écrivain connaît la lenteur. J’ai découvert la magie de l’instantané un jour où j’étais vraiment très mal. J’avais fait une infection sévère à un moment où je n’avais ni globules rouges ni globules blancs. Il y avait tout un protocole très lourd pour m’isoler, j’étais comme dans un aquarium. J’avais demandé à un ami  de m’apporter quelques feuilles d’automne pour avoir un lien avec la vie, avec l’extérieur. Elles étaient posées sur le bord de la fenêtre à coté d’un stéthoscope oublié par un médecin. J’ai réussi à quitter mon lit et à m’approcher de cette scène de nature morte – ô je n’aime pas cette expression – de nature vivante (still life) ou de nature fantôme, pour essayer de capter une belle lumière d’automne et un peu de cette rencontre étrange entre la science et la vie. Ça m’a pris quelques secondes à peine. Ces secondes étaient disponibles pour photographier, mais pas pour écrire, l’écriture est venue plus tard.

Avez-vous poursuivi cette expérience ?

Oui. La Reine Alice constitue le premier chapitre de cette création photographique, devenue essentielle dans ma vie, à présent. J’ai besoin des deux formes d’expression artistique, plastique et littéraire

Pourquoi ne pas avoir, un peu à la manière de G.W. Sebald, introduit ces photographies dans La Reine Alice ?

J’aime beaucoup les livres de Sebald et la manière qu’il a d’intégrer des photos au fil du texte. C’est ce que j’aurais aimé faire, mais le service commercial  de l’éditeur craignait que le public ne soit pas au-rendez-vous.

Vos photographies ont été publiées et font l’objet de nombreuses expositions. Quelle place leurs donnez-vous dans votre œuvre autobiographique ?

Mes photographies font désormais intégralement partie de mon œuvre autobiographique. Comme si les images que je compose devenaient un lieu où rejaillir avec l’énergie ludique de l’enfance, une autre forme d’autoportrait.

Du singulier à l’universel

Au travers de votre trilogie familiale et de La Reine Alice, le lecteur découvre une unité, une cohérence dans votre œuvre. Quelle est votre démarche, votre recherche ?

J’ai été cet enfant cherchant désespérément quels mots mettre sur le traumatisme de ses parents, les contenir dans leur souffrance et cela s’est poursuivi dans mon métier d’analyste. Dans mon travail d’écriture, j’ai commencé avec des essais mais, en vérité, ils contiennent aussi une part autobiographique. Je crois que ce qui m’intéresse depuis toujours, c’est de faire le lien entre ce qui est singulier et ce qui est commun, ce qui peut être partagé. Sans les écrivains, les artistes, la vie serait invivable. Quand j’ai commencé à lire « La Recherche », je me suis dit : ah ! il y a quelqu’un d’autre sur terre qui a eu peur de la nuit, qui guettait le rai de lumière sous la porte en se demandant si le jour était enfin arrivé ; je n’étais donc pas toute seule.

Avez-vous conçu ces livres comme des guides, comme une mise en garde pour ceux qui subiront ces épreuves ?

Non. Je sais que c’est parfois reçu ainsi. On m’a dit que j’ai écrit des livres-médicaments, mais ce n’était pas mon projet.

Rites d’écriture

Pouvez-vous nous préciser votre façon de travailler ; avez-vous un lieu privilégié pour écrire, une mise en route ?

J’écris vraiment n’importe où. Pendant des années, l’été à Belle-Ile, j’écrivais entre deux baignades, souvent allongée sur mon lit, l’ordinateur sur mes genoux. Je commence souvent par manger du chocolat, boire un thé, parfois mettre de la musique assez fort et en boucle, pour que le temps n’existe plus.

Ecrivez-vous à la main ?

J’écris sur l’ordinateur, sur l’ipad, et puis j’imprime, je me relis, je corrige à la main. Quand j’ai des idées qui me viennent dans des endroits ou des moments incongrus, j’écris à la main.

Tenez-vous un journal intime ?

J’ai tenu un journal intime régulièrement pendant très longtemps puis, de façon très sporadique. Je regrette d’avoir arrêté mais je suis une rêveuse, une myope qui n’aime pas mettre ses lunettes et aime vivre dans le flou. Certaines personnes ont toujours un carnet sur elles et prennent en note la moindre chose. Moi je fais confiance à une mémoire floue qui me donnera accès à ce dont j’ai besoin.

Vous êtes très optimiste !

Voilà, oui.

Je vous remercie pour cet entretien

Paris, 8 octobre 2014


[1] Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004),  Lettres d’amour en héritage,‎ (2006), Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009)

L’ imagination est ma seule adresse

Entretien autour des lettres (et) objets

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

KS : Et les lettres d’amour de vos parents, auxquelles est consacré Lettres d’amour en héritage ?

LF : Ce que je trouve très émouvant dans ces lettres, c’est qu’elles sont comme de petites valises. Matériellement, ces lettres sont toujours dans mon bureau, dans deux boites. Mon compagnon me dit qu’elles seraient peut-être plus en sécurité à l’IMEC, dans mon fonds d’archives, si je pouvais me séparer d’elles, mais je n’arrive pas encore vraiment à m’en éloigner physiquement. J’aime bien les sentir à proximité.

KS : Parmi tous les objets-souvenirs qui vous restent de vos parents, leurs lettres d’amour, découvertes au moment de vider le grenier de leur maison, occupent pour vous une place unique. Elles vous ont permis « d’entrer à nouveau en relation avec eux, de les toucher, en quelque sorte, en effleurant les enveloppes et les feuilles de papier sur lesquelles ils avaient écrit » (Lettres d’amour en héritage 21). Pourriez-vous commenter plus longuement votre rapport à ces lettres ?

LF : À l’instar des robes que ma mère a confectionnées de ses mains, sur lesquelles il m’arrive de chercher les points de couture, –  dont les fermetures-éclairs se confondent, dans mon regard, avec les rails de chemin de fer de la déportation – les lettres portent la mémoire des gestes de la main. Françoise Héritier parlait des humeurs du corps. La graphie, la manière dont on tient un crayon, un stylo, et dont on l’appuie sur la feuille de papier, la danse des lignes, tout cela témoigne d’une inscription très personnelle du corps. Or, ce que je constate en lisant leurs lettres de jeunesse, c’est que mes parents ont gardé la même écriture toute leur vie, que la façon dont ils écrivaient avant ma naissance correspond à la façon dont ils écrivaient pendant le temps que j’ai partagé avec eux. D’où mon impression de retrouver quelque chose de la présence corporelle de mes parents…

KS : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, il vous arrive de vous adresser à ces objets reçus en héritage que sont les serviettes de papiers gaufrés, imprimés, à motifs de Vichy rouge et blanc, marqués de noms exotiques, de lieux lointains, de slogans, de dessins ; papiers qui seraient donc des petits billets, des missives ou des pense-bêtes. Vous écrivez : « [J]e vous ai ramenés sur ma table de travail. À la manière d’un classement de Perec ou d’un inventaire de Prévert, vous vous enchaînez les uns aux autres. Je ne pouvais vous précipiter dans le vide sans prendre note de l’étrange chapelet que vous formiez » (130). Qu’y a-t-il dans ces papiers qui ait pu vous inciter à les vouvoyer ?

LF : C’est un moment clé que vous soulignez, moment qui correspond au vrai début du livre. Depuis quelques jours, je tentais de vider la maison de mes parents. Je tombe alors sur une boite qui contient des serviettes en papier que ma mère avait ramenées de différents endroits, d’une crêperie, d’un restaurant, d’un café, d’un coin ou l’autre de France ou d’Europe. Ces papiers, sur lesquels elle avait écrit ses pensées, ou parfois tout simplement un lieu et une date, sont une trace de sa vie, de ses voyages, de sa graphie. En les lisant, j’avais l’impression que ma mère me parlait. Me parlait d’elle, de mon père, et éventuellement, des personnes qu’ils rencontraient en voyageant.

            La serviette en papier avec le logo et le nom du restaurant, avec ce qu’on peut écrire dessus, c’est proche d’un objet de correspondance. La découverte de ces serviettes a été le déclencheur de l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents. En les lisant, j’avais le sentiment d’assister à une conversation. Comme si ces bouts de papier venaient me chuchoter à l’oreille les histoires de mes parents, de leurs voyages à deux, de leurs rencontres. Comme si, réunis ensemble, ces objets étaient les témoins presque vivants de leur existence en dehors de la mienne…

KS : Et le vouvoiement ? Peut-on lire dans votre adresse la preuve d’un attachement singulier ?

LF : Leurs objets devenaient les ambassadeurs, les porte-paroles ou les véhicules, de mes parents disparus. A travers eux, je m’adressais à mon père et à ma mère, dans une sorte de dialogue au-delà de leur mort. Ce dialogue imaginaire ne cesse jamais, je pense. C’est pourquoi les archives sont tellement précieuses…

KS : Théoriciens et critiques de la correspondance affirment qu’écrire une lettre, c’est donner de soi. Avec leurs lettres, et sans le savoir, vos parents vous auraient-ils donné quelque chose ? En écrivant Lettres d’amour en héritage, cherchiez-vous alors à faire contre-don, à remercier ou, à tout le moins, à « rendre » hommage, si nous admettons la part de don inhérente à l’expression ?

LF :Avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents, qui est le premier livre que mes parents n’ont pas connu, mais aussi les Lettres d’amour en héritage, je cherchais à leur rendre hommage et, sans doute aussi, à poursuivre la conversation avec eux. Le dialogue qui suit la disparition n’est pas le même que celui qu’on a eu de leur vivant, il devient plus apaisé et plus heureux. Il est peut-être idéalisé… Leurs lettres de rencontre représentaient une transmission de valeurs, la puissance de l’amour qui dure, Eros contre Thanatos. Un très précieux don.

KS : Vous disiez avoir relu Lewis Carroll (peut-être dialogué avec lui ?) pour Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et dans l’affirmation suivante, extraite de La Reine Alice, nous trouvons un hommage, peut-être une reconnaissance de dette, à l’auteur d’Alice au pays des merveilles : « Je suis née de l’imagination de Lewis Carroll, mais dans une lettre posthume à Alice Liddell, devenue Mme Hargreaves […], il m’encourageait à devenir écrivain à mon tour». D’une manière ou d’une autre, tous vos livres sont-ils par essence des hommages, discrètement adressés ?

LF : Toute petite, et peut-être même avant d’apprendre à lire, quand on me racontait des histoires, je rêvais de devenir écrivain, d’appartenir à ce monde-là. J’avais une admiration folle pour les écrivaines et les écrivains. Enfant unique, je ne me sentais jamais seule, parce que les livres étaient mes amis. Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances : c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture. Aujourd’hui encore, j’ai le sentiment que les auteurs me font un immense cadeau avec leurs écrits – lettres ou livres. Je leur suis infiniment reconnaissante, sans la littérature et les artistes, je ne pourrais simplement pas vivre. Je leur dois tout.

KS : Vous-même vous avez adressé à Paul Celan, l’un des plus grands poètes de notre temps, ce que vous désignez comme une « lettre imaginaire » (Lettres d’amour en héritage 86). Dans cette lettre, publiée dans le numéro 33 (2015) des Moments littéraires consacré à votre œuvre, vous tutoyez le poète et vous l’appelez par son prénom, peut-être parce que votre mère l’a connu dans sa jeunesse. Vous écrivez : « Pardonne-moi, Paul, de t’écrire, mais je n’ai personne d’autre à qui m’adresser » (75). Que vous a permis cette lettre, et plus particulièrement, ce dispositif d’adresse ?

LF : Paul Celan est un des plus grands poètes du XXe siècle, son œuvre tente de mettre des mots sur l’ineffable du génocide des Juifs sous le régime nazi. Chercher un dialogue imaginaire avec lui, c’était tenter d’élaborer quelque chose du traumatisme reçu en héritage alors même qu’il n’était pas aisé d’avoir cet échange avec ma mère, revenue d’Auschwitz. Plusieurs circonstances m’y encourageaient : ma mère avait connu Paul Celan à Tours, avant la guerre. Après la guerre, il avait cherché à prendre de ses nouvelles via une lettre à un ami commun, mais ma mère ne l’a su que vingt ans après son suicide en 1970. Ils avaient été très proches – une photographie en témoigne, qui a été publiée dans la Correspondance de Paul Celan avec son épouse, Gisèle Lestrange ; c’est, en effet, une des  photos connues de Paul Celan en France avant la guerre.

            L’introspection et la psychanalyse conduisent presque toujours, à un moment ou à un autre, à vouloir se déprendre de ses fantasmes, à les confronter avec sa généalogie, pour retrouver son propre souffle. M’adresser à Paul Celan, c’était essayer de tisser des mots, trouver du sens, au-delà du silence maternel. Esquisser, par ce détour, une forme de réparation.

KS : À l’égard de vos parents, vous dites, dans Lettres d’amour : « Ils ne sont plus là pour connaître mes joies et mes peines. En pensée, je les leur raconte. Déménagement, mariage, livre, anniversaires, voyages, les enfants qui grandissent, toutes les choses de la vie » (253). Dans la mesure où vous « racontez » dans Lettres d’amour vos impressions de lecture, vos constats en lisant leurs lettres d’amour, ce livre est-il quelque part, pour vous, une lettre écrite à vos parents ?

LF : Oui, je crois que je m’adresse à mes parents, en faisant alterner dans mon livre des fragments de leurs lettres d’amour et mes commentaires concernant ces lettres. Et il est possible qu’avec Lettres d’amour en héritage,je prolonge le dialogue entamé dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Parce que, comme un lecteur me l’a fait observer lors d’une rencontre organisée dans une librairie, je n’avais pas mis de point final à Comment j’ai vidé la maison. Comme si, disait-il, je n’avais pas fini d’écrire sur les objets-souvenirs de mes parents. (Ce manque de ponctuation à la fin du livre était bien voulu de ma part. Pour toutes les traductions, j’ai dû me battre pour vérifier qu’ils n’avaient pas rajouté un point. ) Un jour, en effet, je me suis rendu compte que j’allais donner une suite à Comment j’ai vidé la maison ; que, pour reprendre un tête-à-tête avec mes parents, j’allais revenir sur leurs lettres. De ce point de vue, les deux livres sont une manière de m’adresser à eux, pour essayer d’avoir un échange au-delà de la vie et de la mort, oui. Mes lettres posthumes, en somme.

KS : Vous dites que vous avez voulu « poursuivre le dialogue », en écrivant sur, et parfois avec, les lettres de vos parents. Pour vous, l’écriture est alors une sorte de substitut de la parole ?

LF : Oui, absolument. L’écriture, disait Freud, est le substitut du corps maternel absent. L’écriture, c’est d’abord de la voix. J’écris d’ailleurs souvent à voix haute, les deux se mêlent intimement pour moi. Les photographies – comme celles que j’ai prises des robes que ma mère a cousues – permettent, elles aussi, de renouer avec nos absents. Elles sont elles aussi un moyen d’interroger l’histoire, d’enquêter sur le passé. J’ai récemment découvert, en regardant la légende d’une vieille photo, des circonstances autour de ma naissance que j’ignorais largement et dont je parlerai peut-être dans un prochain livre. Comme la vie, les archives nous réservent des surprises.

KS : « Les habits collent à la peau », nous rappelle Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. « Ils nous protègent et nous exposent […] trahit notre part d’ombre » (quatrième de couverte). De ce point de vue, les habits se rapprochent-ils de la lettre, pensez-vous ? Avez-vous l’impression que, de manière générale, la lettre expose tout autant qu’elle dissimule ?

LF : Les vêtements sont, bien sûr, des signes que nous adressons, volontairement ou involontairement, aux autres. La lettre m’apparaît comme un espace de méditation et d’introspection, qui, consciemment ou à notre insu (lapsus, ratures, associations involontaires…) nous révèle, nous raconte, davantage, je crois, qu’elle ne nous dissimule. Bien sûr, comme dans tout échange humain, l’interprétation demeure ouverte et multiple.

KS : Dans les archives, selon l’historienne Arlette Farge, « il est tant de formes calligraphiées qui étonnent » (10) pour le chercheur travaillant aujourd’hui à partir de petits mots archivés dans des boîtes. Pour sa part, elle trouve particulièrement saisissants les messages tracés de façon quasi phonétique » et la signature de ceux qui ne savent pas écrire. À part la surprise de découvrir, en lisant les lettres de vos parents, « que les traits de leurs caractères étaient fort semblable à ce que [vous aviez] connu d’eux » (Lettres d’amour 41), quel autre étonnement avez-vous ressenti ?

LF : Ce qui m’a touchée d’abord, c’est l’intensité d’une rencontre amoureuse, qui a lieu dans l’espace même de la correspondance, elle s’écrit en se vivant et se vit en s’écrivant. J’ai compris en les lisant que je suis née de leurs échanges de lettres. Ensuite, j’ai été émue de découvrir qu’ils avaient choisi la langue française pour partager leurs sentiments ; ils auraient très bien pu s’écrire en allemand, mais sans doute, c’était comme pour Paul Celan, une langue de la mort.

Un autre étonnement, c’est le nombre de lettres qu’ils échangeaient, parfois plusieurs missives dans la même journée. Leur correspondance était au centre de leur vie. Ils s’envoyaient aussi des coupures de presse, des échantillons de tissu, des petits ajouts divers qu’ils glissaient entre les feuilles de papier à lettres comme de petits cadeaux qu’ils s’offraient, une manière de ne jamais se quitter. Ils se donnaient d’ailleurs des rendez-vous pour écouter des émissions radiophoniques – notamment des concerts – à la même heure. C’était aussi très touchant de voir qu’ils avaient numéroté chaque lettre, toutes précieusement conservées, presque intactes, comme si elles venaient d’être apportées par le facteur, encore à décacheter.

KS : Depuis 1986, des correspondances inédites de Freud ont été publiées et traduites en français, notamment celle avec Karl Abraham (Correspondance complète, 1907-1926, trad. Fernand Cambon). Après La Vie quotidienne de Freud et de ses patients ([1986] 2018), pour lequel vous avez consulté certaines de ces correspondances, puis avec L’homme Freud (1991),vous vouliez « suivre Freud à la trace, l’accompagner dans ses voyages au pays de nulle part, lire pardessus son épaule » (préface). En quoi la lecture des correspondances de Freud vous-a-t-elle aidée dans ce sens, pour ce projet de livre ? Écrire en citant des lettres, est-ce pour vous faire un bout de chemin avec les écritsd’autrui ?

LF : Absolument. Nous étions avant Internet. Je revois mon bureau à l’époque, Le sol était couvert des correspondances de Freud. Parce qu’il écrivait régulièrement une dizaine de lettres le même jour, à divers correspondants, j’aurais aimé pouvoir les comparer, voir l’influence du destinataire sur sa pensée.

Avec L’homme Freud, je voulais raconter l’inventeur de la psychanalyse autrement que par ses ouvrages théoriques. Faire appel à ses lettres, ce n’était pas, me semblait-il, le regarder par la petit bout de la  lorgnette mais, au contraire, lui rendre hommage dans l’exacte mesure où il était un théoricien du quotidien. C’est justement parce qu’il reconnaissait aux choses les plus minuscules, ordinaires, quelconques de notre vie, leur importance, que je me suis autorisée à écrire les livres que j’ai écrits, avec lui d’abord, puis sans lui ; de rendre toute sa noblesse à la vie quotidienne, dont la lettre fait partie. Freud en a écrit environ 20.000. J’ai eu très rapidement le sentiment que c’était le matériau idéal pour entrer dans son « atelier », son work in progress.

            La vie s’écrit dans les lettres, dans les billets, dans tout ce qu’on peut laisser comme trace écrite ou imprimée. Aujourd’hui, la vie laisse ses empreintes dans les mails et les textos. En raison de la valeur que peut représenter une correspondance, même électronique, je suis heureuse d’avoir imprimé un grand nombre de mails, et je regrette ceux que je n’ai pas conservés. Depuis des années, j’ai une correspondance (à la fois postale et numérique) avec un ami qui a eu un parcours très différent du mien, chirurgien et grand voyageur. En relisant nos échanges j’ai l’impression qu’elle forme une double introspection, chacun s’y raconte comme si l’amitié devenait le support d’une psychanalyse à deux faces ou une sorte de journal intime, croisé et parallèle.

KS : Écrivaine et photographe, vous arrive-t-il de recevoir du courrier de vos lecteurs ?

LF : Comment j’ai vidé la maison de mes parents est un livre qui, à ma très grande surprise, continue à faire son chemin. Sa réception m’étonne parce qu’en l’écrivant j’avais l’impression de dire des choses dont personne ne parlait, qu’on n’avait même pas le droit d’évoquer. Or dans leurs lettres, les lecteurs me racontent comment, eux, ont vidé la maison de leurs parents, ce qu’ils ont découvert, avec parfois des photos à l’appui, des textes, des extraits de journaux. J’aime l’idée que chacun peut s’emparer de mes livres, peut se les approprier, pour son propre compte, comme un miroir. La Reine Alice, également, a suscité énormément de confidences personnelles, parfois des confidences déchirantes. Je sens une obligation morale d’y répondre, comme les lecteurs m’écrivent aux éditions du Seuil, qu’il faut du temps pour qu’elles me parviennent, puis du temps pour y répondre, je m’en veux régulièrement du délai que je laisse passer. Je reçois ces lettres comme des cadeaux.

KS : À l’époque où vos parents s’écrivaient des lettres d’amour, votre mère, dites-vous, « attendait chaque distribution de courrier avec impatience » (37). Sommes-nous aujourd’hui nostalgiques, pensez-vous, d’une époque où on pouvait attendre avec impatience l’arrivée du courrier ?

LF : Attendre, ce n’est plus dans l’air du temps. Au contraire, il semble que l’impatience se généralise. Un plan cinématographique, jadis, durait autour de 12 secondes, aujourd’hui avant 2,5 secondes, le public se lasse. Peut-être va-t-on revenir un jour aux joies de la lenteur, par goût, ou par nécessité…

KS : Pour finir, accepteriez-vous de nous parler un peu de votre projet de livre actuel ?

LF : Je peux dire que je suis en train de faire une grande collecte d’archives dont j’espère pouvoir tracer une sorte d’autobiographie au pluriel.  

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Ouvrages cités

Bonnefoy, Yves, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, et al. Les photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, volumeissud’une rencontre à la Maison européenne de la photographie le 23 octobre 2013, d’une rencontre à la Maison de l’Amérique latine le 12 novembre 2013 et de l’exposition de Lydia Flem, Journal implicite, à l’Institut français de Berlin du 17 octobre au 22 novembre 2014.Maison européenne de la photographie/Maison de l’Amérique latine/Institut français Berlin, 2014.

Celan, Paul et Gisèle Celan-Lestrange. Correspondance (1951-1970), deux volumes sous coffret. Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.

Dusaillant-Fernandes, Valérie. « Le cancer au pays d’Alice : Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout. » Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 18, mai 2016, pp. 251-267.

Farge, Arlette. Il me faut te dire. Éditions du Sonneur, coll. « Ce que la vie signifie pour moi », 2011.

Fleischer, Alain et Lydia Flem. « La Reine Alice. Lecture-performance dans la Grange-aux-Dimes en l’Abbaque d’Ardenne à l’Imec les 27, 28 et 29 janvier 2011. » YouTube, quinze lectures, janvier 2015, https://www.youtube.com/watch?v=nW_rRr1lPD0.

Flem, Lydia. Casanova ou l’exercice du bonheur. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1995.

Flem, Lydia. Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2004.

Flem, Lydia. Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2009.

Flem, Lydia. L’Homme Freud. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1991.

Flem, Lydia. Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2016.

Flem, Lydia. Journal implicite. Photographies 2008-2013. Éditions La Martinière, 2013.

Flem, Lydia. « Lettre à Paul Celan. »Les Moments littéraires, no  33, 2015, pp. 73-80 (première mention dans Lettres à l’amant, dix-sept lettres d’écrivains au féminin. Colophon Imprimeur, Grignan, 1997).

Flem, Lydia. Lettres d’amour en héritage. Seuil. « La librairie du XXIe siècle », 2006.

Flem, Lydia. La Reine Alice. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2011.

Flem, Lydia. La vie quotidienne de Freud et de ses patients. Hachette, 1986 ; Seuil, 2018.

Gestern, Hélène. « Journal implicite (Lydia Flem). » La Faute à Rousseau, no 69, juin 2015, p. 74.

Héritier, Françoise. Masculin/féminin. La pensée de la différence. Odile Jacob, 1996.

Héritier, Françoise. Les deux sœurs et leur mère. Odile Jacob, 1994. Leyris, Raphaëlle. « Lydia Flem, de ce côté du miroir. » Le Monde des livres, le 11 avril 2016. En ligne. https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/04/13/lydia-flem-de-ce-cote

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Les Yatzkan, film de Anna-Célia Kendall Yatzkan

 

 

Les Yatzkan

un film de Anna-Célia Kendall Yatzkan

projection au Mémorial de la Shoah

29 novembre 2015

  Anna-Célia Kendall Yatzkan s’inscrit dans un nouveau genre cinématographique, non pas docu-fiction mais docu-autofiction. Elle se filme de Paris à Varsovie et en Lituanie, passant par Google, à la recherche de ses ancêtres, incidemment de nouveaux cousins, entre humour et mélancolie, entre poésie et rigueur.

Comment vider l’atelier de sa mère? Comment se défaire de son piano, de ses paperolles, de ses autoportraits et de ses télégrammes d’avant-guerre… Tout jeter en vrac ? ou fouiller dans  les dizaines de cartons emplis de tickets, de lettres, de photographies mystérieuses et soudain tomber sur le passeport polonais de sa mère au nom de Yatzkan, lequel entraîne la réalisatrice sur les traces d’un grand-père inconnu, jadis rédacteur en chef d’un grand journal yiddish?

Tout a commencé quand elle a hérité d’une histoire de papillon qui possédait une âme. C’est sa mère, avec son accent délicieux, qui la lui a offerte un jour de tournage…, puis elle a disparu. Comment la retrouver, elle, son âme et les  fantômes de son histoire cachée, c’est ce que la cinéaste nous conte.

En tressant les branches de son arbre généalogique, en portant sur les lieux mêmes du drame des photos intimes accrochées comme des affiches, elle s’interroge sur son passé familial dénié mais aussi, avec une force parfois terrible, interroge les passants. Car tout un chacun appartient à sa petite histoire mais aussi à la grande, celle qui a fracturé les familles et les nations, cette postmémoire[1] dont les lignes de faille nous poursuivent jusqu’aujourd’hui. Voilà pourquoi les artistes se font historiens[2].

Lydia Flem

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[1] notion proposée par Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust ,Columbia University Press, 2012.

[2] voir la revue Le Genre humain, Les artistes font des histoires (dir. C.Perret, J-P. Antoine), n°55, 2015.

La question de la vérité, Assises internationales du roman, 2012

Assises internationales du Roman, 2012, Villa Gillet, Le Monde, « Penser pour mieux rêves », Christan Bourgois éd., 2012.

« La question de la vérité », Lydia Flem, Camille Laurens et Catherine Millet, entretien mené par Raphaëlle Rérolle, p.9-41.

extrait :

« R.R. : Alors, si vous permettez, je voudrais vous poser la même question à toutes les trois : dans quelle mesure la vérité faisait-elle partie du projet littéraire ?

L.F. : Je dirais que c’est la vérité des sentiments qui m’intéresse plus que la vérité des faits. Bien que la vérité des sentiments, ce soit comme Zerlina dans Don Juan : je veux et je ne veux pas. Dans le travail analytique ou tout simplement dans la conversation avec soi-même ou avec d’autres, on sait bien que nos sentiments sont multiples, sont contradictoires, sont troubles, sont incertains, fuyants. On rêve parfois la nuit de choses qu’on n’imaginerait pas raconter le jour. Et pourtant ça nous habite et c’est aussi nous. Donc, écrire pour moi, c’est essayer de trouver des mots pour cerner quelque chose de ce que nous vivons dans ce feuilletage que nous sommes. »

Lyon                         (photo de Catherine Millet et Lydia Flem, Lyon, 28 mai 2012)

Entretien complet :

Raphaëlle Rérolle : La vérité. Vous êtes tous prêts pour la vérité ? En préparant cette rencontre, je pensais à cette phrase très connue d’Antonio Gramsc : « La vérité est révolutionnaire ». Alors oui la vérité, c’est ce qui renverse les désordres établis. Et c’est parfois ce qui met en danger. La vérité, c’est un mot qui sonne un peu à la manière d’un reproche en ce début de xxie siècle où tout va si vertigineusement vite parfois, on a un peu l’impression d’être comme des cosmonautes sanglés dans leurs fusées et lancés dans une course folle où le « vrai », la vérité, ne semble pas avoir de place, ne pas se frayer un chemin. Il est vrai que le mot même fait un peu peur. C’est un mot écrasant, un peu solennel aussi, , qui résonne parfois comme une sommation. Vous savez : la vérité, toute la vérité, rien que la vérité.

Et toute la vérité évidemment, ça laisse rêveur. Parce que bien sûr la vérité ne souffre pas de demi-mesure. Une demi-vérité, bien sûr, ça n’est rien d’autre que la moitié d’un mensonge. Mais la vérité peut-elle être entière dans nos têtes où passent tant de sentiments contradictoires ? Et c’est la question qui nous occupe : comment elle peut cohabiter avec la littérature qui est, aussi, l’art de l’illusion. La littérature, qui est une reconstruction toute personnelle de l’univers par des écrivains qui ont forcément leurs souvenirs, leurs angoisses, leurs phobies, leurs désirs… Alors, au fond, qu’est-ce que la vérité littéraire ? C’est pour essayer d’apporter une réponse à cette question, de nous faire partager leur conception de la vérité, leur vérité, que nos invitées ont accepté de venir aux Subsistances ce soir, pour ma plus grande joie et je pense la vôtre. Parce que non seulement ces invitées sont des écrivains de grand talent, mais pour chacune d’entre elles et de manière très différente la vérité, c’est un véritable combustible…

Jean Paulhan faisait la différence entre les écrivains qui croient à la vérité, qu’il appelait « les terroristes », et ceux pour qui c’est une notion secondaire, qu’il appelait « les rhétoriqueurs ».

Nos invitées ce soir sont des terroristes. Je voudrais vous dire et leur dire pour les rassurer qu’il n’est pas question ici de poser le problème sur la table comme une question philosophique, mais en termes littéraires. Et si la question de la vérité doit être appliquée à la littérature, c’est parce qu’il s’agit d’un point essentiel. Un écrit littéraire digne de ce nom, qu’il soit ou non romanesque d’ailleurs, porte en lui une vérité. Et une vérité révolutionnaire ! Que son auteur l’ait voulu ou non, qu’il s’en tienne ou non à des faits réels, il dit quelque chose de vrai sur l’agencement du monde et sur celui de l’âme humaine – c’est en tout cas ma conviction, que je soumettrai à l’appréciation de mes invitées.

Et justement, avant de vous présenter Camille Laurens, Lydia Flem et Catherine Millet, je voudrais répondre à une question que vous ne m’avez pas posée, enfin pas encore, mais qui m’a été adressée l’autre jour : « Pourquoi, m’a-t-on demandé, n’avez-vous convié que des femmes autour de ce mot “vérité” ? » J’avoue que ma réponse a été celle-ci : parce que les femmes sont plus courageuses que les hommes face à la vérité. Alors aujourd’hui, et devant le risque d’être lynchée à la sortie par tous les messieurs qui se trouvent dans la salle, je dirais plutôt ceci : autant je n’ai jamais été convaincue qu’il existait une écriture féminine, comme on l’a pensé en particulier à une époque, autant je pense qu’il existe peut-être une manière féminine et courageuse d’affronter la vérité intime en matière de littérature. Voilà. Mais c’est une autre question que nous nous poserons ce soir.

Lydia Flem, vous êtes belge. Et les Français vous ont découverte en lisant une trilogie très frappante qui commençait par un livre intitulé, Comment j’ai vidé la maison de mes parents. C’est le livre qui vous a fait connaître en France. Ce n’était pas le premier mais c’est celui qui vous a rendue vraiment tout à fait reconnaissable dans le paysage de la littérature francophone. Dans ce récit comme dans d’autres, par exemple Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, vous explorez des moments d’une vie où tout se rassemble, avant de se défaire et puis de se refaire à nouveau. Les moments de passage, les moments déterminants. Dans un livre plus récent, La Reine Alice, vous êtes passée à la forme du conte pour mettre en scène un autre de ces moments cruciaux : la maladie. L’écrivain Jacques de Necker qui vous a reçue en 2010 à l’Académie royale de Belgique, a eu pour parler de votre écriture ces mots que je trouve très justes : « Vos œuvres, disait-il, s’engagent dans une sorte de mise en partage de l’expérience propre vécue comme l’attestation d’une épreuve que l’écrivain soumet à la collectivité des lecteurs afin qu’ils y trouvent un écho ; et en fin de compte, un réconfort. » Je signale par ailleurs que vous êtes psychanalyste, ce qui donne un relief particulier à votre point de vue sur la vérité.

Camille Laurens, vous êtes un auteur très connu en France, entre autres pour Dans ces bras-là, couronné par le prix Femina en 2000, mais aussi L’Amour roman, et plus récemment Romance nerveuse, en 2010. Vous êtes l’auteur de très nombreux ouvrages, je ne les citerai pas ici… Vous avez commencé par la fiction avec Index, qui était en fait le début d’une tétralogie, en 1991. Et puis à partir de 2000 et Dans ces bras-là – en fait à partir de l’écriture d’un livre très particulier qui s’intitulait Philippe, un très beau récit qui n’était pas un roman racontant la mort d’un enfant que vous aviez perdu –, vous avez bifurqué vers ce que l’on pourrait appeler « l’autofiction », que vous préférez appeler « écriture de soi ». La recherche, disiez-vous dans un entretien au Monde, de ce que la vérité a imprimé en vous. Au fond la vérité est inscrite au cœur de votre œuvre, elle en est indissociable, elle en fait la vitalité, la puissance, quelle que soit d’ailleurs la dose d’imaginaire que vous laissez entrer dans vos romans, où tout est vrai, dites-vous.

Et enfin, Catherine Millet, vous êtes critique d’art. Vous avez fondé le magazine Art presse, dont vous dirigez la rédaction, et vous avez fait une entrée sidérante sur la scène littéraire –  et je pèse mes mots –  en 2001 avec La Vie sexuelle de Catherine M. Dans ce livre, vous racontiez avec une précision inouïe quelque chose que personne jusque-là n’avait raconté de cette manière : la vie sexuelle d’une femme, Catherine M. Vous l’avez racontée avec une justesse exceptionnelle, une force littéraire qui, sans désamorcer les critiques, je crois que vous le savez, privait ces critiques d’une grande partie de leur vigueur parce que ce texte était un texte littéraire. C’est par la littérature, par le langage en fait, que vous avez cherché à restituer cette part très secrète de la vie de chacun, la sexualité ; cette part où s’opère la jonction entre l’intérieur et l’extérieur exactement comme le corps lui-même fait l’interface entre le dedans et le dehors. Outre un essai sur Dalí, vous avez aussi publié en 2008 Jour de souffrance dans lequel vous disséquiez une crise de jalousie avec la même acuité et la même précision. Chacun de vos livres, en plus d’être un texte littéraire est une enquête, un témoignage et un acte d’avant-garde, en cela qu’il pratique une forme de transparence totale.

Alors, si vous permettez, je voudrais vous poser la même question à toutes les trois : dans quelle mesure la vérité faisait-elle partie du projet littéraire ?

 

Catherine Millet : Il me semble que si je ne m’étais pas donné ce projet-là, je ne me serais pas mise au travail sur ce livre. En fait, j’ai souvent dit que l’envie d’écrire vient avant de savoir ce que l’on va écrire. J’avais cette envie. Depuis aussi loin que je puisse retourner en arrière dans mes souvenirs, j’ai toujours eu le goût de la lecture. Et j’ai toujours eu envie de faire la même chose que ces gens dont je lisais les livres. Je m’étais dirigée vers la critique d’art parce que les accidents de la vie font que voilà, c’était comme ça que j’avais commencé à écrire et donc à satisfaire cette envie. Mais je pense que je ne serais pas passée à autre chose –  parce que l’on ne peut pas dire que La Vie sexuelle ou Jour de souffrance soient des livres de critique d’art, quoique – , si je ne m’étais pas dit : Bah voilà, c’est pour dire la vérité que je sais, moi, que j’ai vérifiée. Là aussi, j’ai souvent dit que j’avais travaillé comme un témoin. Le témoin, c’est celui dont on attend la vérité sur un fait. Et mon projet, c’était de dire quels avaient été exactement les faits auxquels j’avais assisté, les faits auxquels j’avais participé. En décrivant ces faits et en parlant à la première personne, il s’agissait aussi bien sûr de ne pas être seulement une spectatrice, ça aurait un peu faussé le jeu je pense. Il fallait que j’aille au moins jusqu’à dire quelles avaient été mes sensations dans le moment où j’avais été prise dans ces faits-là. Donc oui, pour moi, on peut mettre évidemment tous les guillemets qu’il faut à ce mot « vérité », mais c’était ça, mon projet. Et je pense que ça le demeure. Souvent les gens me disent : « Ah mais vous écrivez bien, vous devriez écrire des romans », comme si ce n’était pas suffisant d’écrire, de raconter ces faits qui sont les faits de ma vie. Mais finalement peu importe que ce soit ma vie. C’est ce que je connais, je parle de ce que je connais. Et je n’ai pas la tentation d’inventer des histoires. Même des histoires qui pourraient aussi comporter une part de vérité d’ailleurs.

 

R.R. Avant de poser la même question à Camille Laurens, je me rends compte que j’ai oublié de vous présenter nos grands intervenants, intervenantes, parce que ce sont encore des femmes mais ça, ce n’est pas fait exprès, qui seront là pour poser des questions à nos invitées. Donc, Christelle Charmier qui est à l’École normale supérieure à Lyon et Rajah Abli qui est en fac de droit à Lyon II.

 

Camille Laurens. En fait, moi je pourrais répondre en deux parties à cette question. Parce qu’il y a un premier volet de mon travail, comme vous l’avez rappelé, qui est un travail où la vérité était importante mais n’était pas la toile de fond principale. Mes premiers romans étaient plutôt des constructions ludiques, ce qui était à l’œuvre, c’était plutôt –  et ça va avec la vérité –  la question du doute, de l’incertitude, du doute sur les identités sexuelles, sur les sentiments, sur les êtres humains de manière générale. Je jouais beaucoup sur ces interrogations et c’est effectivement le petit récit que j’ai écrit à la mort de mon fils Philippe qui a transformé mon rapport à l’écriture, au roman et donc à la vérité. Je crois qu’il y a deux causes à cela : une cause que tout le monde peut comprendre qui est, lorsqu’on est confronté en fin de compte à LA vérité, peut-être à la seule vérité objective, qu’est la mort, tout prend une autre dimension. Quand cette toile de fond de la vie comme de l’écriture, c’est la mort comme évidence concrète, comme sentiment de la finitude, la question de la vérité –  c’est-à-dire quel est le sens de notre existence, pourquoi suis-je sur terre, qu’est-ce que j’ai à y faire, pourquoi est ce que j’ai envie d’écrire – , tout cela prend une acuité particulière. Il y a peut-être une autre raison liée aussi à cet événement et à ce livre – puisque Philippe, c’est un événement dans ma vie et un livre. Mais en dehors de la rencontre avec la mort, ce que j’ai rencontré dans cet événement, c’est le mensonge. Il y a eu toute une série de contre-vérités d’ordre factuel, puisque Philippe est mort des suites d’une erreur médicale ; et il y a eu beaucoup de mensonges. J’ai été obligée de faire une sorte d’enquête pour comprendre pourquoi il était mort, ce qui s’était passé exactement, matériellement. Et je dirais que ces deux faits-là, la rencontre avec la mort et puis le sentiment que dans la société, dans la vie professionnelle, dans les rapports humains, il y avait une volonté de déguiser la vérité et même, plus concrètement, la réalité, ces deux choses-là m’ont amenée à l’écriture de soi, c’est-à-dire à tenter d’élucider par l’écriture l’existence telle que je la vis et telle que je la vois autour de moi, réellement.

Lydia Flem : Je me sens assez proche aussi de ce mot de mensonge. Je dirais que c’est la vérité des sentiments qui m’intéresse plus que la vérité des faits. Bien que la vérité des sentiments, ce soit comme Zerlina dans Don Juan : je veux et je ne veux pas. Dans le travail analytique ou tout simplement dans la conversation avec soi-même ou avec d’autres, on sait bien que nos sentiments sont multiples, sont contradictoires, sont troubles, sont incertains, fuyants. On rêve parfois la nuit de choses qu’on n’imaginerait pas raconter le jour. Et pourtant ça nous habite et c’est aussi nous. Donc, écrire pour moi, c’est essayer de trouver des mots pour cerner quelque chose de ce que nous vivons dans ce feuilletage que nous sommes. Je pense que nous ne sommes pas faits d’une seule pièce. Comment j’ai vidé la maison de mes parents, c’est le deuil de mes parents mais j’avais lu des bibliothèques entières sur le deuil et j’avais l’impression que personne n’avait raconté ce que l’on vit concrètement quand nos parents disparaissent l’un après l’autre et ce concret qui éveille des sentiments multiples que j’ai appelé « orage émotionnel », parce que voilà, ça vous bombarde de sensations, de perceptions, d’émotions. Écrire a toujours été mon rêve depuis que j’étais enfant, j’avais écrit d’autres livres très différents, mais là est née l’envie de chercher des mots pour dire quelque chose qui relève un peu de l’ordre de l’indicible. Essayer de faire le pont avec ce que l’on éprouve dans son expérience intime et qui est d’une certaine façon un peu interdit ou honteux, parce que quand quelqu’un meurt, on est juste censé être triste. En vérité, on a beaucoup d’autres sentiments, d’autres sensations. Et j’avais envie de les raconter, tout en ayant l’impression que c’était assez indécent. Je me sentais très seule quand j’écrivais et la rencontre avec le public et le succès du livre m’ont montré que les gens ont été assez soulagés de pouvoir se reconnaître ; c’est la phrase de Proust sur la littérature comme miroir que l’on tend à son lecteur. Je crois que les écrivains, oui, sont peut-être inconscients dans le sens vulgaire du terme, c’est-à-dire ne se rendent pas compte dans la solitude du travail de l’écriture qu’ils osent dire des choses qu’au fond on ne peut pas dire. Et que le public, le lecteur, la lectrice a envie de lire pour se connaître.

 

R.R. Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, en exergue d’un chapitre, vous écrivez cette très belle phrase, Lydia Flem, de Primo Levi : « J’écris ce que je n’oserais dire à personne. » Ce mot d’indécence que vous prononcez, c’est un mot que l’on peut tourner de plein d’autres façons. Mais la question de l’oser, oser écrire… Comment vous l’êtes-vous posée, Catherine Millet ?

 

C.M. Je pense qu’il ne faut surtout pas se poser la question. Parce qu’on serait un peu inhibé si l’on commençait à réfléchir aux conséquences de ce qu’on écrit. Non, moi je ne me suis pas du tout posé la question de savoir si j’allais oser le faire. En fait, mon opinion là-dessus, sur ce qui vous met au travail, y compris sur des choses qui après, rétrospectivement, aux yeux des autres, paraissent extrêmement audacieuses, c’est une bonne dose de naïveté. C’est justement parce qu’on ne se pose pas ce genre de questions qu’on y va, quoi, voilà ! Moi, je pourrais dire la même chose que Lydia d’ailleurs : cette question de la sexualité, de la manière dont on vit son rapport aux autres à travers la sexualité, dont on vit son rapport à son propre corps, aux corps des autres, etc., c’était quelque chose qui m’intéressait. J’avais l’impression que tout le monde baratinait sur ce sujet-là et qu’il fallait jouer cartes sur table pour voir. Voilà, c’était ça qui m’intéressait, et je l’ai souvent dit : j’avais envie de mettre cartes sur table –  c’est pour ça que je n’étais pas inhibée –  pour voir comment les autres allaient réagir et ce qu’ils avaient à m’en dire. J’avais cette démarche, qui est bien sûr complètement utopique parce que, hélas, tout le monde ne s’est pas mis à écrire sa vie sexuelle ! Je le regrette d’ailleurs, ça serait absolument formidable…

 

R.R. Vous voyez ce qu’il vous reste à faire !

 

C.M. Mais j’ai quand même reçu beaucoup de témoignages, beaucoup de correspondance évidemment. Ce qui était très frappant, c’est que jamais –  c’est pour ça que je ne suis pas trop narcissique – , jamais, on ne me parlait de moi. On ne parlait pas de mon travail à moi qui était si dur ; les gens me parlaient d’eux, et c’était absolument fantastique parce que j’ai passé des moments extraordinaires à lire toute cette correspondance où les gens me parlaient de leur vie sexuelle à eux. Et en fait, d’une certaine façon, c’était ça que je cherchais. Ce que je voulais ajouter à ce que Lydia disait à l’instant, c’est que je n’avais aucune inhibition pour écrire alors que j’aurais été absolument incapable d’en parler en direct, même avec des amis extrêmement proches. Là, pour le coup, je me serais trouvée un peu dans une situation d’inhibition. Je n’ai jamais caché quel était mon mode de vie sexuelle. Mais je ne l’exposais pas, je n’allais pas demander conseil à des amis, je n’allais pas faire des confidences, ni pour ça ni pour autre chose d’ailleurs. On peut avoir une pudeur dans le rapport direct à la personne, y compris avec celles qui vous touchent au plus près, peut-être encore plus avec celles-là je dirais, en tout cas dans mon corps, et ne pas avoir du tout cette pudeur vis-à-vis du public.

 

R.R. Sur cette question-là, Camille Laurens ?

 

C.L. Sur la question d’oser ? C’est un petit peu la même réponse que tout à l’heure. C’est en deux temps. Il est vrai que le récit Philippe marque vraiment un changement puisque c’était la première fois que j’employais la première personne, que je parlais de moi directement. Jusque-là, employer le « je » m’était apparu complètement impossible. J’avais écrit trois romans au moment où Philippe est mort et je ne pensais pas passer à une écriture autobiographique, jamais. Surtout pas pour écrire à propos d’un accouchement, à propos de la mort, donc quelque chose qui a priori est assez obscène si on le prend au sens propre. Je mettais vraiment sur le devant de la scène quelque chose qui d’habitude est caché ou qui n’est pas dit ou qui ne peut même pas être exprimé. D’ailleurs l’expérience que j’ai faite à ce moment-là, c’est précisément l’expérience du manque de mots. Moi-même, au moment où je voulais dire quelque chose de vrai sur mon expérience, je manquais de mots pour le faire. Malgré tout, à partir de là, à partir de ce sentiment d’une impossibilité à saisir complètement la vérité par les mots, et même par la pensée, j’ai continué à creuser cette impossibilité. C’est comme une géologie, c’est comme, de livre en livre, une tentative d’élucidation par creusement, par retour sur des événements, en sachant très bien que je ne vais pas y arriver complètement. La vérité, c’est le chemin. Il n’y a pas une vérité au bout. C’est le chemin même de recherche de la vérité qui est la vérité.

 

R.R. Il y a une très belle phrase d’Annie Ernaux qui dit, je crois : « La vérité, c’est ce que l’on cherche toujours et que l’on ne trouve jamais. »

C.L. Oui c’est Annie Ernaux dans Entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet. La vérité c’est le nom qu’on donne à ce qu’on cherche et qu’on ne rejoint jamais complètement…

R.R. Lydia Flem, quand Catherine Millet parle de la difficulté à dire les choses et aussi d’un certain manque de confiance dans la parole, vous qui êtes psychanalyste –  qui est un art de la parole, un travail de la parole en tout cas – , quel rapport faites-vous entre ce qu’on peut dire oralement, la limite de ce que l’on peut dire, et ce travail de l’écrit par lequel vous, vous êtes passée…

 

L.F. C’est une belle question. Ce n’est pas simple de répondre parce que l’écriture, c’est quand même un travail au sens où le livre que le lecteur va avoir entre les mains, il s’est fabriqué comme un puzzle. On a cherché des mots, on a barré, on a recommencé. Moi je dis souvent que j’écris comme un crabe parce que quand j’ouvre mon ordinateur, je recommence en général le début de ce que j’ai écrit la veille . Et puis j’avance à l’envers. Donc dans l’écrit, il n’y a pas la spontanéité de la parole. Bien que l’analyste ait le temps de tourner sept fois la langue dans la bouche, parce que l’on est assez rarement spontané. Parfois, néanmoins, il y a des paroles fortes qui naissent dans la spontanéité de la rencontre avec l’autre. Dans les deux situations, c’est quand même la recherche du mot vrai, du mot juste. Un peu comme une musique qui sonne juste : le mot qui vient au bon moment lui aussi. Il ne faut pas seulement trouver ce qui est vrai mais ce qui sonne le mieux avec ce que l’on ressent à l’intérieur de soi. Aussi bien dans le travail de l’écriture que dans le travail de l’écoute.

 

R.R. Toujours dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, au départ, vous tournez autour de ce mot « vider ». Parce que ce mot, ce n’est pas vous qui le trouvez, vous ne l’avez pas choisi. C’est un mot qui est reçu, une expression consacrée, que vous observez dans tous les sens. La question de la précision du langage, c’est une question que vous posez très bien, Catherine Millet, quand vous parlez du travail d’écriture et de la recherche maniaque du mot juste…

 

C.M. J’écoutais ce que disait Lydia avec attention parce que je ne suis pas analyste mais j’ai été analysante. Et comme mon analyse s’est terminée en queue de poisson, je pense que je suis toujours en analyse même si je ne vais plus chez l’analyste. Et en fait, c’est vrai, vous y faisiez allusion tout à l’heure, je dis que je préfère écrire que parler parce que je ne fais pas confiance à la parole. Et parce que bien souvent la parole –  pas la parole sur le divan de l’analyste mais la parole comme ça entre soi ou justement cette parole de conversation ou de confidence entre amis – , à mon avis, est très souvent faussée. On n’a pas toujours sur la langue le bon mot qu’il faut. Alors on dit quelque chose, qui va susciter un malentendu. Et on est parti pour une dispute qui va durer des jours. On ne s’en sort pas. Donc, souvent, on va se servir de stéréotypes, de clichés parce que comme tout le monde les partage, on a une petite chance d’être compris. Sauf que le cliché, il n’est pas bon. Il ne dit pas ce que vous avez, vous, vraiment, profondément à exprimer. Sauf peut-être cette parole particulière dans le cabinet de l’analyste qui est une parole sur laquelle on revient. Tout comme Lydia, quand j’ouvre mon ordinateur je regarde ce que j’ai écrit la veille ou l’avant-veille et je reprends ; c’est ce que m’a laissé mon expérience de l’analyse. On se souvient de ce qu’on a dit la veille ou l’avant-veille. On se dit, non, j’ai dit ça mais ce n’était pas vraiment ça, ce n’est pas comme ça que j’aurais dû le dire. Et on revient dessus. Et peut-être qu’au bout du compte, il y a quelque chose. Au bout du compte, l’analyste fera « hum hum » parce qu’on aura enfin dit ce qu’il fallait dire. Je pense qu’il y a quelque chose dans le travail de l’écriture qui m’a rappelé ce qu’était la parole chez l’analyste –  pour moi en tout cas. Mais je voulais aussi revenir sur ce que disait Camille tout à l’heure sur cette recherche de la vérité qui n’en finit pas. Parce que moi, en venant ce matin, je réfléchissais à ce thème de la vérité. Ça m’angoissait un peu quand même et je me suis demandé ce qu’on allait bien pouvoir dire sur la vérité. Dans ces cas-là, on se raccroche à des citations comme vous l’avez fait vous-même tout à l’heure. Et moi, évidemment, la citation qui me vient, c’est cette phrase très connue de Cézanne à Émile Bernard : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai. » En fait, je crois qu’on a un peu survalorisé cette citation. Mais du coup, je me disais : Mais qu’est-ce qu’il faisait Cézanne ? Il allait se planter devant le réel, il allait planter son chevalet dans un paysage et il fallait qu’il trouve la vérité, rendre la vérité de ce qu’il avait sous les yeux. Son mot favori, c’était le mot « sensation ». Et je réalise que c’est un mot que j’emploie souvent aussi et que j’aime beaucoup. Quelle est ma sensation face à ce réel tellement hermétique qui est là, muet, mais qui fait que ça résonne quand même en moi ? Et, comme vous savez, les derniers tableaux de Cézanne, où il cherchait d’une manière éperdue cette sensation, sont des tableaux inachevés, des tableaux avec plein de blanc entre chaque touche de couleur. Je me suis donc dit : Eh bien voilà, c’est ça en fait. On est là, confronté au réel, on cherche la façon dont ce réel résonne en nous au travers de ces sensations. Et ce qu’on attrape, ce sont des petites touches de couleurs. Finalement, c’est comme un maillage avec de grands vides entre ces touches de couleurs. Voilà, ça fuit et on essaie toujours de rattraper d’une couche à l’autre, de faire la transition entre les deux couleurs. Je crois que c’est ça le travail que l’on est en train de faire : on essaye de boucher les trous.

 

R.R. C’est intéressant ce que vous dites sur la sensation parce que vous m’avez dit l’autre jour, dans un entretien qui paraît dans Le Monde d’aujourd’hui, que le moment où, comme lectrice ou comme écrivain, vous pensiez que vous étiez arrivée à la vérité, c’était le moment où vous vous disiez : Ah ouais, c’est exactement ça. C’est une sensation ça. C’est une façon de se dire : Mais bien sûr ! Je ne sais pas comment vous, par exemple, Camille Laurens, vous avez la sensation au moment où vous écrivez d’être arrivée à quelque chose qui est une forme de vérité ?

 

C.L. Oui, d’abord je voudrais juste revenir sur la fameuse citation de Cézanne, parce que moi, ce qui m’a toujours frappée dans cette citation, c’est le début : « Je vous dois la vérité et je vous la dirai. » Ça m’a toujours frappée ce verbe « dire » parce que c’est un peintre. Et donc je me demandais pourquoi il n’a pas dit : « Je vous la montrerai. » Je vous dirai la vérité, c’est justement le sentiment que la vérité va avec le verbe « dire ». On dit la vérité ou on ne la dit pas. Même quand on est peintre, on dit la vérité. Il y a un lien vraiment indissoluble entre la langue, entre les mots et la vérité. Et c’est vraiment à travers le dire – ce n’est pas la psychanalyste qui me contredira –  que la vérité –  la vérité, avec cet article indéfini, c’est toujours un peu bizarre –  pourra se dire ou se médire un petit peu. Alors moi, comment je sais ? On ne sait pas parce que justement il n’y a pas un moment où l’on se dit : Alors là ça y est, je tiens la vérité, je l’ai attrapée au collet et je ne la lâcherai plus. À l’échelle d’un roman, le moment où j’ai l’impression que le roman tient, dans une forme d’armature de vérité, c’est quand l’architecture se révèle, avec notamment tous les jeux d’écoute, de correspondances, etc. Je conçois vraiment le roman comme un bâtiment et à un moment, à la fin, je le regarde et j’ai le sentiment, forcément très subjectif, que ça tient debout par rapport à l’idée, si ce n’est à l’idéal, que je me faisais du livre. Ensuite, c’est plutôt à l’échelle d’une phrase ou d’un paragraphe que cela se détermine pour moi. À travers la langue. Tout à l’heure Lydia Flem parlait du mot juste plutôt que du mot vrai, c’est tout à fait ça : il faut avoir l’oreille. La vérité, c’est d’abord d’avoir l’oreille. Est-ce qu’on a l’oreille absolue ? Ça, je ne sais pas. Mais en tout cas, on essaie de trouver le mot juste. Moi ce qui m’intéresse dans les mots, je l’ai trouvé justement dans l’exemple que vous citiez au début, dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents de Lydia, sur le verbe « vider » : comment elle montre toutes les couches de sens et toutes les connotations qu’on entend dans le mot vider : vider son sac, vider une querelle, je suis vidée. Je trouve ça passionnant. C’est vraiment ça le travail d’écriture. Parallèlement à l’écriture de romans, je travaille aussi sur les mots puisque j’ai écrit trois recueils de textes dans lesquels j’ai pris à chaque fois un mot pour le décortiquer, pour le tourner dans tous les sens, et ce qui m’intéresse c’est justement ce feuilleté de sens, la polysémie, le fait que quand vous écrivez un roman et que tout à coup un mot vous vient, vous entendez divers sens, vous entendez autre chose que le sens commun ou que le sens unique que peut-être, au début, on aurait pu entendre seul. Et je pense que c’est ça le travail de l’écrivain, faire sortir toute l’épaisseur, toute la richesse de la langue.

 

R.R. Je voudrais juste faire un tout petit retour en arrière sur la psychanalyse parce que Catherine Millet nous parlait de son analyste, qui devait être un lacanien (c’est le « le hum hum » qui m’a mise sur la piste !), et je crois que Christelle Charmier avait une question pour Lydia Flem qui faisait justement le lien entre la littérature et la psychanalyse…

 

Christelle Charmier. Bonjour, je vais essayer de parler de ce lien un peu rapidement, notamment à travers votre dernier ouvrage. En effet, il m’a semblé que La Reine Alice questionnait finalement moins la question de la vérité via la psychanalyse que vos autres ouvrages, notamment La Voix des amants ou Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Je me demandais donc si cet ouvrage n’était pas un tournant dans votre histoire littéraire personnelle, et si cet ouvrage, via l’intertextualité au texte de Carroll, posait la question de la nature du discours littéraire comme moyen d’accéder à l’indicible, par rapport au discours psychanalytique beaucoup plus présent dans vos premiers ouvrages ?

 

L.F. C’est vrai qu’il y a eu une trilogie familiale, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Lettres d’amour en héritage et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et puis La Reine Alice, pas du tout avec un « je », mais au contraire à la troisième personne, sous forme de conte, en reprenant le personnage d’Alice de Lewis Carroll. Et il y a beaucoup d’autres images littéraires, notamment Shéhérazade, et beaucoup d’écrivains, d’écriture… En fait la reine Alice est aussi écrivain dans le conte, elle écrit elle-même un livre qui est en train de s’écrire dans le livre. Et j’avais envie d’essayer de dire quelque chose de ce travail. Enfin pas de le dire mais de l’écrire, justement. Parce que le dire, devant vous, c’est très difficile. Dans l’écrit, on peut toujours raturer, recommencer, revenir. Et passer beaucoup de temps : un livre, ça prend beaucoup de temps. Là, on va passer une heure ensemble. Même si elle est très forte, ce n’est qu’une heure. Un livre, c’est des centaines et des milliers d’heures. La Reine Alice, oui, c’est sûrement pour moi une autre manière d’écrire pour essayer peut-être de dire quelque chose de ce travail d’écriture sur le vif, et aussi essayer de raconter que nous avons besoin de la littérature, que l’être humain est ancré dans l’imaginaire. Nous avons besoin de nous nourrir de littérature pour vivre. En tout cas, je pense que c’est une sorte d’hommage, non seulement bien sûr à Lewis Carroll, mais à tous les écrivains qui m’ont aidée à vivre et à vouloir continuer de vivre dans des moments difficiles. C’est vrai de la littérature, mais ça l’est aussi de la peinture. J’étais touchée par ce que Catherine Millet disait de Cézanne. C’est très bizarre parce que je n’avais jamais fait ça pour un livre, mais dans La Reine Alice, il y a toute une série de personnages complètement fictifs, irréels, irréalistes qui sont nés au fil de la plume –  il y a d’ailleurs un personnage qui est la plume de mon enfance. Je ne fais pas de plan quand j’écris mais à un moment donné –  justement parce que Camille Laurens parlait de l’architecture d’un livre – , assez loin dans le livre déjà, j’ai voulu comprendre l’architecture. Et j’ai noté la succession des chapitres qui sont courts avec le nom des personnages qui revenaient. Et je les ai coloriés. Chaque personnage avait une couleur et j’essayais de voir sur la page une espèce de correspondance, de consonance, de rythme visuel. Je ne sais pas si j’ai répondu à la question… Sûrement pas parce que c’est difficile de répondre aux questions. Mais voilà ce que m’évoquait en tout cas votre question…

 

R.R. Il y a une très belle phrase, Camille Laurens, que vous avez dite dans un entretien : « Toute écriture de vérité déclenche des passions. » Et vous êtes très bien placée pour savoir que c’est vrai. Catherine aussi j’imagine. J’aimerais bien que vous nous en disiez un peu plus…

 

C.L. Je ne sais pas trop quoi en dire. C’est un constat mais je pense que l’on n’a pas forcément envie de savoir la vérité. C’est-à-dire que l’écrivain, la littérature mais la philosophie aussi sont là pour déconstruire les opinions toutes faites, pour traverser les apparences, pour aller au-delà de ce que les philosophes appellent la doxa, l’opinion commune. Et bon, on n’a pas forcément envie de ça, parce que tout de suite, ça bouleverse beaucoup de choses. C’est douloureux, ça complique une vie que l’on ne trouve peut-être pas toujours très simple. Je pense effectivement qu’il faut un certain courage pour faire s’écrouler certains pans d’idées communes ou de clichés dont parlait Catherine tout à l’heure, de stéréotypes. C’est un travail. Qui déclenche des passions. Je pense, je n’en sais rien à vrai dire, mais je pense que c’est parce que c’est douloureux.

 

 

R.R. C’est un scandale, la vérité ?

 

C.M. Est-ce que vous ne croyez pas aussi, surtout si vous exposez vos sentiments, vos réactions à des événements graves quand même assez abrupts, comme ça, que vous mettez forcément les lecteurs dans la situation de faire le même effort par rapport à eux-mêmes ? La mort d’un enfant, c’est quand même quelque chose de très douloureux, de très dur. Et si vous dites vraiment comment vous avez réagi à ça, ou à la mort de vos parents, il me semble que vous mettez les gens dans la situation de se dire : Et moi dans cette situation, comment je réagis ? Ou : Quand mes parents sont morts, qu’est-ce que j’ai fait, qu’est-ce que je me suis dit ? Et tout le monde n’a pas forcément envie de se confronter à ça, de se rappeler ça. Je pense qu’en fait, si on n’est pas obligé d’écrire, souvent on a beaucoup de lâcheté par rapport à ce genre de choses et de réactions, on les a et puis on les oublie très vite. Ou alors sur les questions sexuelles que j’ai abordées, eh bien les gens préfèrent fermer les yeux. Vous mettez votre lecteur aussi dans la situation de se regarder. Soi-disant nous, on se regarde dans le miroir, mais en fait on met aussi le lecteur dans la situation de se regarder dans le miroir, je crois. Et c’est ça aussi qui fait que certains ne supportent pas bien. Mais ceux-là, on s’en fiche !

 

L.F. On n’est pas obligé de lire des livres, donc c’est quand même un choix. J’imagine qu’il y a beaucoup de vos lecteurs, ou de ceux de Camille ou des miens, qui ont plutôt dit merci. Maintenant, l’accueil d’un livre par la presse, c’est différent.

 

C.M. Oui, bien sûr. C’est gênant de le dire là, à cette table, mais ce sont surtout les journalistes qui se sont aveuglés. Beaucoup…

 

R.R. Aveuglés comment ?

 

C.M. Bon, on va dire la vérité sur ce métier de journaliste parce que c’est aussi mon métier. Il faut dire, à la décharge du journaliste, qu’il doit réagir assez vite. Il doit faire son article assez vite parce que le livre vient de paraître ou dans mon cas parce que l’exposition vient d’ouvrir et qu’on n’a pas tellement le temps du recul et de ce travail de reprise des mots que l’on évoquait tout à l’heure. Et je pense que dans certains cas, le journaliste contraint par le temps projette sur l’objet qu’il doit analyser, plus qu’il ne l’analyse. Je parle tout autant pour moi parce que ça m’arrive aussi. Ça m’est déjà arrivé – j’ai des souvenirs de ça – , dans l’urgence, de partir plutôt d’a priori que je peux avoir sur l’objet dont je dois parler que de regarder vraiment cet objet de près et de le pénétrer. En ce qui concerne ce livre, La Vie sexuelle, je pense qu’un certain nombre de commentateurs ont projeté les a priori qu’ils pouvaient avoir sur ma personne ou surtout sur le milieu auquel j’appartenais. C’est pour ça que j’ai dit tout à l’heure : On s’en fiche. Parce que, en fait, on sait très bien qu’ils ne parlent pas de vous, qu’ils ne parlent pas du livre lui-même –  c’est très rare. Ces mauvaises critiques – dans certains cas c’étaient même des insultes –  venaient de gens qui croyaient savoir qui j’étais et qui se trompaient. Donc l’insulte, elle passait à côté ; je n’étais pas touchée par cette insulte. Il y a aussi, et c’est normal, beaucoup de satisfaction à recueillir les réactions des lecteurs. Parce que, après tout, le journaliste c’est son métier, il est obligé de dire ce qu’il pense de votre livre. Tandis que le lecteur, il n’est pas obligé de venir vous voir pour vous parler de votre livre ou de vous envoyer une lettre pour vous en parler. Ça a donc une autre valeur, c’est sûr.

 

R.R. Alors justement, vous avez des lecteurs devant vous. Si certains d’entre vous souhaitent se manifester pour poser des questions, ils peuvent le faire…

 

Public. Je voudrais poser une question à tous les auteurs, mais je crois que l’une d’entre vous a déjà répondu : la vérité est-elle toujours bonne à dire ?

 

C.L. Moi je crois que non !

 

L.F. Moi aussi je crois que non. D’ailleurs je pense que notre silence était une réponse. Mais ça dépend des circonstances. Ce n’est pas la même chose quand on écrit, quand on parle avec quelqu’un, que l’on est avec un enfant, avec un journaliste, quelqu’un d’intime ou une rencontre fortuite dans un train. C’est sûr qu’il y a un regard de la société sur nous. On n’est pas libre de dire tout ce que l’on pense et on a d’ailleurs en commun des mensonges. C’est pour ça qu’à certains moments, c’est libérateur de lire quelque chose qui est au dessous des apparences, il me semble.

 

R.R. Je voudrais juste donner une suite à la question de madame, est-ce que toute vérité est bonne à dire… Par exemple, l’attitude et les décisions que vous prenez les unes et les autres face à l’implication de personnes réelles dans vos livres, c’est quelque chose de très concret. Est-ce que l’on met en scène les gens, est-ce qu’on ne le fait pas, jusqu’où on les implique dans ce qu’on écrit quand on est dans une écriture de vérité ?

 

C.L. Moi, c’est une question que je me pose, non pas en permanence, sinon je n’écrirais pas, mais c’est un travail de pesée permanent de ce qu’on veut dire, de ce qu’on peut dire, de ce qu’on a le droit de dire par rapport à d’autres personnes qui peuvent être impliquées. Et il me semble qu’il faut faire confiance à ce que j’appellerais l’éthique de l’écrivain. Par exemple, on me parle très souvent de ce que je dis et que je n’aurais pas dû dire… mais on ne me parle jamais de ce que je n’ai pas dit. Or, ce que l’on devrait voir, c’est qu’il y a énormément de choses que je n’ai pas dites et que j’ai choisi de ne pas dire parce qu’au moment de l’écriture, j’ai pensé que ce détail, un mot trop violent ou trop évocateur, je devais le garder pour moi. Je garde des choses pour moi. Je pense que l’on doit faire confiance à l’écrivain et moi je considère que j’ai une éthique personnelle quand j’écris. Et donc j’assume tout ce que je dis et j’assume également tout ce que je garde pour moi et les raisons pour lesquelles je le garde pour moi.

 

R.R. Mais il vous est arrivé d’être un peu radicale puisque vous avez, à certains moments, en particulier dans Philippe dont nous parlions mais pas seulement, cité des noms de gens qui n’ont pas aimé se reconnaître, quelles que soient d’ailleurs leurs motivations.

 

C.L. Dans Philippe, je citais le nom du médecin responsable de la mort de Philippe. Je le citais parce que quand j’ai écrit, je ne me suis même pas posé la question. Quand j’écrivais le texte, je ne pensais même pas le publier. J’avais mis son nom dans le rapport d’expertise, le lieu et le nom de la clinique, et au moment où mon éditeur de l’époque m’a convaincue de publier ce texte qui était un peu sous forme de notes, je le lui ai donné tel quel. Et je crois, je suis sûre même qu’il l’a montré à un avocat qui lui a dit qu’il n’y avait pas de problèmes à le publier en l’état parce qu’il y a ce qu’on appelle en droit « l’excuse de vérité ». C’est-à-dire que tout ce qui est écrit là est vrai, peut être prouvé, il y a des documents, et donc on se lance. Malgré cela, j’ai eu effectivement un procès en diffamation de la part du médecin. Finalement, ça s’est enlisé, il n’y a pas eu de suites. Mais voilà, ce que je veux dire, c’est que ça ne m’aurait pas gênée de ne pas mettre son nom. D’ailleurs maintenant, il y a une édition dans laquelle il y a juste une initiale qui n’est pas celle de son vrai nom. En même temps, avec le recul, je me dis que du point de vue de la vérité factuelle, ça pouvait être intéressant pour d’autres femmes de connaître le nom de ce médecin et la ville où cela s’était passé.

 

R.R. Il est vrai que quand on vous lit, on préfère avoir accouché ailleurs. Catherine Millet, vous vous avez arbitré en proposant aux gens que vous nommiez de choisir…

 

C.M. Pour l’instant, je ne me sens pas trop concernée par votre question. Ça peut paraître paradoxal mais en fait le livre principal qui pouvait poser ce problème était La Vie sexuelle… et je ne pensais pas que dans le cours du récit, je pouvais compromettre quelqu’un. Plus exactement, je n’émettais pas de jugement négatif sur qui que ce soit. Alors peut-être qu’il y avait certains portraits d’homme qui étaient, disons, moins flatteurs que d’autres. Mais enfin, c’était de la description factuelle.

 

R.R.

C.M. En fait, j’avais suivi le conseil de Denis Roche, mon éditeur, qui m’avait dit : « Écoute, cette question des noms propres, on verra ça plus tard. Pour que tu sois à l’aise dans l’écriture du livre, mets les noms, les vrais noms, on verra après. » Il y a une copie, je vous le dis, déposée à l’Imec, qui pourra être consultée avec les vrais noms. Et moi, j’aurais été pour les garder parce que je pense que j’avais suffisamment de complicité avec ceux avec qui j’étais encore en relation pour qu’il n’y ait pas de problème. Là encore, c’est pareil, l’éditeur prudent me dit : « Écoute, il vaut mieux quand même que tu changes les noms. » Alors tous ceux avec qui c’était possible, je leur ai dit : « Voilà, je viens d’écrire un livre, je suis en train d’écrire un livre, voilà ce que ça va être. –  Ah bon, et ben dis donc ! –  Voilà, je ne vais pas mettre ton nom, comment tu veux t’appeler ? » Et dans la mesure du possible, ils ont choisi leurs noms, voilà ! Après, quand on m’interviewait, à la suite de la publication du livre, ça me demandait une petite gymnastique parce qu’on me disait : « Mais alors, Claude là… » et moi, je ne savais plus… il ne fallait pas que je me coupe !

L’autre livre autobiographique, c’est le récit d’une crise de jalousie dans le cadre de ma relation avec l’homme avec qui je vis, Jacques Henric, qui sait aussi, étant écrivain, ce qu’est le travail d’écriture, et le travail de vérité dans l’écriture. Donc là d’emblée, j’avais sa complicité. Il n’était pas question que je déguise sa personne. Cela aurait même été très curieux si je lui avais donné un autre nom. Donc finalement, je n’ai pas été confrontée comme Camille à ce souci. Mais je pense que ce n’est pas évident à régler. Je ne sais pas ce que je ferais dans cette situation en fait. Je ne sais pas…

 

L.F. Dans Comment je me suis séparé de ma fille et de mon quasi-fils, j’ai choisi de faux prénoms avec l’accord des protagonistes. Mais à propos de la vérité, ma fille savait que je venais ici et elle m’a dit, justement sur la manière dont je fais le récit de son voyage en Angleterre, du fait qu’elle quitte la maison : « Mais c’est ta vérité ! » Et bien sûr c’est ma vérité. Je lui ai répondu qu’elle avait raison. Et qu’un jour peut-être, elle écrirait sa vérité à elle. Dans La Reine Alice, il y a un lieu médical où je me suis amusée à donner des surnoms. Il y a le docteur Farfadet. Je dis des choses plus ou moins déguisées, plus ou moins gentilles. Il y a le grand chimiste… Je ne voulais pas régler des comptes… Il y a des contrôleurs qui sont très pénibles dans l’hôpital que j’ai appelé le labyrinthe des agitations vaines dans un moment particulièrement difficile de l’histoire. Et puis il y avait cette personne à qui j’avais envie de trouver un joli nom, Lady Cobalt, qui dit en même temps ce que ça veut dire et pour qui j’ai une certaine tendresse. Là, dans le récit de Philippe, c’est vrai que la question de l’erreur médicale est une vraie question. On a parlé des journalistes. Mais on pourrait parler des médecins. C’est quand même un corps professionnel qui se protège très bien. On commence seulement à sortir dans la presse –  alors merci la presse ! –  les récits de beaucoup, beaucoup d’erreurs médicales. Et c’est vraiment très important parce que ça peut arriver à chacun de nous. Je ne sais d’ailleurs pas si ce n’est pas arrivé à mon père. Je ne l’évoque pas du tout parce que, comme a dit Camille, on choisit aussi de raconter ou de ne pas raconter. De toute façon, toute la vérité, c’est impossible, on le sait bien. Mais voilà, je crois aussi que les écrivains sont un peu le miroir d’une époque et on commence à dire des choses, que ce soit sur la sexualité, que ce soit sur la mort d’un enfant ou sur d’autres thèmes, parce qu’on est en phase avec notre époque, voire un tout petit peu en avance. Mais c’est important que les écrivains fassent bouger les choses parce que dans la vraie vie, les gens ont des expériences qui ne sont pas toujours relayées dans la société, même par d’autres formes d’art. Donc, il faut une place, je crois, pour les choses que l’on tait. Et même en psychanalyse, il y a des analystes qui transgressent et qui ont une vie sexuelle avec leurs patientes –  plus qu’avec leurs patients je crois, mais peut-être pas nécessairement. En tout cas, ça se tait toujours dans le milieu et moi j’ai envie de donner les noms d’analystes qui ont transgressé…

 

C.M. Ça peut fonctionner dans les deux sens, Lydia !

 

L.F. Oui mais qu’un patient ou qu’une patiente soit séduisant, séducteur ou séductrice, c’est juste normal. C’est quand même à l’analyste de faire face à ça. Je pense que la responsabilité n’est pas la même.

 

R.R. Je crois que Rajah avait préparé une question pour Camille Laurens…

 

Rajah Abli : Oui effectivement, moi j’aimerais plutôt axer ma question sur vos romans qui étaient un peu plus gais, tels que Dans ses bras-là. Je me suis beaucoup questionnée sur la quête de la vérité que vous avez entreprise et je me suis arrêtée sur le thème de l’amour et la question fondamentale : comment aimer, ou qu’est-ce que l’amour ? Je me demandais si j’avais tort d’analyser ainsi votre quête… Est-ce que c’est vraiment la vérité appliquée à la question de l’amour ?

 

C.L. Oui, on peut le dire puisque je pense que la question de l’amour, les relations entre les êtres humains, est une des questions fondamentales de l’humanité. En fin de compte, je ne suis pas sûre que mes romans soient des romans d’amour comme on le dit souvent. Ce sont plutôt des romans qui tendraient à développer l’idée que l’amour est impossible, que c’est un rapport difficile à établir. Et que s’y substituent très souvent d’autres liens comme l’amour-propre, le doute, la jalousie. Bon, ça peut aller avec l’amour mais souvent ça prend la place que devrait prendre l’amour. Oui, c’est une quête de la vérité des rapports humains dans lesquels l’amour prend la plus grande place. Qu’est-ce que ça veut dire aimer quelqu’un ? Comment se fait-il qu’on aime quelqu’un et qu’ensuite, on ne l’aime plus ? Ce sont des questions qui me touchent, oui…

 

R.A. : C’était plutôt l’amour en général. Ça pouvait être aussi l’amour des mots. Comme j’ai pu le remarquer, vous les maniez avec passion…

 

C.L. Oui, j’ai écrit des recueils, sous forme de chroniques dans des journaux ou à France Culture. À un moment, je prenais systématiquement un mot et je le décortiquais. Je fais la même chose dans mes romans. Et ce que j’aime faire dans mes romans, même si je parle beaucoup des sentiments humains, c’est avoir un regard sur mon propre travail. C’est-à-dire analyser le comment, ou d’ailleurs le pourquoi, de l’écriture, m’interroger sur la littérature, sur ce qu’est la littérature. Quelle place cela a pour moi et pour les autres. Je dirais que c’est un travail d’investigation qui englobe le fait même d’écrire.

 

Public : Je reviens sur le fait que vous partiez du réel, filtré par vos sentiments, vos émotions et que vous écriviez votre vérité. Du coup, est-ce que les objets littéraires que vous produisez et dont vous parlez ce soir sont des documentaires ? Qu’est-ce qui fait la différence ? Quel est le support, l’objet de la vérité ? Est-ce qu’un roman est un documentaire à la première personne dans ce que vous écrivez ?

 

L.F. Pour moi non. Ce n’est pas un documentaire, parce qu’il y a un travail de mise en scène, de mise en mots, de mise en forme. Sur le fond, peut être je ne dirais pas la vérité mais les vérités dans leur complexité, leurs subtilités et leurs ambiguïtés, des vérités qui peuvent être partagées, partageables avec d’autres même si elles viennent d’une singularité. Mais cette singularité, elle est mise en forme par les mots, par les phrases, par la séquence des chapitres. C’est une esthétique, ce n’est pas juste un document brut.

 

C.M. Je ferai une réponse un peu différente. En fait, moi je ne crois pas qu’il y ait de différence fondamentale. Sauf si on est dans la fiction. Un roman, c’est une catégorie d’écriture, c’est autre chose. Mais je pense, pardon Lydia, que ce que tu viens de dire à propos de la littérature, on peut aussi bien le dire de certains documentaires. Je vois par exemple ce qui se passe dans le domaine du cinéma où franchement la frontière entre ce qu’on appelle le documentaire et la fiction est de plus en plus ténue. On parle maintenant de docu-fiction. Et je connais des films de ce genre qui sont très construits, très pensés, dans lesquels l’auteur s’est beaucoup investi, comme pour un film de fiction, et qui sont d’une certaine façon quand même des documentaires. Nous sommes dans une période où ces catégories, enfin ça, c’est ma conviction, sont de plus en plus floues. Est-ce que moi, je fais de la littérature ? J’ai fini par croire que je faisais de la littérature parce qu’on me dit que c’est très bien écrit, alors tant mieux ! Ce serait donc une des définitions de la littérature. Mais moi je ne suis pas sûre pour autant de faire de la littérature. Je produis des documents. D’ailleurs j’écris « récit » sur les couvertures. Pour moi, il n’y a pas de différence ontologique entre les deux.

 

R.R. Oui oui, elle écrit de la littérature, à mon avis ! Et ça peut aussi bien être un récit qu’un roman, la littérature. Ça peut être des lettres, ça peut être des mémoires, ça peut être toutes sortes de choses. On est malheureusement obligé de finir. Je voudrais juste reprendre quelque chose qu’a dit Lydia Flem tout à l’heure en parlant de l’écrivain qui tend un miroir à son époque et qui est juste un peu en avance. Peut-être est-il en effet un peu en avance. Moi, je le vois surtout comme un regard porté latéral, vous savez comme ces lumières qui éclairent de façon rasante, et qui tout d’un coup font apparaître un million de détails que vous n’aviez jamais vus. Parfois d’ailleurs, il peut s’agir d’imperfections. Et parfois, ça peut être des choses extraordinairement belles.

Je dois vous faire deux ou trois petites annonces avant de vous quitter. La première, c’est qu’il y a une rencontre à 20 h 30 sur « corruption et violences politiques » ici…

 

C.M. C’est dommage que l’on ne mélange pas les deux débats !

 

R.R. Mais restez, restez Catherine !

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