Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem, Yona Hanhart-Marmor ( 2025)

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https://doi.org/10.58282/colloques.14324

1 Depuis les années 1970, la question de la transmission intergénérationnelle du traumatisme, notamment dans le contexte de la Shoah, a suscité de nombreuses réflexions. Celles-ci, enrichies par des approches variées, de la psychanalyse à la sociologie, en passant par les Memory Studies, l’histoire et les études littéraires, explorent l’impact des traumatismes historiques sur la mémoire et l’identité des descendants. Ces avancées théoriques ont accompagné l’essor d’une production littéraire consacrée aux effets du traumatisme sur les générations suivantes. En France et dans la francophonie, de nombreux auteurs à l’histoire familiale marquée par la tragédie de la Shoah, tels que Georges Perec, Régine Robin, Jean-Claude Grumberg, Cécile Wajsbrot ou Robert Bober, pour n’en évoquer que quelques-uns, ont contribué à façonner une esthétique littéraire centrée sur la mémoire et les conséquences des blessures parentales sur les descendants.

2 Dans ce paysage, l’œuvre littéraire de la psychanalyste Lydia Flem se distingue par sa façon d’articuler l’exploration de l’impact à long terme du traumatisme de la Shoah et celle de la construction de l’identité genrée. La question du genre traverse en effet l’ensemble de ses écrits, qui échappent aux catégorisations simplistes. Si, à première vue, on peut distinguer trois ensembles : les écrits sur l’histoire familiale (Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Lettres d’amour en héritage), les récits et méditations autobiographiques (La Reine Alice, Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais le jour de mes vingt ans, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils), et les ouvrages consacrés à d’autres figures (La Vie quotidienne de Freud et de ses patients, Casanova ou l’homme qui aimait vraiment les femmes, Panique), une lecture plus attentive met en évidence des motifs récurrents qui dépassent ces divisions et donnent à l’œuvre sa cohérence. Parmi eux, l’identité de genre occupe une place centrale. Présent dans toute l’œuvre, le questionnement à son propos se déploie avec une intensité singulière dans les écrits portant sur l’histoire familiale. L’incertitude de genre et les retombées des traumatismes parentaux y sont profondément liées, la narration des souvenirs impliquant nécessairement une interrogation sur les fondements mêmes de l’identité sexuelle. On ne peut que s’étonner du fait que, alors que la dimension genrée des écrits sur la Shoah, longtemps négligée par la critique, a suscité une attention croissante depuis les années 1990, la question du lien entre genre et traumatisme dans l’œuvre de Lydia Flem ait été singulièrement peu explorée.

3 Le concept, désormais classique, de postmémoire développé par Marianne Hirsch, la façon dont le ou la descendante ne peut appréhender le passé qu’à travers les histoires parcellaires, les images et les comportements qui ont façonné son environnement, se substituant aux souvenirs manquants, peut être convoqué et enrichi par l’interprétation de la construction de son identité genrée proposée par Flem. Le traumatisme parental, notamment celui de la mère rescapée d’Auschwitz, bouleverse en profondeur les modalités de transmission et d’expression du genre au sein de la famille et, partant, dans la formation de la personnalité.

4 L’analyse montrera d’abord comment émerge, dans les récits consacrés par Flem à son histoire familiale, un questionnement fondamental sur le genre, avant d’en explorer les racines dans l’histoire d’un couple parental dont les parcours bouleversés ont inversé les polarités. Le déchiffrement de cette configuration permettra de comprendre l’impossibilité de la transmission de la féminité entre mère et fille. Il faudra alors examiner le processus, rendu possible par le deuil et l’écriture conjoints, de réappropriation par la narratrice de son héritage, lui permettant de réinventer son rapport à la féminité.

Un problème avec le genre

5 Comment j’ai vidé la maison de mes parents s’ouvre sur une longue méditation consacrée à l’expérience de la perte des parents et à la confusion des sentiments qui s’ensuit. Cette stratégie narrative, qui subsume l’expérience individuelle dans un « nous » englobant, traduit d’emblée une difficulté à assumer une position genrée. L’universalisation de l’expérience du deuil (« […] on se découvre un jour orphelin de père ou de mère », Flem, 2004, p. 7) masque temporairement la spécificité genrée de l’expérience de la narratrice.

6 La réflexion sur l’héritage fait progressivement émerger la problématique du genre. La première définition de l’héritier proposée par le texte assigne significativement à celui-ci une identité masculine : « un héritier n’est pas un imposteur, mais bien celui à qui un héritage est destiné par voie de filiation » (p. 21). Cette masculinisation implicite de la position d’héritier, réitérée à trois reprises dans la même phrase, n’est pas anodine : elle révèle une difficulté fondamentale à concevoir l’héritage au féminin.

7 L’entrée en scène du je genré survient tardivement, bien après l’évocation initiale du deuil et de l’héritage. Elle porte la marque d’une profonde ambivalence : « Soit. La loi me déclare héritière légale, mais affectivement ne suis-je pas un imposteur ? » (p. 21-22). Le glissement opéré par l’écriture du féminin au masculin, de « héritière » à « imposteur », remet en question la possibilité même d’une transmission au féminin. La langue elle-même semble résister à l’assomption d’une position d’héritière. Cette difficulté se cristallise particulièrement autour de la question du consentement : « Une clause notariale de la succession précise : “La défunte n’a pas fait de dispositions de dernières volontés connues à ce jour.” Voilà où le fantasme et la réalité entrent en collusion. […] Sans déclaration de leur part, comment m’assurer de leur consentement ? » (p. 22).

8 Le lexique employé – en plus du consentement ici cité, on trouve dans ce passage des termes tels que « jouissance », « forcer », « abuser », « dépouiller » (p. 22) – évoque une violence sexuelle. Cette rhétorique du viol se prolonge dans les autodésignations narratoriales masculines : « un sinistre huissier », « un voleur », « un pillard » (p. 23-24). Ces figures de prédateurs transforment l’héritière en agresseur masculin.

9 Or l’ambivalence genrée éveillée et mise en évidence par le processus de l’héritage semble en fait profondément ancrée dans la psyché de la narratrice. Les rêveries que suscite chez elle la découverte de la correspondance parentale l’illustrent : apprenant l’existence d’une grossesse antérieure à sa conception, elle s’interroge : « Étrange pensée : un garçon aurait pu voir le jour, comment aurais-je été en version masculine ? Cela donne le tournis d’imaginer que ‟je” aurait pu être une autre, un autre » (Flem, 2006, p. 222). Dans ses rêves aussi apparaît cette fluidité des identités genrées, mêlée à l’histoire familiale : « Je rêvai que j’assassinais Brejnev pour libérer le pays de mes ancêtres. Étrange rêve d’accomplissement du désir : je lui plantais une aiguille dans le nez, il mourait tout en se transformant en vieille babouchka » (Flem, 2004, p. 78). L’instrument du meurtre lui-même, à la fois phallique et lié aux savoirs domestiques féminins1, incarne cette ambivalence.

Un couple aux polarités inversées

10 L’exploration de l’histoire familiale révèle que le trouble identitaire de la narratrice trouve, au moins en partie, son origine dans une caractéristique essentielle du couple parental : l’inversion des polarités genrées. Cette configuration naît de l’histoire traumatique des parents, particulièrement celle de la mère rescapée d’Auschwitz.

11 La découverte des médailles de la Résistance dans le tiroir près du lit maternel amène la petite fille à interroger la répartition traditionnelle des attributions de genre :

Enfant, je ne comprenais pas qu’une mère, une femme, ait des insignes militaires. J’en étais fière et troublée. Ma maman pouvait-elle être coquette et militaire ? L’ordre des sexes n’était-il pas inversé ? (Flem, 2004, p. 79)

Cette confusion précoce face à une mère qui transgresse les normes de genre traditionnelles préfigure le trouble qui caractérisera plus tard le rapport de la narratrice à sa propre féminité.

12 Lettres d’amour en héritage, publié deux ans après Comment j’ai vidé la maison de mes parents, permet de remonter à la source de cette configuration. Il fait en effet le récit de la façon dont le couple parental se forme entre deux êtres marqués par l’Histoire : une rescapée d’Auschwitz et le survivant d’une histoire familiale de misère, de mort et d’abandon. Leur rencontre crée une fusion des identités qui transcende les distinctions de genre : « Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans un même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite » (Flem, 2006, p. 80).

13 Cette fusion identitaire, née d’un besoin mutuel de réparation, redessine les frontières entre masculin et féminin. Le père, marqué par une histoire de privation affective, trouve dans le rôle de soignant une façon d’apaiser ses blessures personnelles. La mère s’ancre dans une relation qui lui procure un sentiment de sécurité et lui permet de se reconstruire. Si cette configuration renforce la résilience du couple, elle complique pour l’enfant la transmission des identités genrées.

14 Cette dynamique atypique, qui caractérise déjà la relation du couple parental, structure plus profondément encore le lien entre père et fille. Une séparation brutale inaugure en effet la vie de l’enfant : atteinte de tuberculose, sa mère doit la confier à un service hospitalier dès sa naissance. C’est en triant les papiers de ses parents que la narratrice découvrira, bien plus tard, des factures de soins témoignant de la durée de cette première absence, qui aura marqué leur relation pour toujours (Flem, 2004, p. 62-63). Loin des bras maternels, elle trouve dans le regard attendri de son père les premiers signes de soin et d’attachement. Une photographie en témoigne, restituant son sourire, derrière une vitre, à son bébé encore en observation. Cette configuration perdure au fil des années, renforcée par la fragilité physique et psychique de la mère. Le quotidien de la petite Lydia est rythmé par la présence aimante et active de son père, qui la réveille chaque matin, lui prépare son petit déjeuner, l’accompagne à l’école. Véritable « papa poule » (Flem, 2006, p. 65), il fait preuve d’une tendresse et d’une attention habituellement associées aux fonctions maternelles traditionnelles. Son rôle ne se limite pas aux tâches pratiques : il devient aussi le confident de sa fille, l’accompagnant dans la transition délicate de l’enfance à l’adolescence.

15 La « danse d’interaction » primordiale entre parent et enfant décrite par la psychologue Jessica Benjamin (1988, p. 27) permet de penser métaphoriquement cette relation père-fille. Pour Benjamin, cette expérience fondatrice voit parent et enfant s’accorder si profondément qu’ils semblent « bouger ensemble à l’unisson » (p. 27), posant ainsi les bases des futures interactions sociales et émotionnelles. Bien que Benjamin repère cette dynamique au cours des premiers mois de vie du nourrisson, celle-ci peut, par extension, éclairer l’accordage exceptionnel qui s’établit ici entre un père assumant des fonctions maternelles et une fille privée de lien avec sa mère au début de son existence. La disponibilité émotionnelle du père et sa capacité à répondre aux besoins de sa fille, enracinées dans sa propre histoire de manque et sa quête de réparation, font de lui le principal partenaire de cet échange fondateur.

16 Au-delà des gestes de soin et de tendresse, le rôle maternel assumé par le père inclut une valorisation enthousiaste de la féminité. Sa manière d’être tout entière défie les normes patriarcales : ses lettres privilégient le féminin dans l’accord des adjectifs, jusqu’à l’autodésignation au féminin (Flem, 2006, p. 143-144). Ce choix, à la fois grammatical et symbolique, dessine pour sa fille un espace où la féminité est célébrée. « Grâce à lui, écrit Flem, je n’ai jamais douté qu’il était bon d’être une femme » (p. 144), soulignant combien son père, bien plus que sa mère, a incarné un vecteur positif de transmission des valeurs féminines. Dès le départ, d’ailleurs, la mère, apprenant qu’elle venait de donner naissance à une fille, s’était montrée « désappointée » tandis que le père témoignait de sa joie par l’exclamation : « Mais elle est si jolie » (p. 179).

17 Cette relation affective intense avec son père est fondatrice pour la narratrice, mais elle complique aussi profondément son identité de genre. L’expérience originelle d’unisson avec cette figure à la fois paternelle et maternelle brouille les frontières traditionnelles entre masculin et féminin, lui permettant certes d’apprécier et de revendiquer certains aspects de la féminité, mais inscrivant le trouble dans sa relation aux modèles genrés, et grippant le mécanisme, d’ordinaire inaperçu tant il est communément partagé et naturalisé, par lequel la petite fille se construit et se définit par l’adoption des comportements et des modèles transmis par sa mère, ce que Nancy Chodorow appelle The Reproduction of Mothering (1978, p. 6) La narratrice hérite ainsi d’une identité où masculin et féminin coexistent de manière ambivalente, exacerbant une quête d’équilibre jamais totalement résolue.

Une féminité interdite par la mère

18 À l’inverse du rapport naturellement fusionnel avec le père, la relation de la narratrice avec sa mère, dès la petite enfance, s’avère problématique. Les vêtements et accessoires de la mère, incarnations matérielles de sa féminité, deviennent le lieu d’une confrontation avec un modèle de genre inatteignable. La perspective de devoir apprendre à marcher en talons aiguilles, à cette hauteur, pour « devenir une femme », raconte-t-elle, lui semblait « aussi périlleuse qu’improbable », ajoutant que sa mère ainsi chaussée lui semblait appartenir à « une autre humanité » (Flem, 2006, p. 120). Ces emblèmes d’une féminité à la fois idéalisée et rigide accentuent ainsi la distance entre mère et fille.

19 La difficulté à se projeter dans l’image maternelle se traduit par un décalage récurrent entre la petite fille et sa mère :

Enfant, mes cheveux demeuraient indisciplinés, mon col de chemisier ne restait pas longtemps blanc ; avant la fin de la journée, ou même au cours d’une visite, tout bougeait de travers sur moi : mes chaussettes se tortillaient autour de mes jambes et bâillaient vilainement sur mes chaussures (Flem, 2004, p. 104).

20 À l’opposé, la mère, avec « ses ongles impeccablement laqués, ses sourcils redessinés au crayon, la couture de ses bas bien centrée à l’arrière de ses jambes », impose une image de contrôle absolu (ibid.). Cette opposition ne fait que rendre plus aiguë l’impression d’inadéquation et de solitude ressentie par l’enfant.

21 Les handicaps de la mère ajoutent encore à cette impossibilité, pour la petite fille puis pour l’adolescente, d’intégrer harmonieusement la dimension féminine à sa personnalité en construction. « Par osmose », avec le « corps souffrant » de sa mère, elle se méfie de son propre corps, et doute qu’il lui soit permis de se tracer un destin différent :

Comment devenir une femme comme elle sans devenir comme elle ? Oserais-je marcher alors qu’elle avait perdu la marche, oserais-je respirer alors qu’elle avait perdu la respiration ? Était-ce trahir ma mère d’avoir un corps entier, un corps libre ? […] Comment oser revendiquer ma féminité face à elle, pour toujours handicapée, à bout de souffle, mutilée, boitillante ? Comment me dégager sans honte ni culpabilité de cette image maternelle à la fois écrasée et malgré tout si puissante ? (Flem, 2006, p. 168-169)

22 Le refus maternel de transmettre des objets symboliques, porteurs d’une identité féminine, accentue encore ce fossé. Le médaillon ayant appartenu à la grand-mère, que la petite fille rêve de porter un jour (p. 109), devient une illustration poignante de cette transmission manquée. Ce bijou, à la fois intime et chargé d’histoire, demeure hors d’atteinte, tout comme la féminité maternelle qu’il représente.

23 Le blocage maternel dans la transmission de la féminité s’accompagne en effet d’un second refus de sa part : celui de partager l’histoire familiale. Le médaillon, à la croisée de ces deux dimensions, symbolise cette rupture. Chargé de mémoire, il aurait pu permettre à la narratrice de s’inscrire dans une filiation incluant à la fois son identité de femme et l’héritage des générations précédentes. Mais les refus et les silences maternels interdisent ce double legs.

24 Alors que Lydia Flem espère accéder au passé de sa mère, cette dernière se concentre sur une quête généalogique visant des aïeux éloignés. « Elle cherchait ses ancêtres. Je ne pouvais accéder à l’histoire de ma propre mère » (Flem, 2004, p. 53). Ce décalage culmine dans un épisode au cours duquel, absorbée par ses investigations, la mère se sépare davantage encore de sa fille. « Son zèle m’ennuyait, j’aurais préféré qu’elle me parle de son propre passé de rescapée du génocide plutôt que de l’ancêtre lointain qui fut peut-être musicien dans l’armée napoléonienne » (p. 52). La narratrice, confrontée à cette absence de dialogue, se trouve exclue de la mémoire familiale.

25 Ce silence s’étend même aux témoignages enregistrés par la mère pour des projets universitaires, que la narratrice ne se sent pas autorisée à consulter : « Ils ne m’avaient pas proposé de les visionner, je ne m’étais pas sentie le droit de le leur demander. Le silence que nous n’avions pu briser, ni eux, ni moi, se poursuivait après leur mort » (p. 55). Ce refus implicite prive la descendante de l’accès à une histoire qui aurait pu combler le vide laissé par l’absence de transmission féminine.

26 La relation, dans ses multiples ruptures, à une mère elle-même incapable de se situer dans une lignée, elle qui, « bousculant l’ordre des générations » souhaite être l’« amie » de sa fille (Flem, 2006, p. 199), entrave ainsi doublement sa quête identitaire, lui refusant l’accès tant à l’histoire familiale qu’à sa propre féminité.

Une féminité reconquise par la mise en récit

27 La mort de la mère ouvre paradoxalement un espace de réparation. Durant ses derniers moments de vie, pour la première fois, la narratrice peut répondre aux attentes maternelles :

Elle attendait de moi que je veille sur elle pour adoucir son départ ; j’étais là. Je songeais qu’en ses derniers instants elle m’accordait ce qu’elle m’avait toujours refusé : le pouvoir de la satisfaire, de lui faire plaisir, la permission de répondre à son attente sans critiques de sa part (Flem, 2004, p. 34).

28 Cette réconciliation tardive permet à Lydia Flem de s’approprier enfin un héritage longtemps hors d’atteinte. Le chapitre intitulé « Matrimoine » révèle comment, malgré son incapacité à transmettre directement mémoire familiale et identité féminine, la mère avait minutieusement préparé une transmission différée. « Ma mère avait pris le soin extrême d’anticiper ma découverte future […]. Elle avait voulu retenir mon regard » (p. 99-100). L’exploration des objets – napperons au crochet, nappes, draps brodés – soigneusement emballés par la mère et accompagnés de légendes restituant le nom et le statut généalogique précis des aïeules auxquelles ils avaient appartenu, renoue la trame d’une filiation interrompue. Ces objets, pièces de trousseaux par définition féminins, relient la narratrice à sa lignée, tout en révélant une dimension inconnue de la personnalité maternelle.

29 Cet épisode prend une intensité particulière du fait que, pour la première et unique fois, la voix de la mère se fait entendre dans le texte. Grâce au discours direct recréé par la narratrice, elle s’adresse à sa fille :

Attention, ceci est précieux, conserve-le ou rejette-le en sachant l’origine de cet objet. C’est ton arrière-grand-mère qui a réalisé cet ouvrage au crochet. J’aimerais que tu le gardes en souvenir d’elle et de moi. (p. 100).

30 Ce passage marque un tournant dans la relation mère-fille. Le silence maternel avait jusque-là empêché toute transmission, l’écriture transforme ce vide en espace de dialogue. Le « matrimoine » désigne ainsi cette forme inédite de transmission intime et différée.

31 C’est une fois accomplie cette forme de réconciliation avec sa mère que la narratrice peut prendre la mesure de la part prise par cette dernière dans son propre parcours d’écrivaine, déceler, derrière le « cercle doré » de la « douceur des contes » dans lequel la mère, après s’être enfermée, voulait aussi garder sa fille captive, la façon dont elle a également, « en secret », déposé en elle son « désir d’écrire », dont la voie qu’elle s’est choisie constitue une forme de fidélité à sa mère au temps de sa jeunesse, avant que la guerre et la maladie ne rétrécissent son horizon (Flem, 2006, p. 45-46).

32 C’est alors que peut apparaître la continuité essentielle entre la féminité de la mère et de ses aïeules et celle de la narratrice, qui s’adresse à ces « femmes courageuses et fortes », en mettant en lumière le lien qui les rassemble : « Vous avez cueilli les fruits de la vie, vous l’avez transmise, elle m’a traversée à mon tour » (Flem, 2004, p. 102). Le passage de l’aiguille au stylo n’apparaît plus alors comme une rupture mais au contraire comme une façon de perpétuer la lignée des femmes et leur savoir-faire : « Votre arrière-arrière-petite-fille a troqué l’aiguille pour le porte-plume et le stylo électronique » (ibid.), écrit-elle, tout en opérant dans la matière même du texte, par l’ « éthique de la restitution » (Viart, 2011, p. 199-212) présidant à la mise en mots des techniques disparues, leur transposition en écriture : « ne me demandez pas de laver à la main ces tissus précieux, de les calandrer, de les amidonner, d’en raccommoder les accrocs, d’en ravauder les déchirures » (Flem, 2004, p. 102)2.

33 Le mythe de Perséphone traverse le texte de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, figurant la réinvention, dans l’écriture, des liens entre mère et fille. Perséphone, contrainte de partager son existence entre les Enfers et le monde des vivants, oscille entre absence et présence, entre éloignement et retour. Ce mouvement cyclique fait écho à la quête de la narratrice, qui descend dans les profondeurs des silences maternels pour en extraire des fragments de mémoire.

34 Ce mouvement de va-et-vient dépasse la simple quête du passé. Il incarne la complexité des liens mère-fille, leurs tensions fondamentales : identification contre individuation, transmission contre autonomie. L’écriture ouvre un espace où ces forces contraires dialoguent. En prêtant une voix à sa mère, la narratrice cherche moins à combler un manque qu’à inventer une relation inédite, faite à la fois d’absence et de présence. « Par quelles puissances infernales étais-je retenue comme Perséphone sous terre, à l’écart de toute vie, de toute lumière ? C’est à cet instant que l’idée d’écrire ces pages m’est venue. » (p. 129).

35 Le rôle des objets transmis trouve ici une résonance particulière. Ces traces d’un héritage féminin incarnent la double inscription de la narratrice : dans une mémoire familiale marquée par les ruptures, mais aussi dans une identité en reconstruction. À l’image de Perséphone partagée entre sa mère et Hadès, la narratrice fait de cette division même le lieu d’une possible réconciliation : « Proserpine, après avoir passé les mois d’hiver sous la terre, revient à la lumière du soleil, elle ensemence les champs et les vergers. Fleurs et fruits renaissent. » (p. 152). Les mots du texte, nouveaux mystères d’Eleusis, métamorphosent lacunes et silence en force créatrice. Ils inventent, là où la transmission directe avait échoué, un dialogue différé où mémoire et identité se tissent autrement. Dans ce jeu d’ombre et de lumière, les fragments du passé reprennent vie tandis que s’ouvre un espace où la narratrice peut redéfinir sa filiation et son identité.

36 L’œuvre de Lydia Flem explore les liens entre transmission familiale et construction de l’identité de genre, en suivant le cheminement de la narratrice qui transforme, au terme d’un processus amorcé avec la mort de ses parents et l’impératif de vider leur maison, un héritage marqué par les silences en une redéfinition créatrice de sa féminité. Ce moment de rupture devient l’occasion d’une confrontation intime avec un passé fragmenté que l’orpheline, par la redécouverte d’objets et de souvenirs puis sa mise en écriture, tente de se réapproprier. Reliques et réminiscences deviennent les médiatrices d’une transmission différée, permettant à la narratrice de réinscrire son identité dans une filiation féminine réinterprétée.

37 L’aboutissement de ce processus trouve une expression emblématique dans sa décision d’accrocher chez elle un tableau rapporté du domicile parental, représentant un personnage androgyne auquel elle s’identifie. En choisissant d’adopter ce symbole à la fois de l’héritage parental et de la fluidité de genre, elle fait un geste qui vise non pas à résoudre les tensions habitant les héritages et les transmissions empêchés, mais à les rendre visibles et habitables : « Ce tableau respirait une joie nourrie de désespoir. Il me convenait bien, traduisant ce mélange si difficile à vivre d’arrachement et de liberté » (Flem, 2004, p. 65).

38 L’écriture joue un rôle crucial dans cette reconfiguration. Sans chercher à effacer les contradictions, ni à combler les absences, elle leur donne une forme, les intègre dans un dialogue où l’identité de genre se réinvente. La narratrice habite l’alternance entre ombre – silences maternels, non-dits du passé – et lumière, où les fragments s’accordent à son devenir. Ce mouvement révèle une identité qui se construit à travers les ruptures mêmes, sans jamais prétendre à l’apaisement.

39 La réticence à achever le processus d’écriture – « Je n’ai pas envie de mettre un point final à ce livre » (p. 152) – indique bien que celui-ci rend possible une féminité faite de tensions, de failles et d’incomplétude. Il transforme les fractures de la transmission et de l’identité en espaces habitables, en puisant dans les contradictions une force créatrice où mémoire familiale et identité de genre s’entrelacent, portées par ce « doux deuil », ce « deuil créatif qui se poursuit sans fin » (Flem, 2024, p. 59-61), mais au sein duquel, enfin, les parents, lorsqu’ils viennent visiter leur fille dans ses rêves et découvrent ses textes, « hochent légèrement la tête, en signe d’approbation » (Flem, 2006, p. 229).

BIBLIOGRAPHIE

Benjamin Jessica, The Bonds of Love : Psychoanalysis, Feminism and the Problem of Domination, New York, Pantheon Books, 1988.

Chodorow Nancy, The Reproduction of Mothering : Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, University of California Press, 1978.

Flem Lydia, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, 2004.

Flem Lydia, Lettres d’amour en héritage, Paris, Seuil, 2006.

Flem Lydia, Que ce soit doux pour les vivants, Paris, Seuil, 2024.

Hirsch Marianne, The Generation of Postmemory : Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.

Verdier Yvonne, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1991.

Viart Dominique, « Le récit de filiation : “éthique de la restitution” contre “devoir de mémoire” dans la littérature contemporaine » dans Christian Chelebourg, David Martens, Myriam Whattée-Delmotte (dir.), Héritage, filiation, transmission : configurations littéraires (XVIII^e-XX^e siècles), Louvain-la-Neuve, PU de Louvain, 2011.

Walker Alice, « In Search Of Our Mothers’ Gardens », dans Andrea O’Reily (dir.), Maternal Theory, Essential Readings, Toronto, Otario, Demeter Press, 2007.

NOTES

1 Sur le lien symbolique très fort entre couture et identité de genre, voir Verdier, 1991, en particulier le chapitre « La couturière », p. 177-291.

2 Cette évocation de la façon dont les savoirs et les techniques ancestraux imprègnent et se prolongent dans l’activité d’écriture de la descendante entre inévitablement en résonnance avec le témoignage d’une autre héritière, dont la mère et les aïeules furent elles aussi malmenées par l’histoire. La poétesse afro-américaine Alice Walker inscrit elle aussi à même les mots sa reconnaissance de dette et de continuité : « They were not poets, we said, because nobody had ever heard them recite poetry. But they had still forged an art out of their lives. Their existence itself was a poem hidden in the routines of the everyday », évoquant les activités de couture, de jardinage et d’ameublement de la lignée de femmes noires américaines qui l’ont faite ce qu’elle est, montrant comment sa propre recherche poétique vient de leur incessant effort pour, à travers chaque fleur plantée, chaque point de couture, chaque chanson, transformer le sordide en beauté (2007, p. 97-99).

RÉSUMÉS

Cet article examine comment l’œuvre de Lydia Flem articule postmémoire de la Shoah et construction de l’identité genrée. L’analyse de Comment j’ai vidé la maison de mes parents et de Lettres d’amour en héritage met en lumière une double impossibilité : celle de l’héritage de l’histoire traumatique maternelle et celle de la transmission de la féminité. La relation à la mère, marquée par le silence, et celle au père, figure maternelle paradoxale, produisent chez la narratrice un trouble identitaire profond. Les processus conjoints du deuil et de l’écriture lui ouvrent un espace au sein duquel elle peut réinterpréter sa relation avec sa mère et avec son passé familial, et réinventer ainsi son rapport à sa propre féminité.

This article explores how Lydia Flem’s work interweaves the postmemory of the Shoah with the construction of gendered identity. An analysis of Comment j’ai vidé la maison de mes parents and Lettres d’amour en héritage reveals that the untransmissibility of the mother’s traumatic history is mirrored by an inability to pass down femininity. The narrator’s relationship with her mother, shrouded in silence, and with her father, a paradoxical maternal figure, generates a profound identity crisis. Through the twin processes of mourning and writing, the narrator creates a space to reinterpret her bond with her mother and her family’s past, ultimately reimagining her relationship with her own femininity.

PLAN

MOTS CLÉS

féminin, genre, postmémoire, Shoah, traumatisme

MOTS CLÉS

feminity, gender, postmemory, Shoah, trauma

AUTEUR

YONA HANHART-MARMOR

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Université hébraïque de Jérusalem, Yona.Hanhart-Marmor@mail.huji.ac.il

POUR CITER CET ARTICLE

Yona Hanhart-Marmor, « Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem », Fabula / Les colloques, Les femmes et la Shoah (dir. Aurélie Barjonet, Yona Hanhart-Marmor), URL : http://www.fabula.org/colloques/document14324.php, page consultée le 17 November 2025.

‘Curiouser and curiouser’ : Childhood Figures to Live By, in Writings in French by Lydia Flem and Philippe Forest – Susan Bainbrigge

Lydia Flem english, Etudes sur Lydia Flem 17 novembre 202517 novembre 2025english, Etudes sur LF 0 commentaire

J’y revenais pour tenter de saisir quelque chose de l’expérience que j’étais en train de vivre, des évocations, des interrogations qu’elle suscitait. Qu’est-ce que la séparation, qu’est-ce qui lie les parents aux enfants, les enfants aux parents, pourquoi cet amour se teint-t-il d’ambivalence, de conflits, de blessures narcissiques? (CSF, 102)

[I came back to it to try to grasp something of the experience I was having, the recollections and questions it prompted. What is separation? What links parents to children, children to parents and why is this love tainted with ambivalence, conflicts, narcissistic wounds?]

Attempts to gather together notes and feelings are described as a chaotic and disturbing process, part of an ‘écriture contaminée’ (CSF, 103) [a contaminated writing]. Neither novel nor personal journal, the closest phrase the narrator finds to describe her newfound hybrid genre is a ‘non-fiction novel, un roman qui ne serait pas une fiction, une vérité qui serait de la littérature’ (CSF, 103, emphases in original) [non-fiction novel, a novel which would not be fictional, a truth that would belong to literature]. The writing of the text in the narrative present, which the narrator terms the ‘bébé de papier’ (CSF, 108) [the paper baby], is juxtaposed with the journal kept by both parents when their daughter Sophie was a baby. In essence the book demonstrates its narrator’s central line of argument: ‘L’art nous transforme’ (CSF, 19) [Art transforms us]. The dynamic interconnections of the stories of Alice with the narrator’s experiences strike a parallel with Cohen’s analysis, evoking multilayered internal and external realities in imaginative ways.

‘L’Enfant éternel’: Peter Pan, endings and beginnings

Forest’s L’Enfant éternel has affinities with Flem’s ‘non-fiction novel’ genre, and his work also contains extensive explorations of figures from childhood literature and popular culture more generally.⁵¹L’Enfant éternel adopts a similar structure to Flem’s narrative: each chapter of the book is prefaced by a quotation taken from Barrie’s novel. The epigraph is also an extract from this text, and it announces Peter Pan as a central figure: ‘There were odd stories about him; as that when children died he went part of the way with them, so that they should not be frightened’ (EE, 10).⁵² Similarly, the epigraph to the first chapter – ‘Two is the beginning of the end’ – also underpins the presence of this intertext by introducing Wendy and her thoughts as they appear at the start of Barrie’s story, which begins:

All children, except one, grow up. They soon know that they will grow up, and the way Wendy knew was this. One day when she was two years old she was playing in a garden, and she plucked another flower and ran with it to her mother. I suppose she must have looked rather delightful, for Mrs. Darling put her hand to her heart and cried, ‘Oh, why can’t you remain like this for ever!’ This was all that passed between them on the subject, but henceforth Wendy knew that she must grow up. You always know after you are two. Two is the beginning of the end.⁵³

Wendy articulates the fact that with the passage of time usually comes separation by way of growing up – except for a few. Barrie’s opening sentence ‘All children, except one, grow up’ features early on in the reflections of Forest’s narrator on family life. It announces the central narrative, in which he and his family face the terrible knowledge that their young daughter Pauline will share the same fate as Peter, never to grow up, following the diagnosis of a fatal cancerous tumour. Loss is to be found at the heart of both narratives.⁵⁴

The narrator introduces his perspective on this devastating experience amidst reflections on stories and storytelling, and within the familiar frames of stories and beginnings (and endings):

Notre histoire est un conte semblable de terreur et de tendresse qui se dit à l’envers et commence par la fin: ils étaient mariés, ils vivaient heureux, ils avaient une enfant… Et tout commence encore, écoute-moi, puisqu’il était une fois… (EE, 14)

[Our story is a similar tale of terror and tenderness, told the wrong way round, and starting at the end: they were married, living happily, they had a child… And then everything starts over again, now listen, for once upon a time…]

In his story, the expectation that older generations will be succeeded by younger ones is challenged by the fact that the parents will outlive their child, and this fact dramatically subverts a more familiar life course. The Peter Pan story runs in parallel with Pauline’s; like Peter Pan, she is destined to remain a child who never grows up. Through Peter Pan, she learns about the realities of birth and death in terms of exceptions to the rule, in a way that anticipates her own unusual trajectory (EE, 168), as the narrator confirms: ‘Dans la vraie vie, les enfants meurent rarement. Dans les livres, l’événement est plus improbable encore’ (EE, 193) [In real life, children rarely die. In books, it is even less likely to happen].

In addition to Peter, there are references to Wendy, Captain Hook and the pirates. These intertextual references run alongside the narrator’s depiction of the family’s experiences of medical investigations, the diagnosis and subsequent treatments and interventions. The latter prove to be ultimately unsuccessful, and the narrator depicts his daughter’s premature death in a text which highlights the upturning of expected norms. Descriptions of ordinary family routines and events – school, work, bedtimes, excursions and holidays – take on new meaning and significance when they are juxtaposed with the increased presence, and intrusion, of hospital environments. Narratives of daily life are also interspersed with reflections on reading and writing, with thoughts and associations made to a range of authors, including Shakespeare, Hugo, Zola, Mallarmé and Joyce. There is an emphasis on these writers’ capacities as parents, including of children who die young. The narrator explores literature more broadly, precisely to examine living and dying, beginnings and endings.

References to Peter Pan in particular provide ways of connecting the concrete and the metaphysical in order to broach existential questions through a familiar children’s story. These questions include, for example, the facing of mortality, and especially here, the processing of the unwelcome and unexpected intrusion of death in early life:

La mort est ce par quoi nous découvrons le temps. L’anticipation de cet instant est ce par quoi prend forme sous nos yeux la conscience que nous avons d’exister. Alors, nous nous retournons et nous comprenons que c’est par la naissance que la mort est entrée déjà dans notre vie. (EE, 139)

[Death is how we discover time. The anticipation of this moment taking shape before our eyes is how we become aware that we exist. So we look back and we understand that by the fact of our birth, death has already entered our lives.]

These painful confrontations are broached through references to Barrie’s story, not least the crocodile with its repeated reminders of time passing, as well as more general references – ‘le tic-tac glouton du temps’ (EE, 374) [the greedy ticking of time].⁵⁵ The narrator refers to the voice of the child who cries – ‘L’enfant qui crie règne dans ce domaine où l’on ne grandira plus’ (EE, 26) [The child who cries reigns in this domain where no-one grows up] – in the context of Peter Pan, but also in relation to the narrator’s memories of childhood. The reader is invited to take in the landscape of Barrie’s island and to hold in mind both dream states and nightmares.⁵⁶ Both daughter and father connect to the imaginary figures via related stories and dreams. From Pauline’s dreams, the narrator then connects to his own: ‘Rêvant son rêve, je prends Pauline par la main et l’emmène jusque dans les jardins de Kensington, un peu plus loin. Là où Peter, une nuit […] est entré’ (EE, 30) [Dreaming her dream, I take Pauline by the hand up to Kensington Gardens, a bit further away. There where, one night, Peter […] came in]. The narrator links the story of Peter Pan with imaginings of other worlds. These include his own internal world, which figures in the detours in the text in which he rejoins his own child self. ‘On imagine’ (EE, 65) [We imagine], the narrator writes of his and his daughter’s story times as a shared experience of co-construction arising out of the familiar retellings of Neverland:

Pauline nous demande […] de lui parler du Pays Imaginaire. Elle nous demande de lui redire encore l’histoire de Peter. Nous inventons de nouveaux récits mais nous avons du mal à lui faire le portrait de l’enfant qui ne grandit pas. (EE, 151)

[Pauline asks us […] to tell her about Neverland. She asks us to tell her the story of Peter again. We make up new tales but we find it hard to sketch the portrait of the child who never grows up.]

As father and daughter replay scenes from the story (EE, 332), Pauline chooses fearless Wendy, who is not afraid to die (‘n’a pas peur de mourir’, EE, 333). Pauline’s identification with Wendy opens up a space in which the containment of anxieties about living and dying might be possible: ‘Pauline ne s’identifiait pas à Peter. Elle était Wendy […]. Elle était l’enfant calme et gracieuse qui découvre, émerveillée, la farce absurde de vivre’ (EE, 372–73) [Pauline did not identify with Peter. She was Wendy […] the quiet, graceful child who is amazed to discover the absurd farce of living]. Pauline is described as becoming increasingly attached to the story of Peter Pan. Like Cohen’s description of the significance of childhood literature, this story, and the physical object of the book itself, anchor its reader through difficult moments and offer an accompanying and sustaining presence through challenging realities. The story offers both father and daughter a means to tell their own story in the company of familiar literary figures, and to make sense of their experience (EE, 370). It also offers a place of collective belonging, through the particular remark that ‘Peter Pan appartient aux enfants malades’ (EE, 370) [Peter Pan belongs to sick children].

The passages describing family life in L’Enfant éternel thus foreground storytelling and imaginative space as important opportunities for connecting and making meaning (EE, 194). Poignantly, from the stories of Peter the narrator describes the emergence of his own story for Pauline as one way to attempt to capture in words an internal presence:

Il [le conte] contient en lui tous les livres que nous lisons. J’écris. L’enfant a laissé son ombre dans ma chambre. Je l’ai rangée dans le tiroir où dort le manuscrit que je sors à la nuit tombée. Elle quitte le Pays Imaginaire et vole jusqu’à moi. (EE, 152)⁵⁷

[It [the story] contains within it all the books we read. I write. The child has left her shadow in my room. I put it away in the drawer where the manuscript lies dormant until I take it out after dark. She leaves Neverland and flies back to me.]

In the narrator’s description of Pauline’s last hours, this image of a figure in flight returns in the text to speak to the experience of transition from one realm to another, holding a narrative tension between the concrete and symbolic. A shared story (referenced in the extract below through a shared ‘nous’), with its familiar narrative features, contrasts with an unknown and uncertain reality ahead. The narrator calls to the image of a guiding star in the night sky, in the face of separation, loss and the thought of oblivion:

Rappelle-toi ce dont nos livres te parlaient à mi-voix. […] Et ce lit est une barque de fête, glissant entre les pierres, les nénuphars, les étoiles reflétées. Je n’ai pas su trouver de lanterne qui soit à la mesure de ta nuit. Il n’y en a pas. Pardonne-moi… Alors, prends tout ce qui brille et se détache sur le fond bleu sombre de l’oubli. […] La deuxième étoile allumée dans le ciel puis tout droit jusqu’au prochain matin… Mais que le matin est loin et incertain pour nous qui vivons cette douloureuse traversée de tristesse. (EE, 390, emphasis added)⁵⁸

[Remember what our books quietly spoke to you about. […] And this bed is a little festive boat slipping between the rocks, the water lilies, the stars reflected in the water. I was unable to find a lantern bright enough for your night. There is none. Forgive me… So take everything that shines and stands out against the dark blue background of oblivion. […] Past the second star shining in the sky then straight onto the next morning… But how far and uncertain the morning is for those of us going through this painful journey of sadness.]

Following this description of a grieving process underway, the final paragraph of the book then presents a vision of both the child and a literary creation, ‘un être de papier’, whose possible recreation through words is both affirmed and disavowed: ‘J’ai fait de ma fille un être de papier. […] Le point final est posé. J’ai rangé le livre avec les autres. Les mots ne sont d’aucun secours’ (EE, 399) [I have created a paper being out of my daughter. […] I have reached the final full stop. I put the book away with the others. Words are of no help].

Ten years later, in 2007, the publication of subsequent writings, Tous les enfants sauf un, Le Nouvel Amour [The New Love] and a collection of essays entitled Le Roman, Le Réel et autres essais [The Novel, The Real and Other Essays], brought forth further reflections by Forest on his lived experience and its relationship to the writing project. Forest commented in this latter volume that following the death of his daughter in 1996 it had taken ten years to articulate why he had come to write what he did. He writes:

Je n’ai le sentiment d’avoir fait aucune vraie découverte dont je puisse me prévaloir. Mais il faut un vrai travail pour s’en revenir à l’évidence. Je l’ai accompli pour moi mais je ne désespère pas qu’il puisse servir à autrui. En littérature comme en n’importe quel autre domaine, chacun doit refaire pour lui-même et en son nom propre la même démonstration. Elle le reconduit devant la vérité à laquelle l’appelle l’expérience partagée de l’impossible qui inexplicablement exige à chaque fois d’être dite. C’est fait.⁵⁹

[I do not feel that I have made any real discoveries that I can claim. But it takes real work to come to terms with the obvious. I have done it for myself, but I do not despair about whether it could be useful for others. In literature as in any other domain, everyone has to rework this experience for themselves and in their own name. This brings them face to face with the truth to which the shared experience of the impossiblecalls them, which each time inexplicably demands to be told. It is done.]

Forest emphasizes here, as he does in the aforementioned lines from the last section of L’Enfant éternel, the importance of a shared experience with the reader and of an impossible endeavour, one which is never fully satisfied. The implication of the reader in this shared experience is a recurring feature of Forest’s writing, as is his conviction that although literature cannot cure, it remains necessary all the same. In L’Enfant éternel the narrator expresses this sentiment with specific reference to the loss of his child. Again, there is a challenge to the assumption that literature necessarily carries a redemptive function:

La poésie ne sauve pas. Elle tue quand elle prétend sauver. Elle fait mourir à nouveau l’enfant quand elle consent à son cadavre, prétendant pouvoir la ressusciter sur la page. Les mots n’ont de pouvoir véritable qu’à condition de mettre à nu leur fondamentale impuissance à réparer quoi que ce soit du désastre du monde. (EE, 219)⁶⁰

[Poetry does not save. It kills when it claims to save. It makes the child die again when it consents to its corpse, claiming to be able to resuscitate her on the page. Words have no real power unless their fundamental inability to repair any aspect whatsoever of the disaster of the world is clearly exposed.]

Forest also returned to these ideas in Après tout, in which he restated his scepticism about any reparative function associated with literature:

La doxa d’aujourd’hui nous dit que la littérature est là pour réparer le monde, réparer les vivants, soigner les plaies, sécher les pleurs. Elle a tort! […] Pour moi, la littérature n’est pas là pour réparer la réalité mais pour porter témoignage de la part d’irréparable, d’irrémédiable que comporte l’existence et à laquelle il nous faut rester fidèles si nous voulons demeurer humains.⁶¹

[Nowadays the general consensus tells us that literature exists to repair the world, repair the living, heal wounds, dry tears. This is wrong! […] To my mind, literature does not exist to repair reality but to bear witness to the irreparable and irremediable aspects of existence which demand of us to be truthful about them if we want to remain human.]

Writing, he argues, emerges from an experience of longing, and literature cannot save by offering any final definitive satisfaction:

On écrit toujours avec le désir de trouver le dernier mot et c’est parce que ce dernier mot manque et manquera sans fin que l’on recommence. […] Quelque chose cloche que l’on voudrait changer – tout en sachant bien sûr que l’on n’y parviendra pas.⁶²

[You always write with the desire to have the last word and it is because that last word will be missing, and will always be missing, that you begin again. […] Something does not ring true that you would like to change – all the while knowing, of course, that you will not succeed in doing so.]

In his 2007 interview in Le Monde Forest had also captured this state of affairs: if literature could cure, you would only write one book and then you would move on:

Je crois que la littérature ne sauve pas. Elle est un des modes possibles de la survie pour un individu qui traverse une épreuve. On écrit pour se souvenir et ne pas oublier. […] Vous savez, si la littérature avait des vertus vraiment thérapeutiques, on écrirait un livre et puis après on passerait à autre chose.⁶³

[I believe that literature does not save. It is one of the possible modes of survival for an individual going through hard times. You write to remember and not to forget. […] You know, if literature had truly therapeutic qualities, you would write one book and then move onto something else.]

Flem’s ‘bébé de papier’ and Forest’s ‘être de papier’

In Flem’s and Forest’s selected writings, the narrators explore their experiences as parents, as well as remembering and examining their child selves. These various encounters open up imaginative spaces that emerge through their repeated engagements with Alice and Peter. The harnessing of creative curiosity produces texts in which childhood literary figures, and the stories with which they are associated, provide a means to engage with longing, loss and grief. Psychoanalytically oriented studies by the likes of Cohen and Rose help to flag up the dynamic tensions between the adult and child perspectives. For Flem, as we have seen, literature and living are intimately interlinked; memories come alive through the act of reading, which is understood as a dialogue with absent significant others. As Flem remarked in an interview: ‘Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances: c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture’ [Reading a story is a bit like discovering old correspondence: it is a dialogue with those who are absent but still present all the same, through their words and their writing].⁶⁴

From these experiences, Flem’s ‘bébé de papier’ and Forest’s ‘être de papier’ emerge. In a process similar to Freud’s après coup, an experience in which events are reviewed retrospectively and through a belated process, new insights are gained and hitherto unknown connections can be made between childhood, literary figures and familiar stories and the self who (re)turns to writing. Via imaginative writing, it is possible to find out, belatedly, in the après coup, what you did not (consciously) know you knew. As Forest has observed, ‘Mais il faut un vrai travail pour s’en revenir à l’évidence’.⁶⁵ Forest alludes here to the required resources necessary for the task. The quality of perseverance that is demanded for the business of writing is further echoed in his comments in Le Roman, Le Réel et autres essais:

Chacun écrit le roman de sa vie et, devant l’irrémédiable, ce roman – sans rédemption ou rémission, ni parole de pardon ni parole de salut –, je l’imagine à la manière d’une sorte d’accommodement ému et amusé avec l’impossible, un encouragement ironique à persévérer encore un peu parmi les mots.⁶⁶

[Everyone writes their own life story and I imagine this novel, in facing the irremediable, without redemption or remission, with neither words of forgiveness nor words of salvation, as a kind of emotional and amused reconciliation with the impossible, an ironic encouragement to persevere a little longer amongst words.]

Forest’s wry observation reveals a hopefulness associated with the paradoxically impossible task he describes. Towards the end of Flem’s Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-filsthe narrator’s reference to experiences of farewells and departures also includes the prospect of possible new beginnings: ‘Pivoter sur soi-même, faire demi-tour. Mettre un pied devant l’autre. Poursuivre. Commencer’ (CSF, 169) [To pivot towards oneself, turn back. Put one foot in front of the other. Keep going. Start]. From the concrete actions described here a more symbolic meaning could also be inferred, which speaks to the process of beginnings, endings and new beginnings of the writing project, as well as to the repeated returns to childhood figures more generally. Flem and Forest explore the possibilities and inherent limits of literature understood as consolation, alongside a paradoxical acknowledgement of the creative project as a valued and necessary aspect of living.⁶⁷ Against the background of a critique of a normative ‘travail de deuil’ [work of mourning], which Forest equates to an unquestioned received idea, he presents his own understanding of the novel’s capacity to express something of the human condition in terms of grief and loss:

A cette superstition triomphante, le roman oppose comme une contre-parole […]: dans le cas de mon premier livre, cette contre-parole est une parole enfantine […]: aux mythes qui la condamnent, la petite fille de L’Enfant éternel oppose ses propres fables façonnées à partir d’un folklore puéril, féeries où la souffrance et l’angoisse viennent se dire dans les mots des contes. Cette parole d’enfance guérit-elle? Non, elle ne guérit pas. Elle laisse juste opérer sur l’horreur un charme de tendresse et de douceur, provisoire et mélancolique. À la fois, cette parole se tait. Et c’est son silence même qui détermine l’écriture du roman, en un geste de transmission par lequel c’est tout l’horizon génealogique qui se trouve paradoxalement renversé, la parole paternelle venant prendre la suite de la parole enfantine afin de ne pas consentir tout à fait à ce silence auquel elle se rend.⁶⁸

[The novel contrasts with this triumphant superstition as a counter-response […]: in the case of my first book, this counter-response is the child speaking […]: the little girl of The Eternal Child confronts the myths that condemn her with her own fables, created from childish folklore, fairy tales in which fear and suffering come to be expressed in the words of the tales. Does this speaking from childhood heal? No, it does not heal. It simply allows a temporary and melancholic charm of tenderness and sweetness to operate on the horror. At the same time, this child’s speech goes quiet. And it is its very silence that determines the writing of the novel, in a gesture of transmission by which the whole genealogical frame is paradoxically reversed, the paternal speech now coming to replace the child’s speech so as not quite to give in to this silence to which it surrenders.]

The ‘parole enfantine’ is presented as a key figurative and symbolic space within the writing project, offering the possibility for the generation of words as well as allowing a space for silence, against which a ‘parole paternelle’ finds voice. The process is shadowed by Rose’s reminder of the place of the adult’s memory and desire.⁶⁹

This analysis has sought to bring into focus for both Flem and Forest the place of the childhood literary figure in informing, enlivening and enriching this process of dialogue and transmission. The (re)turn to literature, in particular here via Alice and Peter Pan, is not because it saves or consoles, these writers insist; they each describe the compelling and paradoxically sustaining functions of reading and writing as they precisely fail to offer up any certain resolution. Literature’s capacity to sustain a curiosity about human experience means that writing, for these writers, is life; literary figures live with and in us. In a similar spirit to Deborah Levy’s ‘living autobiography’, the authors here attest in their autobiographically inspired works to the need and the desire to write in an engaged way, a characteristic of a writing practice that encompasses both concrete and imaginary worlds, reality and fantasy, and which promotes new spaces for the universal experiences of transition and loss to be expressed.⁷⁰

Footnotes

Philippe Forest and Jean-Marie Durand, Après tout (Paris: PUF, 2021), p. 10.

In this article, all translations into English are my own.

Lydia Flem, ‘Sur le divan. Dernière séance’ (1992), in Lydia Flem: Table d’ecriture: Littérature et photographie, 27 December 2015, <https://lydia-flem.com/2015/12/27/sur-le-divan> [accessed 16 April 2023]. In this short text, a narrator recounts the last session of a long psychoanalytic treatment. The text refers to the enduring appeal of fictional characters from childhood reading, and to the lifelong attachment that figures from childhood might hold.

Josh Cohen, How to Live. What to Do: In Search of Ourselves and Literature (London: Ebury, 2021).

For analysis of La Reine Alice, see Valérie Dusaillant-Fernandes, ‘Le Cancer au pays d’Alice: Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout’, Interférences littéraires/Literaire interferenties, 18 (2016), 251–67; and Karin Schwerdtner, ‘Lydia Flem: “L’imagination est ma seule maison”. Entretien autour des lettres (et) objets’, Nouvelle Revue Synergies Canada, 13 (2020), 1–9.

A book of photographs by Flem, entitled Journal implicite (La Martinière: Maison européenne de la Photographie, 2013), complements La Reine Alice in terms of the subject matter, with further emphasis on visual perspectives via photo montages.

Three fairly recent French-language publications present an overview of Forest’s œuvre to date: Maïté Snauwaert, Philippe Forest, la littérature à contretemps (Nantes: Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012); Sophie Jaussi, Philippe Forest, l’autre côté du savoir (Paris: Kimé, 2022); and the publication arising out of the 2016 Paris conference proceedings, Philippe Forest: une vie à écrire, ed. by Aurélie Foglia, Catherine Mayaux, Anne-Gaëlle Saliot and Laurent Zimmermann (Paris: Gallimard, 2018). See also the series of interviews by Jacques Henric and Anne-Gaëlle Saliot, Philippe Forest (Paris: Artpress, 2016).

Peter Pan, or The Boy Who Wouldn’t Grow Up was first produced and staged as a play in 1904 at the Duke of York’s Theatre, London, and was first published by Penguin in book form as Peter Pan in 1928. Carroll’s Alice in Wonderland was first published in 1865, followed by Through the Looking Glass in 1871.

Philippe Forest, L’Enfant éternel (Paris: Gallimard, 1997), p. 370. Subsequent references are to this edition, incorporated in the main text as ‘EE’.

In these works Levy explores art, philosophy, identity and relationships. Discussions of literature intersect with more concrete details of lived realities, including experiences of change and loss. See Levy’s reference to ‘living autobiography’ in an interview with Lisa Allardice, ‘Deborah Levy: “The New Generation of Young Women Can Change the World” ’, The Guardian, 7 April 2018, <https://www.theguardian.com/books/2018/apr/07/deborah-levy-memoir-interview-cost-of-living> [accessed 16 April 2023].

[Anon.], ‘Deborah Levy on the Art of Living’, Penguin, 14 May 2021, <https://www.penguin.co.uk/articles/2021/may/deborah-levy-real-estate-living-autobiography-interview.html> [accessed 16 April 2023].

Nathalie Prince analyses in more detail the question of the transmediation of children’s literature across languages, genre conventions and cultural/academic contexts: see her ‘Introduction’, in La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Nathalie Prince (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009), pp. 9–24.

Peter Rickard, ‘Alice in France or Can Lewis Carroll Be Translated?’, Comparative Literature Studies, 12.1 (1975), 45–66 (p. 65).

Isabelle Nières-Chevrel, ‘Alice dans la mythologie surréaliste’, in Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance, ed. by Pascale Renaud-Grosbras, Lawrence Gasquet and Sophie Marret (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005), pp. 153–65.

Lecture series on the theme of childhood at the University of Nantes entitled ‘L’Enfance et son imaginaire’. See Philippe Forest, Autour de Lewis Carroll, online video recording, YouTube, 12 November 2013 <https://www.youtube.com/watch?v=72-wePCkHJs> [accessed 21 April 2023], and Philippe Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie, online video recording, 19 November 2013 <https://www.youtube.com/watch?v=4zgQmedGanI> [accessed 21 April 2023].

Monique Chassagnol, ‘Prologue’, in Peter Pan, figure mythique, ed. by Monique Chassagnol, Nathalie Prince and Isabelle Cani (Paris: Éditions Autrements, 2010), pp. 6–11 (p. 6). The genre called ‘littérature de jeunesse’ [children’s literature] in French contexts has been increasingly studied within an academic context. See, for example, Stories for Children, Histories of Childhood. Vol. II, ed. by Rosie Findlay and Sébastien Salbayre (Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2007); La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Prince; and Les Personnages mythiques dans la littérature de jeunesse, ed. by Nathalie Prince and Sylvie Servoise (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015). Jutta Fortin’s Camille Laurens, le kaléidoscope d’une écriture hantée (Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2017) connects the imagery of Barrie’s Peter Pan as eternal child to Forest’s novel and the writings of Laurens, focusing on Philippe (Paris: POL, 1995) and Romance nerveuse (Paris: Gallimard, 2010).

Lewis Carroll, Œuvres, ed. by Jean Gattégno, Véronique Béghain, Alexandre Révérend and Jean-Pierre Richard (Paris: Gallimard Bibliothèque de la Pléiade, 1990). See also the more recent publication Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance, ed. by Renaud-Grosbras, Gasquet and Marret.

Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

Régis Loisel, Peter Pan, 6 vols (Issy-les-Moulineaux: Vents d’Ouest, 1990–2004). See also the recent interview with Nathalie Prince and Régis Loisel on the Radio France programme ‘Les Ombres de Peter Pan’, France Inter, 14 February 2021, online radio recording, <https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/barbatruc/les-ombres-de-peter-pan-1901900> [accessed 21 April 2023].

See Monique Chassagnol, ‘Le Dieu et l’oiseau: Peter Pan dans tous ses états’, in La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Prince, pp. 84–115 (p. 112).

See Jacqueline Rose, The Case of Peter Pan, or, the Impossibility of Children’s Fiction (London: Macmillan, 1984). Critical literature in English on the significance of childhood literary figures also includes Jackie Wullschläger, Inventing Wonderland (New York: The Free Press, 1996); Perry Nodelman, The Hidden Adult: Defining Children’s Literature (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008); The Oxford Companion to Children’s Literature, ed. by Daniel Hahn, 2nd edn (Oxford: Oxford University Press, 2015); and Kiera Vaclavik, Fashioning Alice: The Career of Lewis Carroll’s Icon, 1860–1901 (London: Bloomsbury Academic, 2020).

Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

Gavin Bowd, review of Philippe Forest: une vie à écrire, ed. by Aurélie Foglia, Catherine Mayaux, Anne-Gaëlle Saliot and Laurent Zimmermann (2018), French Studies, 73.1 (2019), 144–45 (p. 145).

Ibid.

Maïté Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre: la mort de l’enfant en régime de fiction’, Captures, 4.1 (2019), 1–16. Snauwaert notes Forest’s earlier research on the representation of the figure of the dead child in his study, Le Roman infanticide: Dostoïevski, Faulkner, Camus. Essais sur la littérature et le deuil (Nantes: Éditions Cécile Defaut, 2010), cited in Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre’, p. 13.

Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre’, p. 1.

Franck Nouchi, ‘Philippe Forest, “Il faut une littérature révoltée” ’, Le Monde, 8 March 2007, <https://www.lemonde.fr/livres/article/2007/03/08/philippe-forest-il-faut-une-litterature-revoltee_880518_3260.html> [accessed 21 April 2023].

Ibid.

Lacan describes the relationship between three states: the Imaginary, the Symbolic and the Real. Dylan Evans presents a brief summary of this tripartite structure as follows: ‘It is not until 1953 that Lacan elevates the real to the status of a fundamental category of psychoanalytic theory; the real is henceforth one of the three ORDERS according to which all psychoanalytic phenomena may be described, the other two being the symbolic order and the imaginary order […] the real emerges as that which is outside language and inassimilable to symbolisation’: Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis (London: Routledge, 1996), pp. 162–63.

Nouchi, ‘Philippe Forest’, p. 12.

Rose precisely challenges the idea of ‘children’s literature as something self-contained’ in order to examine the interconnecting impact of historical, social and cultural narratives and the display (and concealment) of child and adult perspectives: The Case of Peter Pan, p. 143.

Lydia Flem, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (Paris: Seuil, 2009), pp. 33–34. Subsequent references are to this edition, incorporated into the main text as ‘CSF’.

Schwerdtner, ‘Lydia Flem’, p. 1.

Marcel Proust, Time Regained, trans. by Andreas Mayor (London: Chatto and Windus, 1972), p. 452.

Flem also draws upon other characters from well-known stories including Goldilocks, Little Red Riding Hood, Tom Thumb, Hansel and Gretel, Ali Baba and Scheherazade from the One Thousand and One Arabian Nights.

Cohen, How to Live, p. 2.

Ibid., p. 5.

Ibid., p. 10.

This enduring appeal of Alice is confirmed by the recent exhibition ‘Alice: Curiouser and Curiouser’ at the Victoria and Albert Museum South Kensington in London, which ran from 22 May to 31 December 2021. See ‘Alice: Curiouser and Curiouser’, V&A, <https://www.vam.ac.uk/exhibitions/alice-curiouser-and-curiouser> [accessed 21 April 2023].

Ignês Sodré, ‘Through the Looking Glass: On Trauma and Unreality’, The International Journal of Psychoanalysis, 100.6 (2019), 1171–83 (p. 1171).

Barrie, the ninth of ten children, experienced the loss of his older brother when he was six. In later life and he and his wife would become guardians to the five boys of the Llewelyn Davies family after their parents died. All these losses informed his creation of the Peter Pan story. See Ian Riches, ‘A Glimpse into the Life of J. M. Barrie’, National Trust for Scotland, 8 May 2020, <https://www.nts.org.uk/stories/a-glimpse-into-the-life-of-j-m-barrie> [accessed 21 April 2023].

See J. M. Barrie, Peter Pan (London: Penguin Classics, 2018), p. 7.

Cohen, How to Live, p. 337.

See Louise Joy, ‘Children’s Literature: An Escape from the Adult World’, University of Cambridge Research, 24 September 2011, <https://www.cam.ac.uk/research/news/childrens-literature-an-escape-from-the-adult-world> [accessed 21 April 2023]; Sodré, ‘Through the Looking Glass’. See also Louise Joy, Literature’s Children: The Critical Child and the Art of Idealization (London: Bloomsbury, 2020).

See, for example, CSF, pp. 61, 89.

On storytelling, see also CSF, pp. 103–05.

See Lewis Carroll, Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass, illustr. by John Tenniel (London: Penguin Classics, 2015), p. 31. Flem’s narrator also muses on the etymology of the word ‘séparation’ in relation to ‘parent’ in Chapter 6 of Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils.

See Carroll, Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass, p. 39.

See ibid., p. 19.

See ibid., p. 31.

Note, for example, the references to Casimir and the French children’s TV programme L’île aux enfants, an adaptation inspired by the American show Sesame Street (EE, 180).

See Barrie, Peter Pan, p. 9.

Ibid., p. 1.

Chassagnol notes that Barrie’s life history involved the death of his older brother, and that his story of Peter Pan would remain infused with death by way of multiple motifs and events, including the originating experience of abandonment for Peter by his mother upon the arrival of a younger brother. See Monique Chassagnol, ‘De l’enfant mort à l’éternel enfant. L’histoire sans fin de J. M. Barrie’, in Stories for Children, Histories of Childhood, ed. by Findlay and Salbayre, pp. 353–67 (p. 353).

See further references to the ticking clock: EE, pp. 75, 128, 166. Carroll’s Mad Hatter also provides a link to the theme of time, its relentless nature and the desire to have control over its passing.

The text describes dreams that connect the narrator to his own childhood landscapes: EE, p. 247.

See also the reference to a dream in which the narrator carries his daughter downstairs, and registers her embrace. At this moment he articulates a feeling of belonging and presence: ‘Me tenant à la rampe, la portant, je l’emmène avec moi’ (EE, p. 399) [Holding onto the banister, carrying her, I take her with me].

The image of the stars also appears in the context of the medical environment, with its ‘clignotement fou d’étoiles des appareils’ (EE, 391) [crazy flashing stars of the devices].

Philippe Forest, ‘Avant-propos’, in Le Roman, Le Réel et autres essais (Nantes: Editions Cécile Defaut, 2007), pp. 7–16 (p. 16, emphases added).

See also the narrator’s comment that ‘Ecrire ne rend pas la vie aux morts, ne les fait pas se dresser hors des tombes ouvertes’ (EE, p. 229) [Writing does not bring the dead back to life, does not raise them from their open graves].

Forest and Durand, Après tout, p. 20.

Ibid., p. 12.

Nouchi, ‘Philippe Forest’, p. 12. See also Forest’s comments in Après tout: ‘On écrit parce que quelque chose manque au monde’ [You write because something is missing in the world]: Forest and Durand, Après tout, p. 13.

Schwerdtner, ‘Lydia Flem’, p. 6.

Forest, ‘Avant-propos’, p. 16 (emphasis added).

Forest, ‘Le Roman entre irrédimable et irrémissible’, in Le Roman, Le Réel et autres essais, pp. 221–32 (p. 232).

Flem has also written about moments in her life when she has turned to images, rather than words, for self-expression: ‘Quand, dépossédée de tout, je me sens hors du monde, anéantie […], alors je n’aspire ni à la parole ni à l’écriture, mais seulement à la composition d’images’ [When, dispossessed of everything, I feel cast out of this world, annihilated […], then I do not aspire to speech or writing, but only to the composition of images]: Lydia Flem, La Reine Alice (Paris: Seuil, 2011), p. 160.

Forest, ‘Le Roman entre irrédimable et irrémissible’, pp. 226–27 (emphases added).

Rose, The Case of Peter Pan, pp. 5, 10.

For ‘living autobiography’, see Allardice, ‘Deborah Levy’. See also Forest’s commentary in his lecture series about the creation of the Alice and Peter Pan books in relation to their authors’ lives and relationships (and, in particular, ways in which to consider the potentially problematic dynamics) with the uses of sublimation, seduction and subversion of relationships in operation through their respective writings: Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

© The Author(s) 2023. Published by Oxford University Press for the Court of the University of St Andrews. All rights reserved. The University of St Andrews is a charity registered in Scotland: No. SC013532.

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Lydia Flem entre dans le Petit Larousse 2025

Lydia Flem Etudes sur Lydia Flem 23 décembre 202417 novembre 2025écriture, Etudes sur LF, mémoire 0 commentaire

FLEM ( Lydia), Bruxelles, 1952, écrivaine, psychanalyste et photographe belge. Attentive aux lieux, objets et menus faits du quotidien, elle explore les sentiments diffus qui s’y rattachent et transcende les émotions douloureuses : la Vie quotidienne de Freud et de ses patients ; 1986; Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Panique, 2005; la Reine Alice, 2011; Paris Fantasme, 2021.

Bibliographie sur Lydia Flem

Lydia Flem Etudes sur Lydia Flem 20 octobre 202420 octobre 2024écriture, Etudes sur LF, Intime, photographie 0 commentaire

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Newletter octobre 2022

Lydia Flem Art, Bouche bavarde oreille curieuse, Comment j'ai vidé la maison de mes parents, Etudes sur Lydia Flem, Intime, La Librairie du XXIe siècle, série Féminicide 3 octobre 202223 décembre 2024écriture, entretien, Etudes sur LF, France Culture, Librairie Mollat, Livre, Maurice Olender, Newletter, photographie, podcast, presse, youtube 0 commentaire

Parution au Seuil dans la collection « La Librairie du XXIe siècle » dirigée par Maurice Olender de Bouche bavarde oreille curieuse.

Collaboration au volume collectif de La Découverte, Féminicides. Une histoire mondiale, dir.Christelle Taraud (photographie et texte, p.24-25)

Bonnes feuilles de « Bouche bavarde oreille curieuse » dans Diasporiques, juillet 2022 avec 4 photographies de la série Féminicide,2016.

Librairie Mollat : interview (sur youtube) de Lydia Flem par Pierre Coutelle

Podcast : France Culture, Avec Philosophie, émission du 8 septembre 2022 de Géraldine Muhlmann avec Lydia Flem et Nicole Lapierre : Épisode 4/4 : Comment nos histoires familiales vivent-elles en nous ?

Etudes sur Lydia Flem : Pour une littérature du care, colloque d’octobre 2021, mis en ligne en septembre 2022.

Présentation par Andrea Oberhuber et Alexandre Gefen, Souci d’autrui, soin, écriture

Delphine Delga-Leleu, Dans la maison des morts. Deuil et pratiques attentionnelles dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents de Lydia Flem et Avant que j’oublie d’Anne Pauly

Ivan Jablonka, Françoise Paviot : entretiens à propos des photos « Féminicides » de Lydia Flem

Lydia Flem Art, Etudes sur Lydia Flem, Intime, photolittérature, série Féminicide 3 mai 20222 novembre 2022écriture, Etudes sur LF, film, Galerie Françoise Paviot, mémoire, peinture, photographie 2 commentaires

Du 9 avril au 28 mai 2022, la galerie Françoise Paviot propose l’accrochage de la série photographique de Lydia Flem, Féminicides, initiée en 2016 ; l’occasion pour Diacritik de proposer une mise en perspective de cette œuvre puissante, à travers deux entretiens vidéo de Christine Marcandier : le premier avec Françoise Paviot, le second avec Ivan Jablonka.

C’est avec La Reine Alice que Lydia Flem a, pour la première fois initié un travail photographique. Il s’agissait pour elle de tenir une forme de journal alors qu’en 2008 sa vie se jouait soudain « à pile ou face ». Sur ces photographies, s’exposaient des objets du quotidien, des fragments de vie, des autoportraits, manière de rendre visibles des associations d’idées, de mettre à distance la maladie, de produire des histoires ne passant plus par des romans et récits mais des séries d’images. Cette pratique, quasi quotidienne, a permis de transmuer « la douleur en élan », comme l’expliquait Lydia Flem à Gérald Cahen (« Comment je suis devenue photographe », La Faute à Rousseau, n° 84, juin 2020). Une fois l’épreuve traversée et la maladie vaincue, un cahier central de 23 photographies a accompagné l’édition originale de La Reine Alice et la photographie est demeurée. La Table d’écriture de Lydia Flem tisse désormais, de manière indissociable, littérature et photographie, comme le souligne le titre de son site.

Le Journal implicite (MEP/La Martinière, 2013) a réuni plusieurs séries photographiques, des œuvres ont été exposées à la Maison Européenne de la photographie, à l’IMEC, à ParisPhoto, à la galerie Françoise Paviot qui représente le travail photographique de Lydia Flem et dans de nombreux musées.

Mais Féminicides est le premier accrochage centré sur l’ensemble d’une série. Ce travail est né d’une soirée Coïncidences initiée à La Maison de l’Amérique latine, en 2017, par Maurice Olender et François Vitrani, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laëtitia ou la fin des hommes. Dans ce livre-enquête, Ivan Jablonka refuse que comme dans la majorité des affaires judiciaires l’accent soit mis sur le bourreau. L’écrivain et historien rend sa voix à une jeune fille de 18 ans qui « menait une vie sans histoires » et s’est retrouvée au cœur d’un fait divers atroce. Laëtitia Parrais a été tuée, son corps démembré. Laëtitia n’est pas une victime, elle est celle qui permet de dire une histoire des violences faites aux femmes et des représentations, médiatiques comme artistiques, de ces violences. « Laëtitia ne compte pas seulement pour sa mort. Sa vie aussi nous importe, parce qu’elle est un fait social. Elle incarne deux phénomènes plus grands qu’elle : la vulnérabilité des enfants et les violences subies par les femmes ».

En réponse à l’invitation et en écho à Laëtitia, Lydia Flem se saisit d’une paire de ciseaux ordinaires et rouillés et elle réalise la série Féminicides en posant ces ciseaux, hors échelle, sur des reproductions de chefs d’œuvre de la peinture. Sur chacun des tableaux, des figures féminines iconiques, dont des peintres (au masculin) ont célébré la beauté, alors même que le quotidien des femmes était celui, trop souvent, d’une violence privée, banale, domestique. Son geste d’artiste est double : « s’inscrire dans une tradition en la dénonçant » comme le dit très justement Ivan Jablonka dans notre entretien — soit aussi modifier notre regard et changer nos perspectives sur des œuvres canoniques comme sur les détails de visages et corps que les ciseaux ouverts viennent encadrer — mais aussi produire une œuvre, singulière, rebelle, libre qui exprime la puissance créatrice des femmes.

À la fois intervention, geste et création, la série Féminicides peut désormais être vue au 57 rue Sainte-Anne. Françoise Paviot et Ivan Jablonka ont accepté d’être nos guides dans la découverte de cette série puissante et d’une œuvre qui, comme l’écrivait Yves Bonnefoy, « ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence ».

Interview de Françoise Paviot par Christine Marcandier, Diacritik

Interview de Ivan Jablonka par Christine Marcandier, Diacritik, avril 202

Françoise Paviot, Ivan Jablonka : Féminicides de Lydia Flem

Lydia Flem, Féminicides
09 avril 2022 – 28 mai 2022
Galerie Françoise Paviot, 57 rue Sainte-Anne, 75002 Paris.
Visite les samedis à 15h, 16h et 17h. Présentation commentée de l’exposition sur inscription. Les autres jours sur rendez-vous.

Pour prolonger :
• Lydia Flem, Journal implicite. Photographies 2008-2012, éditions de La Martinière, 2014.
• Les photographies de Lydia Flem, collectif (Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani), Maison Européenne de la Photographie/Maison de l’Amérique Latine/Institut français Berlin, 2014.
• « Comment je suis devenue photographe ». Entretien avec Lydia Flem, La Faute à Rousseau, n° 84, juin 2020.
• Lydia Flem, Féminicide, édition hors commerce, Galerie Françoise Paviot, 2021.

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

Lydia Flem Etudes sur Lydia Flem, photolittérature 2 mai 202121 décembre 2021écriture, Bonnefoy, photographie 0 commentaire

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

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