Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem, Yona Hanhart-Marmor ( 2025)

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https://doi.org/10.58282/colloques.14324

1 Depuis les années 1970, la question de la transmission intergénérationnelle du traumatisme, notamment dans le contexte de la Shoah, a suscité de nombreuses réflexions. Celles-ci, enrichies par des approches variées, de la psychanalyse à la sociologie, en passant par les Memory Studies, l’histoire et les études littéraires, explorent l’impact des traumatismes historiques sur la mémoire et l’identité des descendants. Ces avancées théoriques ont accompagné l’essor d’une production littéraire consacrée aux effets du traumatisme sur les générations suivantes. En France et dans la francophonie, de nombreux auteurs à l’histoire familiale marquée par la tragédie de la Shoah, tels que Georges Perec, Régine Robin, Jean-Claude Grumberg, Cécile Wajsbrot ou Robert Bober, pour n’en évoquer que quelques-uns, ont contribué à façonner une esthétique littéraire centrée sur la mémoire et les conséquences des blessures parentales sur les descendants.

2 Dans ce paysage, l’œuvre littéraire de la psychanalyste Lydia Flem se distingue par sa façon d’articuler l’exploration de l’impact à long terme du traumatisme de la Shoah et celle de la construction de l’identité genrée. La question du genre traverse en effet l’ensemble de ses écrits, qui échappent aux catégorisations simplistes. Si, à première vue, on peut distinguer trois ensembles : les écrits sur l’histoire familiale (Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Lettres d’amour en héritage), les récits et méditations autobiographiques (La Reine Alice, Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais le jour de mes vingt ans, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils), et les ouvrages consacrés à d’autres figures (La Vie quotidienne de Freud et de ses patients, Casanova ou l’homme qui aimait vraiment les femmes, Panique), une lecture plus attentive met en évidence des motifs récurrents qui dépassent ces divisions et donnent à l’œuvre sa cohérence. Parmi eux, l’identité de genre occupe une place centrale. Présent dans toute l’œuvre, le questionnement à son propos se déploie avec une intensité singulière dans les écrits portant sur l’histoire familiale. L’incertitude de genre et les retombées des traumatismes parentaux y sont profondément liées, la narration des souvenirs impliquant nécessairement une interrogation sur les fondements mêmes de l’identité sexuelle. On ne peut que s’étonner du fait que, alors que la dimension genrée des écrits sur la Shoah, longtemps négligée par la critique, a suscité une attention croissante depuis les années 1990, la question du lien entre genre et traumatisme dans l’œuvre de Lydia Flem ait été singulièrement peu explorée.

3 Le concept, désormais classique, de postmémoire développé par Marianne Hirsch, la façon dont le ou la descendante ne peut appréhender le passé qu’à travers les histoires parcellaires, les images et les comportements qui ont façonné son environnement, se substituant aux souvenirs manquants, peut être convoqué et enrichi par l’interprétation de la construction de son identité genrée proposée par Flem. Le traumatisme parental, notamment celui de la mère rescapée d’Auschwitz, bouleverse en profondeur les modalités de transmission et d’expression du genre au sein de la famille et, partant, dans la formation de la personnalité.

4 L’analyse montrera d’abord comment émerge, dans les récits consacrés par Flem à son histoire familiale, un questionnement fondamental sur le genre, avant d’en explorer les racines dans l’histoire d’un couple parental dont les parcours bouleversés ont inversé les polarités. Le déchiffrement de cette configuration permettra de comprendre l’impossibilité de la transmission de la féminité entre mère et fille. Il faudra alors examiner le processus, rendu possible par le deuil et l’écriture conjoints, de réappropriation par la narratrice de son héritage, lui permettant de réinventer son rapport à la féminité.

Un problème avec le genre

5 Comment j’ai vidé la maison de mes parents s’ouvre sur une longue méditation consacrée à l’expérience de la perte des parents et à la confusion des sentiments qui s’ensuit. Cette stratégie narrative, qui subsume l’expérience individuelle dans un « nous » englobant, traduit d’emblée une difficulté à assumer une position genrée. L’universalisation de l’expérience du deuil (« […] on se découvre un jour orphelin de père ou de mère », Flem, 2004, p. 7) masque temporairement la spécificité genrée de l’expérience de la narratrice.

6 La réflexion sur l’héritage fait progressivement émerger la problématique du genre. La première définition de l’héritier proposée par le texte assigne significativement à celui-ci une identité masculine : « un héritier n’est pas un imposteur, mais bien celui à qui un héritage est destiné par voie de filiation » (p. 21). Cette masculinisation implicite de la position d’héritier, réitérée à trois reprises dans la même phrase, n’est pas anodine : elle révèle une difficulté fondamentale à concevoir l’héritage au féminin.

7 L’entrée en scène du je genré survient tardivement, bien après l’évocation initiale du deuil et de l’héritage. Elle porte la marque d’une profonde ambivalence : « Soit. La loi me déclare héritière légale, mais affectivement ne suis-je pas un imposteur ? » (p. 21-22). Le glissement opéré par l’écriture du féminin au masculin, de « héritière » à « imposteur », remet en question la possibilité même d’une transmission au féminin. La langue elle-même semble résister à l’assomption d’une position d’héritière. Cette difficulté se cristallise particulièrement autour de la question du consentement : « Une clause notariale de la succession précise : “La défunte n’a pas fait de dispositions de dernières volontés connues à ce jour.” Voilà où le fantasme et la réalité entrent en collusion. […] Sans déclaration de leur part, comment m’assurer de leur consentement ? » (p. 22).

8 Le lexique employé – en plus du consentement ici cité, on trouve dans ce passage des termes tels que « jouissance », « forcer », « abuser », « dépouiller » (p. 22) – évoque une violence sexuelle. Cette rhétorique du viol se prolonge dans les autodésignations narratoriales masculines : « un sinistre huissier », « un voleur », « un pillard » (p. 23-24). Ces figures de prédateurs transforment l’héritière en agresseur masculin.

9 Or l’ambivalence genrée éveillée et mise en évidence par le processus de l’héritage semble en fait profondément ancrée dans la psyché de la narratrice. Les rêveries que suscite chez elle la découverte de la correspondance parentale l’illustrent : apprenant l’existence d’une grossesse antérieure à sa conception, elle s’interroge : « Étrange pensée : un garçon aurait pu voir le jour, comment aurais-je été en version masculine ? Cela donne le tournis d’imaginer que ‟je” aurait pu être une autre, un autre » (Flem, 2006, p. 222). Dans ses rêves aussi apparaît cette fluidité des identités genrées, mêlée à l’histoire familiale : « Je rêvai que j’assassinais Brejnev pour libérer le pays de mes ancêtres. Étrange rêve d’accomplissement du désir : je lui plantais une aiguille dans le nez, il mourait tout en se transformant en vieille babouchka » (Flem, 2004, p. 78). L’instrument du meurtre lui-même, à la fois phallique et lié aux savoirs domestiques féminins1, incarne cette ambivalence.

Un couple aux polarités inversées

10 L’exploration de l’histoire familiale révèle que le trouble identitaire de la narratrice trouve, au moins en partie, son origine dans une caractéristique essentielle du couple parental : l’inversion des polarités genrées. Cette configuration naît de l’histoire traumatique des parents, particulièrement celle de la mère rescapée d’Auschwitz.

11 La découverte des médailles de la Résistance dans le tiroir près du lit maternel amène la petite fille à interroger la répartition traditionnelle des attributions de genre :

Enfant, je ne comprenais pas qu’une mère, une femme, ait des insignes militaires. J’en étais fière et troublée. Ma maman pouvait-elle être coquette et militaire ? L’ordre des sexes n’était-il pas inversé ? (Flem, 2004, p. 79)

Cette confusion précoce face à une mère qui transgresse les normes de genre traditionnelles préfigure le trouble qui caractérisera plus tard le rapport de la narratrice à sa propre féminité.

12 Lettres d’amour en héritage, publié deux ans après Comment j’ai vidé la maison de mes parents, permet de remonter à la source de cette configuration. Il fait en effet le récit de la façon dont le couple parental se forme entre deux êtres marqués par l’Histoire : une rescapée d’Auschwitz et le survivant d’une histoire familiale de misère, de mort et d’abandon. Leur rencontre crée une fusion des identités qui transcende les distinctions de genre : « Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans un même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite » (Flem, 2006, p. 80).

13 Cette fusion identitaire, née d’un besoin mutuel de réparation, redessine les frontières entre masculin et féminin. Le père, marqué par une histoire de privation affective, trouve dans le rôle de soignant une façon d’apaiser ses blessures personnelles. La mère s’ancre dans une relation qui lui procure un sentiment de sécurité et lui permet de se reconstruire. Si cette configuration renforce la résilience du couple, elle complique pour l’enfant la transmission des identités genrées.

14 Cette dynamique atypique, qui caractérise déjà la relation du couple parental, structure plus profondément encore le lien entre père et fille. Une séparation brutale inaugure en effet la vie de l’enfant : atteinte de tuberculose, sa mère doit la confier à un service hospitalier dès sa naissance. C’est en triant les papiers de ses parents que la narratrice découvrira, bien plus tard, des factures de soins témoignant de la durée de cette première absence, qui aura marqué leur relation pour toujours (Flem, 2004, p. 62-63). Loin des bras maternels, elle trouve dans le regard attendri de son père les premiers signes de soin et d’attachement. Une photographie en témoigne, restituant son sourire, derrière une vitre, à son bébé encore en observation. Cette configuration perdure au fil des années, renforcée par la fragilité physique et psychique de la mère. Le quotidien de la petite Lydia est rythmé par la présence aimante et active de son père, qui la réveille chaque matin, lui prépare son petit déjeuner, l’accompagne à l’école. Véritable « papa poule » (Flem, 2006, p. 65), il fait preuve d’une tendresse et d’une attention habituellement associées aux fonctions maternelles traditionnelles. Son rôle ne se limite pas aux tâches pratiques : il devient aussi le confident de sa fille, l’accompagnant dans la transition délicate de l’enfance à l’adolescence.

15 La « danse d’interaction » primordiale entre parent et enfant décrite par la psychologue Jessica Benjamin (1988, p. 27) permet de penser métaphoriquement cette relation père-fille. Pour Benjamin, cette expérience fondatrice voit parent et enfant s’accorder si profondément qu’ils semblent « bouger ensemble à l’unisson » (p. 27), posant ainsi les bases des futures interactions sociales et émotionnelles. Bien que Benjamin repère cette dynamique au cours des premiers mois de vie du nourrisson, celle-ci peut, par extension, éclairer l’accordage exceptionnel qui s’établit ici entre un père assumant des fonctions maternelles et une fille privée de lien avec sa mère au début de son existence. La disponibilité émotionnelle du père et sa capacité à répondre aux besoins de sa fille, enracinées dans sa propre histoire de manque et sa quête de réparation, font de lui le principal partenaire de cet échange fondateur.

16 Au-delà des gestes de soin et de tendresse, le rôle maternel assumé par le père inclut une valorisation enthousiaste de la féminité. Sa manière d’être tout entière défie les normes patriarcales : ses lettres privilégient le féminin dans l’accord des adjectifs, jusqu’à l’autodésignation au féminin (Flem, 2006, p. 143-144). Ce choix, à la fois grammatical et symbolique, dessine pour sa fille un espace où la féminité est célébrée. « Grâce à lui, écrit Flem, je n’ai jamais douté qu’il était bon d’être une femme » (p. 144), soulignant combien son père, bien plus que sa mère, a incarné un vecteur positif de transmission des valeurs féminines. Dès le départ, d’ailleurs, la mère, apprenant qu’elle venait de donner naissance à une fille, s’était montrée « désappointée » tandis que le père témoignait de sa joie par l’exclamation : « Mais elle est si jolie » (p. 179).

17 Cette relation affective intense avec son père est fondatrice pour la narratrice, mais elle complique aussi profondément son identité de genre. L’expérience originelle d’unisson avec cette figure à la fois paternelle et maternelle brouille les frontières traditionnelles entre masculin et féminin, lui permettant certes d’apprécier et de revendiquer certains aspects de la féminité, mais inscrivant le trouble dans sa relation aux modèles genrés, et grippant le mécanisme, d’ordinaire inaperçu tant il est communément partagé et naturalisé, par lequel la petite fille se construit et se définit par l’adoption des comportements et des modèles transmis par sa mère, ce que Nancy Chodorow appelle The Reproduction of Mothering (1978, p. 6) La narratrice hérite ainsi d’une identité où masculin et féminin coexistent de manière ambivalente, exacerbant une quête d’équilibre jamais totalement résolue.

Une féminité interdite par la mère

18 À l’inverse du rapport naturellement fusionnel avec le père, la relation de la narratrice avec sa mère, dès la petite enfance, s’avère problématique. Les vêtements et accessoires de la mère, incarnations matérielles de sa féminité, deviennent le lieu d’une confrontation avec un modèle de genre inatteignable. La perspective de devoir apprendre à marcher en talons aiguilles, à cette hauteur, pour « devenir une femme », raconte-t-elle, lui semblait « aussi périlleuse qu’improbable », ajoutant que sa mère ainsi chaussée lui semblait appartenir à « une autre humanité » (Flem, 2006, p. 120). Ces emblèmes d’une féminité à la fois idéalisée et rigide accentuent ainsi la distance entre mère et fille.

19 La difficulté à se projeter dans l’image maternelle se traduit par un décalage récurrent entre la petite fille et sa mère :

Enfant, mes cheveux demeuraient indisciplinés, mon col de chemisier ne restait pas longtemps blanc ; avant la fin de la journée, ou même au cours d’une visite, tout bougeait de travers sur moi : mes chaussettes se tortillaient autour de mes jambes et bâillaient vilainement sur mes chaussures (Flem, 2004, p. 104).

20 À l’opposé, la mère, avec « ses ongles impeccablement laqués, ses sourcils redessinés au crayon, la couture de ses bas bien centrée à l’arrière de ses jambes », impose une image de contrôle absolu (ibid.). Cette opposition ne fait que rendre plus aiguë l’impression d’inadéquation et de solitude ressentie par l’enfant.

21 Les handicaps de la mère ajoutent encore à cette impossibilité, pour la petite fille puis pour l’adolescente, d’intégrer harmonieusement la dimension féminine à sa personnalité en construction. « Par osmose », avec le « corps souffrant » de sa mère, elle se méfie de son propre corps, et doute qu’il lui soit permis de se tracer un destin différent :

Comment devenir une femme comme elle sans devenir comme elle ? Oserais-je marcher alors qu’elle avait perdu la marche, oserais-je respirer alors qu’elle avait perdu la respiration ? Était-ce trahir ma mère d’avoir un corps entier, un corps libre ? […] Comment oser revendiquer ma féminité face à elle, pour toujours handicapée, à bout de souffle, mutilée, boitillante ? Comment me dégager sans honte ni culpabilité de cette image maternelle à la fois écrasée et malgré tout si puissante ? (Flem, 2006, p. 168-169)

22 Le refus maternel de transmettre des objets symboliques, porteurs d’une identité féminine, accentue encore ce fossé. Le médaillon ayant appartenu à la grand-mère, que la petite fille rêve de porter un jour (p. 109), devient une illustration poignante de cette transmission manquée. Ce bijou, à la fois intime et chargé d’histoire, demeure hors d’atteinte, tout comme la féminité maternelle qu’il représente.

23 Le blocage maternel dans la transmission de la féminité s’accompagne en effet d’un second refus de sa part : celui de partager l’histoire familiale. Le médaillon, à la croisée de ces deux dimensions, symbolise cette rupture. Chargé de mémoire, il aurait pu permettre à la narratrice de s’inscrire dans une filiation incluant à la fois son identité de femme et l’héritage des générations précédentes. Mais les refus et les silences maternels interdisent ce double legs.

24 Alors que Lydia Flem espère accéder au passé de sa mère, cette dernière se concentre sur une quête généalogique visant des aïeux éloignés. « Elle cherchait ses ancêtres. Je ne pouvais accéder à l’histoire de ma propre mère » (Flem, 2004, p. 53). Ce décalage culmine dans un épisode au cours duquel, absorbée par ses investigations, la mère se sépare davantage encore de sa fille. « Son zèle m’ennuyait, j’aurais préféré qu’elle me parle de son propre passé de rescapée du génocide plutôt que de l’ancêtre lointain qui fut peut-être musicien dans l’armée napoléonienne » (p. 52). La narratrice, confrontée à cette absence de dialogue, se trouve exclue de la mémoire familiale.

25 Ce silence s’étend même aux témoignages enregistrés par la mère pour des projets universitaires, que la narratrice ne se sent pas autorisée à consulter : « Ils ne m’avaient pas proposé de les visionner, je ne m’étais pas sentie le droit de le leur demander. Le silence que nous n’avions pu briser, ni eux, ni moi, se poursuivait après leur mort » (p. 55). Ce refus implicite prive la descendante de l’accès à une histoire qui aurait pu combler le vide laissé par l’absence de transmission féminine.

26 La relation, dans ses multiples ruptures, à une mère elle-même incapable de se situer dans une lignée, elle qui, « bousculant l’ordre des générations » souhaite être l’« amie » de sa fille (Flem, 2006, p. 199), entrave ainsi doublement sa quête identitaire, lui refusant l’accès tant à l’histoire familiale qu’à sa propre féminité.

Une féminité reconquise par la mise en récit

27 La mort de la mère ouvre paradoxalement un espace de réparation. Durant ses derniers moments de vie, pour la première fois, la narratrice peut répondre aux attentes maternelles :

Elle attendait de moi que je veille sur elle pour adoucir son départ ; j’étais là. Je songeais qu’en ses derniers instants elle m’accordait ce qu’elle m’avait toujours refusé : le pouvoir de la satisfaire, de lui faire plaisir, la permission de répondre à son attente sans critiques de sa part (Flem, 2004, p. 34).

28 Cette réconciliation tardive permet à Lydia Flem de s’approprier enfin un héritage longtemps hors d’atteinte. Le chapitre intitulé « Matrimoine » révèle comment, malgré son incapacité à transmettre directement mémoire familiale et identité féminine, la mère avait minutieusement préparé une transmission différée. « Ma mère avait pris le soin extrême d’anticiper ma découverte future […]. Elle avait voulu retenir mon regard » (p. 99-100). L’exploration des objets – napperons au crochet, nappes, draps brodés – soigneusement emballés par la mère et accompagnés de légendes restituant le nom et le statut généalogique précis des aïeules auxquelles ils avaient appartenu, renoue la trame d’une filiation interrompue. Ces objets, pièces de trousseaux par définition féminins, relient la narratrice à sa lignée, tout en révélant une dimension inconnue de la personnalité maternelle.

29 Cet épisode prend une intensité particulière du fait que, pour la première et unique fois, la voix de la mère se fait entendre dans le texte. Grâce au discours direct recréé par la narratrice, elle s’adresse à sa fille :

Attention, ceci est précieux, conserve-le ou rejette-le en sachant l’origine de cet objet. C’est ton arrière-grand-mère qui a réalisé cet ouvrage au crochet. J’aimerais que tu le gardes en souvenir d’elle et de moi. (p. 100).

30 Ce passage marque un tournant dans la relation mère-fille. Le silence maternel avait jusque-là empêché toute transmission, l’écriture transforme ce vide en espace de dialogue. Le « matrimoine » désigne ainsi cette forme inédite de transmission intime et différée.

31 C’est une fois accomplie cette forme de réconciliation avec sa mère que la narratrice peut prendre la mesure de la part prise par cette dernière dans son propre parcours d’écrivaine, déceler, derrière le « cercle doré » de la « douceur des contes » dans lequel la mère, après s’être enfermée, voulait aussi garder sa fille captive, la façon dont elle a également, « en secret », déposé en elle son « désir d’écrire », dont la voie qu’elle s’est choisie constitue une forme de fidélité à sa mère au temps de sa jeunesse, avant que la guerre et la maladie ne rétrécissent son horizon (Flem, 2006, p. 45-46).

32 C’est alors que peut apparaître la continuité essentielle entre la féminité de la mère et de ses aïeules et celle de la narratrice, qui s’adresse à ces « femmes courageuses et fortes », en mettant en lumière le lien qui les rassemble : « Vous avez cueilli les fruits de la vie, vous l’avez transmise, elle m’a traversée à mon tour » (Flem, 2004, p. 102). Le passage de l’aiguille au stylo n’apparaît plus alors comme une rupture mais au contraire comme une façon de perpétuer la lignée des femmes et leur savoir-faire : « Votre arrière-arrière-petite-fille a troqué l’aiguille pour le porte-plume et le stylo électronique » (ibid.), écrit-elle, tout en opérant dans la matière même du texte, par l’ « éthique de la restitution » (Viart, 2011, p. 199-212) présidant à la mise en mots des techniques disparues, leur transposition en écriture : « ne me demandez pas de laver à la main ces tissus précieux, de les calandrer, de les amidonner, d’en raccommoder les accrocs, d’en ravauder les déchirures » (Flem, 2004, p. 102)2.

33 Le mythe de Perséphone traverse le texte de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, figurant la réinvention, dans l’écriture, des liens entre mère et fille. Perséphone, contrainte de partager son existence entre les Enfers et le monde des vivants, oscille entre absence et présence, entre éloignement et retour. Ce mouvement cyclique fait écho à la quête de la narratrice, qui descend dans les profondeurs des silences maternels pour en extraire des fragments de mémoire.

34 Ce mouvement de va-et-vient dépasse la simple quête du passé. Il incarne la complexité des liens mère-fille, leurs tensions fondamentales : identification contre individuation, transmission contre autonomie. L’écriture ouvre un espace où ces forces contraires dialoguent. En prêtant une voix à sa mère, la narratrice cherche moins à combler un manque qu’à inventer une relation inédite, faite à la fois d’absence et de présence. « Par quelles puissances infernales étais-je retenue comme Perséphone sous terre, à l’écart de toute vie, de toute lumière ? C’est à cet instant que l’idée d’écrire ces pages m’est venue. » (p. 129).

35 Le rôle des objets transmis trouve ici une résonance particulière. Ces traces d’un héritage féminin incarnent la double inscription de la narratrice : dans une mémoire familiale marquée par les ruptures, mais aussi dans une identité en reconstruction. À l’image de Perséphone partagée entre sa mère et Hadès, la narratrice fait de cette division même le lieu d’une possible réconciliation : « Proserpine, après avoir passé les mois d’hiver sous la terre, revient à la lumière du soleil, elle ensemence les champs et les vergers. Fleurs et fruits renaissent. » (p. 152). Les mots du texte, nouveaux mystères d’Eleusis, métamorphosent lacunes et silence en force créatrice. Ils inventent, là où la transmission directe avait échoué, un dialogue différé où mémoire et identité se tissent autrement. Dans ce jeu d’ombre et de lumière, les fragments du passé reprennent vie tandis que s’ouvre un espace où la narratrice peut redéfinir sa filiation et son identité.

36 L’œuvre de Lydia Flem explore les liens entre transmission familiale et construction de l’identité de genre, en suivant le cheminement de la narratrice qui transforme, au terme d’un processus amorcé avec la mort de ses parents et l’impératif de vider leur maison, un héritage marqué par les silences en une redéfinition créatrice de sa féminité. Ce moment de rupture devient l’occasion d’une confrontation intime avec un passé fragmenté que l’orpheline, par la redécouverte d’objets et de souvenirs puis sa mise en écriture, tente de se réapproprier. Reliques et réminiscences deviennent les médiatrices d’une transmission différée, permettant à la narratrice de réinscrire son identité dans une filiation féminine réinterprétée.

37 L’aboutissement de ce processus trouve une expression emblématique dans sa décision d’accrocher chez elle un tableau rapporté du domicile parental, représentant un personnage androgyne auquel elle s’identifie. En choisissant d’adopter ce symbole à la fois de l’héritage parental et de la fluidité de genre, elle fait un geste qui vise non pas à résoudre les tensions habitant les héritages et les transmissions empêchés, mais à les rendre visibles et habitables : « Ce tableau respirait une joie nourrie de désespoir. Il me convenait bien, traduisant ce mélange si difficile à vivre d’arrachement et de liberté » (Flem, 2004, p. 65).

38 L’écriture joue un rôle crucial dans cette reconfiguration. Sans chercher à effacer les contradictions, ni à combler les absences, elle leur donne une forme, les intègre dans un dialogue où l’identité de genre se réinvente. La narratrice habite l’alternance entre ombre – silences maternels, non-dits du passé – et lumière, où les fragments s’accordent à son devenir. Ce mouvement révèle une identité qui se construit à travers les ruptures mêmes, sans jamais prétendre à l’apaisement.

39 La réticence à achever le processus d’écriture – « Je n’ai pas envie de mettre un point final à ce livre » (p. 152) – indique bien que celui-ci rend possible une féminité faite de tensions, de failles et d’incomplétude. Il transforme les fractures de la transmission et de l’identité en espaces habitables, en puisant dans les contradictions une force créatrice où mémoire familiale et identité de genre s’entrelacent, portées par ce « doux deuil », ce « deuil créatif qui se poursuit sans fin » (Flem, 2024, p. 59-61), mais au sein duquel, enfin, les parents, lorsqu’ils viennent visiter leur fille dans ses rêves et découvrent ses textes, « hochent légèrement la tête, en signe d’approbation » (Flem, 2006, p. 229).

BIBLIOGRAPHIE

Benjamin Jessica, The Bonds of Love : Psychoanalysis, Feminism and the Problem of Domination, New York, Pantheon Books, 1988.

Chodorow Nancy, The Reproduction of Mothering : Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, University of California Press, 1978.

Flem Lydia, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, 2004.

Flem Lydia, Lettres d’amour en héritage, Paris, Seuil, 2006.

Flem Lydia, Que ce soit doux pour les vivants, Paris, Seuil, 2024.

Hirsch Marianne, The Generation of Postmemory : Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.

Verdier Yvonne, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1991.

Viart Dominique, « Le récit de filiation : “éthique de la restitution” contre “devoir de mémoire” dans la littérature contemporaine » dans Christian Chelebourg, David Martens, Myriam Whattée-Delmotte (dir.), Héritage, filiation, transmission : configurations littéraires (XVIII^e-XX^e siècles), Louvain-la-Neuve, PU de Louvain, 2011.

Walker Alice, « In Search Of Our Mothers’ Gardens », dans Andrea O’Reily (dir.), Maternal Theory, Essential Readings, Toronto, Otario, Demeter Press, 2007.

NOTES

1 Sur le lien symbolique très fort entre couture et identité de genre, voir Verdier, 1991, en particulier le chapitre « La couturière », p. 177-291.

2 Cette évocation de la façon dont les savoirs et les techniques ancestraux imprègnent et se prolongent dans l’activité d’écriture de la descendante entre inévitablement en résonnance avec le témoignage d’une autre héritière, dont la mère et les aïeules furent elles aussi malmenées par l’histoire. La poétesse afro-américaine Alice Walker inscrit elle aussi à même les mots sa reconnaissance de dette et de continuité : « They were not poets, we said, because nobody had ever heard them recite poetry. But they had still forged an art out of their lives. Their existence itself was a poem hidden in the routines of the everyday », évoquant les activités de couture, de jardinage et d’ameublement de la lignée de femmes noires américaines qui l’ont faite ce qu’elle est, montrant comment sa propre recherche poétique vient de leur incessant effort pour, à travers chaque fleur plantée, chaque point de couture, chaque chanson, transformer le sordide en beauté (2007, p. 97-99).

RÉSUMÉS

Cet article examine comment l’œuvre de Lydia Flem articule postmémoire de la Shoah et construction de l’identité genrée. L’analyse de Comment j’ai vidé la maison de mes parents et de Lettres d’amour en héritage met en lumière une double impossibilité : celle de l’héritage de l’histoire traumatique maternelle et celle de la transmission de la féminité. La relation à la mère, marquée par le silence, et celle au père, figure maternelle paradoxale, produisent chez la narratrice un trouble identitaire profond. Les processus conjoints du deuil et de l’écriture lui ouvrent un espace au sein duquel elle peut réinterpréter sa relation avec sa mère et avec son passé familial, et réinventer ainsi son rapport à sa propre féminité.

This article explores how Lydia Flem’s work interweaves the postmemory of the Shoah with the construction of gendered identity. An analysis of Comment j’ai vidé la maison de mes parents and Lettres d’amour en héritage reveals that the untransmissibility of the mother’s traumatic history is mirrored by an inability to pass down femininity. The narrator’s relationship with her mother, shrouded in silence, and with her father, a paradoxical maternal figure, generates a profound identity crisis. Through the twin processes of mourning and writing, the narrator creates a space to reinterpret her bond with her mother and her family’s past, ultimately reimagining her relationship with her own femininity.

PLAN

MOTS CLÉS

féminin, genre, postmémoire, Shoah, traumatisme

MOTS CLÉS

feminity, gender, postmemory, Shoah, trauma

AUTEUR

YONA HANHART-MARMOR

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Université hébraïque de Jérusalem, Yona.Hanhart-Marmor@mail.huji.ac.il

POUR CITER CET ARTICLE

Yona Hanhart-Marmor, « Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem », Fabula / Les colloques, Les femmes et la Shoah (dir. Aurélie Barjonet, Yona Hanhart-Marmor), URL : http://www.fabula.org/colloques/document14324.php, page consultée le 17 November 2025.

‘Curiouser and curiouser’ : Childhood Figures to Live By, in Writings in French by Lydia Flem and Philippe Forest – Susan Bainbrigge

Lydia Flem english, Etudes sur Lydia Flem 17 novembre 202517 novembre 2025english, Etudes sur LF 0 commentaire

J’y revenais pour tenter de saisir quelque chose de l’expérience que j’étais en train de vivre, des évocations, des interrogations qu’elle suscitait. Qu’est-ce que la séparation, qu’est-ce qui lie les parents aux enfants, les enfants aux parents, pourquoi cet amour se teint-t-il d’ambivalence, de conflits, de blessures narcissiques? (CSF, 102)

[I came back to it to try to grasp something of the experience I was having, the recollections and questions it prompted. What is separation? What links parents to children, children to parents and why is this love tainted with ambivalence, conflicts, narcissistic wounds?]

Attempts to gather together notes and feelings are described as a chaotic and disturbing process, part of an ‘écriture contaminée’ (CSF, 103) [a contaminated writing]. Neither novel nor personal journal, the closest phrase the narrator finds to describe her newfound hybrid genre is a ‘non-fiction novel, un roman qui ne serait pas une fiction, une vérité qui serait de la littérature’ (CSF, 103, emphases in original) [non-fiction novel, a novel which would not be fictional, a truth that would belong to literature]. The writing of the text in the narrative present, which the narrator terms the ‘bébé de papier’ (CSF, 108) [the paper baby], is juxtaposed with the journal kept by both parents when their daughter Sophie was a baby. In essence the book demonstrates its narrator’s central line of argument: ‘L’art nous transforme’ (CSF, 19) [Art transforms us]. The dynamic interconnections of the stories of Alice with the narrator’s experiences strike a parallel with Cohen’s analysis, evoking multilayered internal and external realities in imaginative ways.

‘L’Enfant éternel’: Peter Pan, endings and beginnings

Forest’s L’Enfant éternel has affinities with Flem’s ‘non-fiction novel’ genre, and his work also contains extensive explorations of figures from childhood literature and popular culture more generally.⁵¹L’Enfant éternel adopts a similar structure to Flem’s narrative: each chapter of the book is prefaced by a quotation taken from Barrie’s novel. The epigraph is also an extract from this text, and it announces Peter Pan as a central figure: ‘There were odd stories about him; as that when children died he went part of the way with them, so that they should not be frightened’ (EE, 10).⁵² Similarly, the epigraph to the first chapter – ‘Two is the beginning of the end’ – also underpins the presence of this intertext by introducing Wendy and her thoughts as they appear at the start of Barrie’s story, which begins:

All children, except one, grow up. They soon know that they will grow up, and the way Wendy knew was this. One day when she was two years old she was playing in a garden, and she plucked another flower and ran with it to her mother. I suppose she must have looked rather delightful, for Mrs. Darling put her hand to her heart and cried, ‘Oh, why can’t you remain like this for ever!’ This was all that passed between them on the subject, but henceforth Wendy knew that she must grow up. You always know after you are two. Two is the beginning of the end.⁵³

Wendy articulates the fact that with the passage of time usually comes separation by way of growing up – except for a few. Barrie’s opening sentence ‘All children, except one, grow up’ features early on in the reflections of Forest’s narrator on family life. It announces the central narrative, in which he and his family face the terrible knowledge that their young daughter Pauline will share the same fate as Peter, never to grow up, following the diagnosis of a fatal cancerous tumour. Loss is to be found at the heart of both narratives.⁵⁴

The narrator introduces his perspective on this devastating experience amidst reflections on stories and storytelling, and within the familiar frames of stories and beginnings (and endings):

Notre histoire est un conte semblable de terreur et de tendresse qui se dit à l’envers et commence par la fin: ils étaient mariés, ils vivaient heureux, ils avaient une enfant… Et tout commence encore, écoute-moi, puisqu’il était une fois… (EE, 14)

[Our story is a similar tale of terror and tenderness, told the wrong way round, and starting at the end: they were married, living happily, they had a child… And then everything starts over again, now listen, for once upon a time…]

In his story, the expectation that older generations will be succeeded by younger ones is challenged by the fact that the parents will outlive their child, and this fact dramatically subverts a more familiar life course. The Peter Pan story runs in parallel with Pauline’s; like Peter Pan, she is destined to remain a child who never grows up. Through Peter Pan, she learns about the realities of birth and death in terms of exceptions to the rule, in a way that anticipates her own unusual trajectory (EE, 168), as the narrator confirms: ‘Dans la vraie vie, les enfants meurent rarement. Dans les livres, l’événement est plus improbable encore’ (EE, 193) [In real life, children rarely die. In books, it is even less likely to happen].

In addition to Peter, there are references to Wendy, Captain Hook and the pirates. These intertextual references run alongside the narrator’s depiction of the family’s experiences of medical investigations, the diagnosis and subsequent treatments and interventions. The latter prove to be ultimately unsuccessful, and the narrator depicts his daughter’s premature death in a text which highlights the upturning of expected norms. Descriptions of ordinary family routines and events – school, work, bedtimes, excursions and holidays – take on new meaning and significance when they are juxtaposed with the increased presence, and intrusion, of hospital environments. Narratives of daily life are also interspersed with reflections on reading and writing, with thoughts and associations made to a range of authors, including Shakespeare, Hugo, Zola, Mallarmé and Joyce. There is an emphasis on these writers’ capacities as parents, including of children who die young. The narrator explores literature more broadly, precisely to examine living and dying, beginnings and endings.

References to Peter Pan in particular provide ways of connecting the concrete and the metaphysical in order to broach existential questions through a familiar children’s story. These questions include, for example, the facing of mortality, and especially here, the processing of the unwelcome and unexpected intrusion of death in early life:

La mort est ce par quoi nous découvrons le temps. L’anticipation de cet instant est ce par quoi prend forme sous nos yeux la conscience que nous avons d’exister. Alors, nous nous retournons et nous comprenons que c’est par la naissance que la mort est entrée déjà dans notre vie. (EE, 139)

[Death is how we discover time. The anticipation of this moment taking shape before our eyes is how we become aware that we exist. So we look back and we understand that by the fact of our birth, death has already entered our lives.]

These painful confrontations are broached through references to Barrie’s story, not least the crocodile with its repeated reminders of time passing, as well as more general references – ‘le tic-tac glouton du temps’ (EE, 374) [the greedy ticking of time].⁵⁵ The narrator refers to the voice of the child who cries – ‘L’enfant qui crie règne dans ce domaine où l’on ne grandira plus’ (EE, 26) [The child who cries reigns in this domain where no-one grows up] – in the context of Peter Pan, but also in relation to the narrator’s memories of childhood. The reader is invited to take in the landscape of Barrie’s island and to hold in mind both dream states and nightmares.⁵⁶ Both daughter and father connect to the imaginary figures via related stories and dreams. From Pauline’s dreams, the narrator then connects to his own: ‘Rêvant son rêve, je prends Pauline par la main et l’emmène jusque dans les jardins de Kensington, un peu plus loin. Là où Peter, une nuit […] est entré’ (EE, 30) [Dreaming her dream, I take Pauline by the hand up to Kensington Gardens, a bit further away. There where, one night, Peter […] came in]. The narrator links the story of Peter Pan with imaginings of other worlds. These include his own internal world, which figures in the detours in the text in which he rejoins his own child self. ‘On imagine’ (EE, 65) [We imagine], the narrator writes of his and his daughter’s story times as a shared experience of co-construction arising out of the familiar retellings of Neverland:

Pauline nous demande […] de lui parler du Pays Imaginaire. Elle nous demande de lui redire encore l’histoire de Peter. Nous inventons de nouveaux récits mais nous avons du mal à lui faire le portrait de l’enfant qui ne grandit pas. (EE, 151)

[Pauline asks us […] to tell her about Neverland. She asks us to tell her the story of Peter again. We make up new tales but we find it hard to sketch the portrait of the child who never grows up.]

As father and daughter replay scenes from the story (EE, 332), Pauline chooses fearless Wendy, who is not afraid to die (‘n’a pas peur de mourir’, EE, 333). Pauline’s identification with Wendy opens up a space in which the containment of anxieties about living and dying might be possible: ‘Pauline ne s’identifiait pas à Peter. Elle était Wendy […]. Elle était l’enfant calme et gracieuse qui découvre, émerveillée, la farce absurde de vivre’ (EE, 372–73) [Pauline did not identify with Peter. She was Wendy […] the quiet, graceful child who is amazed to discover the absurd farce of living]. Pauline is described as becoming increasingly attached to the story of Peter Pan. Like Cohen’s description of the significance of childhood literature, this story, and the physical object of the book itself, anchor its reader through difficult moments and offer an accompanying and sustaining presence through challenging realities. The story offers both father and daughter a means to tell their own story in the company of familiar literary figures, and to make sense of their experience (EE, 370). It also offers a place of collective belonging, through the particular remark that ‘Peter Pan appartient aux enfants malades’ (EE, 370) [Peter Pan belongs to sick children].

The passages describing family life in L’Enfant éternel thus foreground storytelling and imaginative space as important opportunities for connecting and making meaning (EE, 194). Poignantly, from the stories of Peter the narrator describes the emergence of his own story for Pauline as one way to attempt to capture in words an internal presence:

Il [le conte] contient en lui tous les livres que nous lisons. J’écris. L’enfant a laissé son ombre dans ma chambre. Je l’ai rangée dans le tiroir où dort le manuscrit que je sors à la nuit tombée. Elle quitte le Pays Imaginaire et vole jusqu’à moi. (EE, 152)⁵⁷

[It [the story] contains within it all the books we read. I write. The child has left her shadow in my room. I put it away in the drawer where the manuscript lies dormant until I take it out after dark. She leaves Neverland and flies back to me.]

In the narrator’s description of Pauline’s last hours, this image of a figure in flight returns in the text to speak to the experience of transition from one realm to another, holding a narrative tension between the concrete and symbolic. A shared story (referenced in the extract below through a shared ‘nous’), with its familiar narrative features, contrasts with an unknown and uncertain reality ahead. The narrator calls to the image of a guiding star in the night sky, in the face of separation, loss and the thought of oblivion:

Rappelle-toi ce dont nos livres te parlaient à mi-voix. […] Et ce lit est une barque de fête, glissant entre les pierres, les nénuphars, les étoiles reflétées. Je n’ai pas su trouver de lanterne qui soit à la mesure de ta nuit. Il n’y en a pas. Pardonne-moi… Alors, prends tout ce qui brille et se détache sur le fond bleu sombre de l’oubli. […] La deuxième étoile allumée dans le ciel puis tout droit jusqu’au prochain matin… Mais que le matin est loin et incertain pour nous qui vivons cette douloureuse traversée de tristesse. (EE, 390, emphasis added)⁵⁸

[Remember what our books quietly spoke to you about. […] And this bed is a little festive boat slipping between the rocks, the water lilies, the stars reflected in the water. I was unable to find a lantern bright enough for your night. There is none. Forgive me… So take everything that shines and stands out against the dark blue background of oblivion. […] Past the second star shining in the sky then straight onto the next morning… But how far and uncertain the morning is for those of us going through this painful journey of sadness.]

Following this description of a grieving process underway, the final paragraph of the book then presents a vision of both the child and a literary creation, ‘un être de papier’, whose possible recreation through words is both affirmed and disavowed: ‘J’ai fait de ma fille un être de papier. […] Le point final est posé. J’ai rangé le livre avec les autres. Les mots ne sont d’aucun secours’ (EE, 399) [I have created a paper being out of my daughter. […] I have reached the final full stop. I put the book away with the others. Words are of no help].

Ten years later, in 2007, the publication of subsequent writings, Tous les enfants sauf un, Le Nouvel Amour [The New Love] and a collection of essays entitled Le Roman, Le Réel et autres essais [The Novel, The Real and Other Essays], brought forth further reflections by Forest on his lived experience and its relationship to the writing project. Forest commented in this latter volume that following the death of his daughter in 1996 it had taken ten years to articulate why he had come to write what he did. He writes:

Je n’ai le sentiment d’avoir fait aucune vraie découverte dont je puisse me prévaloir. Mais il faut un vrai travail pour s’en revenir à l’évidence. Je l’ai accompli pour moi mais je ne désespère pas qu’il puisse servir à autrui. En littérature comme en n’importe quel autre domaine, chacun doit refaire pour lui-même et en son nom propre la même démonstration. Elle le reconduit devant la vérité à laquelle l’appelle l’expérience partagée de l’impossible qui inexplicablement exige à chaque fois d’être dite. C’est fait.⁵⁹

[I do not feel that I have made any real discoveries that I can claim. But it takes real work to come to terms with the obvious. I have done it for myself, but I do not despair about whether it could be useful for others. In literature as in any other domain, everyone has to rework this experience for themselves and in their own name. This brings them face to face with the truth to which the shared experience of the impossiblecalls them, which each time inexplicably demands to be told. It is done.]

Forest emphasizes here, as he does in the aforementioned lines from the last section of L’Enfant éternel, the importance of a shared experience with the reader and of an impossible endeavour, one which is never fully satisfied. The implication of the reader in this shared experience is a recurring feature of Forest’s writing, as is his conviction that although literature cannot cure, it remains necessary all the same. In L’Enfant éternel the narrator expresses this sentiment with specific reference to the loss of his child. Again, there is a challenge to the assumption that literature necessarily carries a redemptive function:

La poésie ne sauve pas. Elle tue quand elle prétend sauver. Elle fait mourir à nouveau l’enfant quand elle consent à son cadavre, prétendant pouvoir la ressusciter sur la page. Les mots n’ont de pouvoir véritable qu’à condition de mettre à nu leur fondamentale impuissance à réparer quoi que ce soit du désastre du monde. (EE, 219)⁶⁰

[Poetry does not save. It kills when it claims to save. It makes the child die again when it consents to its corpse, claiming to be able to resuscitate her on the page. Words have no real power unless their fundamental inability to repair any aspect whatsoever of the disaster of the world is clearly exposed.]

Forest also returned to these ideas in Après tout, in which he restated his scepticism about any reparative function associated with literature:

La doxa d’aujourd’hui nous dit que la littérature est là pour réparer le monde, réparer les vivants, soigner les plaies, sécher les pleurs. Elle a tort! […] Pour moi, la littérature n’est pas là pour réparer la réalité mais pour porter témoignage de la part d’irréparable, d’irrémédiable que comporte l’existence et à laquelle il nous faut rester fidèles si nous voulons demeurer humains.⁶¹

[Nowadays the general consensus tells us that literature exists to repair the world, repair the living, heal wounds, dry tears. This is wrong! […] To my mind, literature does not exist to repair reality but to bear witness to the irreparable and irremediable aspects of existence which demand of us to be truthful about them if we want to remain human.]

Writing, he argues, emerges from an experience of longing, and literature cannot save by offering any final definitive satisfaction:

On écrit toujours avec le désir de trouver le dernier mot et c’est parce que ce dernier mot manque et manquera sans fin que l’on recommence. […] Quelque chose cloche que l’on voudrait changer – tout en sachant bien sûr que l’on n’y parviendra pas.⁶²

[You always write with the desire to have the last word and it is because that last word will be missing, and will always be missing, that you begin again. […] Something does not ring true that you would like to change – all the while knowing, of course, that you will not succeed in doing so.]

In his 2007 interview in Le Monde Forest had also captured this state of affairs: if literature could cure, you would only write one book and then you would move on:

Je crois que la littérature ne sauve pas. Elle est un des modes possibles de la survie pour un individu qui traverse une épreuve. On écrit pour se souvenir et ne pas oublier. […] Vous savez, si la littérature avait des vertus vraiment thérapeutiques, on écrirait un livre et puis après on passerait à autre chose.⁶³

[I believe that literature does not save. It is one of the possible modes of survival for an individual going through hard times. You write to remember and not to forget. […] You know, if literature had truly therapeutic qualities, you would write one book and then move onto something else.]

Flem’s ‘bébé de papier’ and Forest’s ‘être de papier’

In Flem’s and Forest’s selected writings, the narrators explore their experiences as parents, as well as remembering and examining their child selves. These various encounters open up imaginative spaces that emerge through their repeated engagements with Alice and Peter. The harnessing of creative curiosity produces texts in which childhood literary figures, and the stories with which they are associated, provide a means to engage with longing, loss and grief. Psychoanalytically oriented studies by the likes of Cohen and Rose help to flag up the dynamic tensions between the adult and child perspectives. For Flem, as we have seen, literature and living are intimately interlinked; memories come alive through the act of reading, which is understood as a dialogue with absent significant others. As Flem remarked in an interview: ‘Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances: c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture’ [Reading a story is a bit like discovering old correspondence: it is a dialogue with those who are absent but still present all the same, through their words and their writing].⁶⁴

From these experiences, Flem’s ‘bébé de papier’ and Forest’s ‘être de papier’ emerge. In a process similar to Freud’s après coup, an experience in which events are reviewed retrospectively and through a belated process, new insights are gained and hitherto unknown connections can be made between childhood, literary figures and familiar stories and the self who (re)turns to writing. Via imaginative writing, it is possible to find out, belatedly, in the après coup, what you did not (consciously) know you knew. As Forest has observed, ‘Mais il faut un vrai travail pour s’en revenir à l’évidence’.⁶⁵ Forest alludes here to the required resources necessary for the task. The quality of perseverance that is demanded for the business of writing is further echoed in his comments in Le Roman, Le Réel et autres essais:

Chacun écrit le roman de sa vie et, devant l’irrémédiable, ce roman – sans rédemption ou rémission, ni parole de pardon ni parole de salut –, je l’imagine à la manière d’une sorte d’accommodement ému et amusé avec l’impossible, un encouragement ironique à persévérer encore un peu parmi les mots.⁶⁶

[Everyone writes their own life story and I imagine this novel, in facing the irremediable, without redemption or remission, with neither words of forgiveness nor words of salvation, as a kind of emotional and amused reconciliation with the impossible, an ironic encouragement to persevere a little longer amongst words.]

Forest’s wry observation reveals a hopefulness associated with the paradoxically impossible task he describes. Towards the end of Flem’s Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-filsthe narrator’s reference to experiences of farewells and departures also includes the prospect of possible new beginnings: ‘Pivoter sur soi-même, faire demi-tour. Mettre un pied devant l’autre. Poursuivre. Commencer’ (CSF, 169) [To pivot towards oneself, turn back. Put one foot in front of the other. Keep going. Start]. From the concrete actions described here a more symbolic meaning could also be inferred, which speaks to the process of beginnings, endings and new beginnings of the writing project, as well as to the repeated returns to childhood figures more generally. Flem and Forest explore the possibilities and inherent limits of literature understood as consolation, alongside a paradoxical acknowledgement of the creative project as a valued and necessary aspect of living.⁶⁷ Against the background of a critique of a normative ‘travail de deuil’ [work of mourning], which Forest equates to an unquestioned received idea, he presents his own understanding of the novel’s capacity to express something of the human condition in terms of grief and loss:

A cette superstition triomphante, le roman oppose comme une contre-parole […]: dans le cas de mon premier livre, cette contre-parole est une parole enfantine […]: aux mythes qui la condamnent, la petite fille de L’Enfant éternel oppose ses propres fables façonnées à partir d’un folklore puéril, féeries où la souffrance et l’angoisse viennent se dire dans les mots des contes. Cette parole d’enfance guérit-elle? Non, elle ne guérit pas. Elle laisse juste opérer sur l’horreur un charme de tendresse et de douceur, provisoire et mélancolique. À la fois, cette parole se tait. Et c’est son silence même qui détermine l’écriture du roman, en un geste de transmission par lequel c’est tout l’horizon génealogique qui se trouve paradoxalement renversé, la parole paternelle venant prendre la suite de la parole enfantine afin de ne pas consentir tout à fait à ce silence auquel elle se rend.⁶⁸

[The novel contrasts with this triumphant superstition as a counter-response […]: in the case of my first book, this counter-response is the child speaking […]: the little girl of The Eternal Child confronts the myths that condemn her with her own fables, created from childish folklore, fairy tales in which fear and suffering come to be expressed in the words of the tales. Does this speaking from childhood heal? No, it does not heal. It simply allows a temporary and melancholic charm of tenderness and sweetness to operate on the horror. At the same time, this child’s speech goes quiet. And it is its very silence that determines the writing of the novel, in a gesture of transmission by which the whole genealogical frame is paradoxically reversed, the paternal speech now coming to replace the child’s speech so as not quite to give in to this silence to which it surrenders.]

The ‘parole enfantine’ is presented as a key figurative and symbolic space within the writing project, offering the possibility for the generation of words as well as allowing a space for silence, against which a ‘parole paternelle’ finds voice. The process is shadowed by Rose’s reminder of the place of the adult’s memory and desire.⁶⁹

This analysis has sought to bring into focus for both Flem and Forest the place of the childhood literary figure in informing, enlivening and enriching this process of dialogue and transmission. The (re)turn to literature, in particular here via Alice and Peter Pan, is not because it saves or consoles, these writers insist; they each describe the compelling and paradoxically sustaining functions of reading and writing as they precisely fail to offer up any certain resolution. Literature’s capacity to sustain a curiosity about human experience means that writing, for these writers, is life; literary figures live with and in us. In a similar spirit to Deborah Levy’s ‘living autobiography’, the authors here attest in their autobiographically inspired works to the need and the desire to write in an engaged way, a characteristic of a writing practice that encompasses both concrete and imaginary worlds, reality and fantasy, and which promotes new spaces for the universal experiences of transition and loss to be expressed.⁷⁰

Footnotes

Philippe Forest and Jean-Marie Durand, Après tout (Paris: PUF, 2021), p. 10.

In this article, all translations into English are my own.

Lydia Flem, ‘Sur le divan. Dernière séance’ (1992), in Lydia Flem: Table d’ecriture: Littérature et photographie, 27 December 2015, <https://lydia-flem.com/2015/12/27/sur-le-divan> [accessed 16 April 2023]. In this short text, a narrator recounts the last session of a long psychoanalytic treatment. The text refers to the enduring appeal of fictional characters from childhood reading, and to the lifelong attachment that figures from childhood might hold.

Josh Cohen, How to Live. What to Do: In Search of Ourselves and Literature (London: Ebury, 2021).

For analysis of La Reine Alice, see Valérie Dusaillant-Fernandes, ‘Le Cancer au pays d’Alice: Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout’, Interférences littéraires/Literaire interferenties, 18 (2016), 251–67; and Karin Schwerdtner, ‘Lydia Flem: “L’imagination est ma seule maison”. Entretien autour des lettres (et) objets’, Nouvelle Revue Synergies Canada, 13 (2020), 1–9.

A book of photographs by Flem, entitled Journal implicite (La Martinière: Maison européenne de la Photographie, 2013), complements La Reine Alice in terms of the subject matter, with further emphasis on visual perspectives via photo montages.

Three fairly recent French-language publications present an overview of Forest’s œuvre to date: Maïté Snauwaert, Philippe Forest, la littérature à contretemps (Nantes: Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2012); Sophie Jaussi, Philippe Forest, l’autre côté du savoir (Paris: Kimé, 2022); and the publication arising out of the 2016 Paris conference proceedings, Philippe Forest: une vie à écrire, ed. by Aurélie Foglia, Catherine Mayaux, Anne-Gaëlle Saliot and Laurent Zimmermann (Paris: Gallimard, 2018). See also the series of interviews by Jacques Henric and Anne-Gaëlle Saliot, Philippe Forest (Paris: Artpress, 2016).

Peter Pan, or The Boy Who Wouldn’t Grow Up was first produced and staged as a play in 1904 at the Duke of York’s Theatre, London, and was first published by Penguin in book form as Peter Pan in 1928. Carroll’s Alice in Wonderland was first published in 1865, followed by Through the Looking Glass in 1871.

Philippe Forest, L’Enfant éternel (Paris: Gallimard, 1997), p. 370. Subsequent references are to this edition, incorporated in the main text as ‘EE’.

In these works Levy explores art, philosophy, identity and relationships. Discussions of literature intersect with more concrete details of lived realities, including experiences of change and loss. See Levy’s reference to ‘living autobiography’ in an interview with Lisa Allardice, ‘Deborah Levy: “The New Generation of Young Women Can Change the World” ’, The Guardian, 7 April 2018, <https://www.theguardian.com/books/2018/apr/07/deborah-levy-memoir-interview-cost-of-living> [accessed 16 April 2023].

[Anon.], ‘Deborah Levy on the Art of Living’, Penguin, 14 May 2021, <https://www.penguin.co.uk/articles/2021/may/deborah-levy-real-estate-living-autobiography-interview.html> [accessed 16 April 2023].

Nathalie Prince analyses in more detail the question of the transmediation of children’s literature across languages, genre conventions and cultural/academic contexts: see her ‘Introduction’, in La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Nathalie Prince (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2009), pp. 9–24.

Peter Rickard, ‘Alice in France or Can Lewis Carroll Be Translated?’, Comparative Literature Studies, 12.1 (1975), 45–66 (p. 65).

Isabelle Nières-Chevrel, ‘Alice dans la mythologie surréaliste’, in Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance, ed. by Pascale Renaud-Grosbras, Lawrence Gasquet and Sophie Marret (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005), pp. 153–65.

Lecture series on the theme of childhood at the University of Nantes entitled ‘L’Enfance et son imaginaire’. See Philippe Forest, Autour de Lewis Carroll, online video recording, YouTube, 12 November 2013 <https://www.youtube.com/watch?v=72-wePCkHJs> [accessed 21 April 2023], and Philippe Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie, online video recording, 19 November 2013 <https://www.youtube.com/watch?v=4zgQmedGanI> [accessed 21 April 2023].

Monique Chassagnol, ‘Prologue’, in Peter Pan, figure mythique, ed. by Monique Chassagnol, Nathalie Prince and Isabelle Cani (Paris: Éditions Autrements, 2010), pp. 6–11 (p. 6). The genre called ‘littérature de jeunesse’ [children’s literature] in French contexts has been increasingly studied within an academic context. See, for example, Stories for Children, Histories of Childhood. Vol. II, ed. by Rosie Findlay and Sébastien Salbayre (Tours: Presses universitaires François-Rabelais, 2007); La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Prince; and Les Personnages mythiques dans la littérature de jeunesse, ed. by Nathalie Prince and Sylvie Servoise (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2015). Jutta Fortin’s Camille Laurens, le kaléidoscope d’une écriture hantée (Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2017) connects the imagery of Barrie’s Peter Pan as eternal child to Forest’s novel and the writings of Laurens, focusing on Philippe (Paris: POL, 1995) and Romance nerveuse (Paris: Gallimard, 2010).

Lewis Carroll, Œuvres, ed. by Jean Gattégno, Véronique Béghain, Alexandre Révérend and Jean-Pierre Richard (Paris: Gallimard Bibliothèque de la Pléiade, 1990). See also the more recent publication Lewis Carroll et les mythologies de l’enfance, ed. by Renaud-Grosbras, Gasquet and Marret.

Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

Régis Loisel, Peter Pan, 6 vols (Issy-les-Moulineaux: Vents d’Ouest, 1990–2004). See also the recent interview with Nathalie Prince and Régis Loisel on the Radio France programme ‘Les Ombres de Peter Pan’, France Inter, 14 February 2021, online radio recording, <https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/barbatruc/les-ombres-de-peter-pan-1901900> [accessed 21 April 2023].

See Monique Chassagnol, ‘Le Dieu et l’oiseau: Peter Pan dans tous ses états’, in La Littérature de jeunesse en question(s), ed. by Prince, pp. 84–115 (p. 112).

See Jacqueline Rose, The Case of Peter Pan, or, the Impossibility of Children’s Fiction (London: Macmillan, 1984). Critical literature in English on the significance of childhood literary figures also includes Jackie Wullschläger, Inventing Wonderland (New York: The Free Press, 1996); Perry Nodelman, The Hidden Adult: Defining Children’s Literature (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008); The Oxford Companion to Children’s Literature, ed. by Daniel Hahn, 2nd edn (Oxford: Oxford University Press, 2015); and Kiera Vaclavik, Fashioning Alice: The Career of Lewis Carroll’s Icon, 1860–1901 (London: Bloomsbury Academic, 2020).

Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

Gavin Bowd, review of Philippe Forest: une vie à écrire, ed. by Aurélie Foglia, Catherine Mayaux, Anne-Gaëlle Saliot and Laurent Zimmermann (2018), French Studies, 73.1 (2019), 144–45 (p. 145).

Ibid.

Maïté Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre: la mort de l’enfant en régime de fiction’, Captures, 4.1 (2019), 1–16. Snauwaert notes Forest’s earlier research on the representation of the figure of the dead child in his study, Le Roman infanticide: Dostoïevski, Faulkner, Camus. Essais sur la littérature et le deuil (Nantes: Éditions Cécile Defaut, 2010), cited in Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre’, p. 13.

Snauwaert, ‘D’une infamie l’autre’, p. 1.

Franck Nouchi, ‘Philippe Forest, “Il faut une littérature révoltée” ’, Le Monde, 8 March 2007, <https://www.lemonde.fr/livres/article/2007/03/08/philippe-forest-il-faut-une-litterature-revoltee_880518_3260.html> [accessed 21 April 2023].

Ibid.

Lacan describes the relationship between three states: the Imaginary, the Symbolic and the Real. Dylan Evans presents a brief summary of this tripartite structure as follows: ‘It is not until 1953 that Lacan elevates the real to the status of a fundamental category of psychoanalytic theory; the real is henceforth one of the three ORDERS according to which all psychoanalytic phenomena may be described, the other two being the symbolic order and the imaginary order […] the real emerges as that which is outside language and inassimilable to symbolisation’: Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis (London: Routledge, 1996), pp. 162–63.

Nouchi, ‘Philippe Forest’, p. 12.

Rose precisely challenges the idea of ‘children’s literature as something self-contained’ in order to examine the interconnecting impact of historical, social and cultural narratives and the display (and concealment) of child and adult perspectives: The Case of Peter Pan, p. 143.

Lydia Flem, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (Paris: Seuil, 2009), pp. 33–34. Subsequent references are to this edition, incorporated into the main text as ‘CSF’.

Schwerdtner, ‘Lydia Flem’, p. 1.

Marcel Proust, Time Regained, trans. by Andreas Mayor (London: Chatto and Windus, 1972), p. 452.

Flem also draws upon other characters from well-known stories including Goldilocks, Little Red Riding Hood, Tom Thumb, Hansel and Gretel, Ali Baba and Scheherazade from the One Thousand and One Arabian Nights.

Cohen, How to Live, p. 2.

Ibid., p. 5.

Ibid., p. 10.

This enduring appeal of Alice is confirmed by the recent exhibition ‘Alice: Curiouser and Curiouser’ at the Victoria and Albert Museum South Kensington in London, which ran from 22 May to 31 December 2021. See ‘Alice: Curiouser and Curiouser’, V&A, <https://www.vam.ac.uk/exhibitions/alice-curiouser-and-curiouser> [accessed 21 April 2023].

Ignês Sodré, ‘Through the Looking Glass: On Trauma and Unreality’, The International Journal of Psychoanalysis, 100.6 (2019), 1171–83 (p. 1171).

Barrie, the ninth of ten children, experienced the loss of his older brother when he was six. In later life and he and his wife would become guardians to the five boys of the Llewelyn Davies family after their parents died. All these losses informed his creation of the Peter Pan story. See Ian Riches, ‘A Glimpse into the Life of J. M. Barrie’, National Trust for Scotland, 8 May 2020, <https://www.nts.org.uk/stories/a-glimpse-into-the-life-of-j-m-barrie> [accessed 21 April 2023].

See J. M. Barrie, Peter Pan (London: Penguin Classics, 2018), p. 7.

Cohen, How to Live, p. 337.

See Louise Joy, ‘Children’s Literature: An Escape from the Adult World’, University of Cambridge Research, 24 September 2011, <https://www.cam.ac.uk/research/news/childrens-literature-an-escape-from-the-adult-world> [accessed 21 April 2023]; Sodré, ‘Through the Looking Glass’. See also Louise Joy, Literature’s Children: The Critical Child and the Art of Idealization (London: Bloomsbury, 2020).

See, for example, CSF, pp. 61, 89.

On storytelling, see also CSF, pp. 103–05.

See Lewis Carroll, Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass, illustr. by John Tenniel (London: Penguin Classics, 2015), p. 31. Flem’s narrator also muses on the etymology of the word ‘séparation’ in relation to ‘parent’ in Chapter 6 of Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils.

See Carroll, Alice in Wonderland and Through the Looking-Glass, p. 39.

See ibid., p. 19.

See ibid., p. 31.

Note, for example, the references to Casimir and the French children’s TV programme L’île aux enfants, an adaptation inspired by the American show Sesame Street (EE, 180).

See Barrie, Peter Pan, p. 9.

Ibid., p. 1.

Chassagnol notes that Barrie’s life history involved the death of his older brother, and that his story of Peter Pan would remain infused with death by way of multiple motifs and events, including the originating experience of abandonment for Peter by his mother upon the arrival of a younger brother. See Monique Chassagnol, ‘De l’enfant mort à l’éternel enfant. L’histoire sans fin de J. M. Barrie’, in Stories for Children, Histories of Childhood, ed. by Findlay and Salbayre, pp. 353–67 (p. 353).

See further references to the ticking clock: EE, pp. 75, 128, 166. Carroll’s Mad Hatter also provides a link to the theme of time, its relentless nature and the desire to have control over its passing.

The text describes dreams that connect the narrator to his own childhood landscapes: EE, p. 247.

See also the reference to a dream in which the narrator carries his daughter downstairs, and registers her embrace. At this moment he articulates a feeling of belonging and presence: ‘Me tenant à la rampe, la portant, je l’emmène avec moi’ (EE, p. 399) [Holding onto the banister, carrying her, I take her with me].

The image of the stars also appears in the context of the medical environment, with its ‘clignotement fou d’étoiles des appareils’ (EE, 391) [crazy flashing stars of the devices].

Philippe Forest, ‘Avant-propos’, in Le Roman, Le Réel et autres essais (Nantes: Editions Cécile Defaut, 2007), pp. 7–16 (p. 16, emphases added).

See also the narrator’s comment that ‘Ecrire ne rend pas la vie aux morts, ne les fait pas se dresser hors des tombes ouvertes’ (EE, p. 229) [Writing does not bring the dead back to life, does not raise them from their open graves].

Forest and Durand, Après tout, p. 20.

Ibid., p. 12.

Nouchi, ‘Philippe Forest’, p. 12. See also Forest’s comments in Après tout: ‘On écrit parce que quelque chose manque au monde’ [You write because something is missing in the world]: Forest and Durand, Après tout, p. 13.

Schwerdtner, ‘Lydia Flem’, p. 6.

Forest, ‘Avant-propos’, p. 16 (emphasis added).

Forest, ‘Le Roman entre irrédimable et irrémissible’, in Le Roman, Le Réel et autres essais, pp. 221–32 (p. 232).

Flem has also written about moments in her life when she has turned to images, rather than words, for self-expression: ‘Quand, dépossédée de tout, je me sens hors du monde, anéantie […], alors je n’aspire ni à la parole ni à l’écriture, mais seulement à la composition d’images’ [When, dispossessed of everything, I feel cast out of this world, annihilated […], then I do not aspire to speech or writing, but only to the composition of images]: Lydia Flem, La Reine Alice (Paris: Seuil, 2011), p. 160.

Forest, ‘Le Roman entre irrédimable et irrémissible’, pp. 226–27 (emphases added).

Rose, The Case of Peter Pan, pp. 5, 10.

For ‘living autobiography’, see Allardice, ‘Deborah Levy’. See also Forest’s commentary in his lecture series about the creation of the Alice and Peter Pan books in relation to their authors’ lives and relationships (and, in particular, ways in which to consider the potentially problematic dynamics) with the uses of sublimation, seduction and subversion of relationships in operation through their respective writings: Forest, Autour du ‘Peter Pan’ de James Barrie.

© The Author(s) 2023. Published by Oxford University Press for the Court of the University of St Andrews. All rights reserved. The University of St Andrews is a charity registered in Scotland: No. SC013532.

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Lydia Flem entre dans le Petit Larousse 2025

Lydia Flem Etudes sur Lydia Flem 23 décembre 202417 novembre 2025écriture, Etudes sur LF, mémoire 0 commentaire

FLEM ( Lydia), Bruxelles, 1952, écrivaine, psychanalyste et photographe belge. Attentive aux lieux, objets et menus faits du quotidien, elle explore les sentiments diffus qui s’y rattachent et transcende les émotions douloureuses : la Vie quotidienne de Freud et de ses patients ; 1986; Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Panique, 2005; la Reine Alice, 2011; Paris Fantasme, 2021.

Bibliographie sur Lydia Flem

Lydia Flem Etudes sur Lydia Flem 20 octobre 202420 octobre 2024écriture, Etudes sur LF, Intime, photographie 0 commentaire

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Nous sommes des êtres de récits, de narrations

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16 octobre 2024 Diacritik Jean-Philippe Cazier Entretiens, Livres, Lydia Flem, Rentrée littéraire 2024

Lydia Flem : « Nous sommes des êtres de récits, de narrations » (Que ce soit doux pour les vivants)

Que peuvent les vivants pour les morts? Que peuvent les morts pour les vivants? Lydia Flem pose ces questions, les développe, les prolonge dans Que ce soit doux pour les vivants. Livre subjectif, intime, en même temps que réflexion, Que ce soit doux pour les vivants entrelace de manière singulière une forme d’autobiographie, de biographie, d’essai, autant qu’il accomplit quelque chose : garantir la vie des morts, créer des liens avec les morts, témoigner. Entretien avec Lydia Flem.

Votre livre est une réflexion sur la mort et sur l’insuffisance du mot « mort ». C’est aussi un livre au sujet de la vie : la vie des morts, la vie des vivants. Il s’agit de reformuler le sens du mot « vie ». Ce qui vous intéresse est la relation entre les vivants et leurs morts. Dans la première ligne du livre, vous écrivez : « Tu as beau n’être plus là, tu n’as jamais été aussi présent », le paradoxe étant ce lien entre « ne plus être là » et être hyper-présent. Dans la suite de ce passage, vous n’utilisez pas le mot « mort ». Un peu plus loin dans le texte, vous écrivez : « nos mille et mille complicités se poursuivent dans un nouvel état du réel ». Je ne pense pas que ne pas utiliser le mot « mort » soit uniquement lié à la douleur du deuil mais que ce mot vous paraît insuffisant, non adéquat. Et il en serait de même du mot « deuil », puisqu’une des lignes directrices de votre livre est de repenser ce qu’on appelle « deuil » en insistant sur l’idée que le deuil implique la vie et qu’il est, de manière importante, « la recherche d’une nouvelle forme de ‘Nous’ ». Ce qui vous intéresse, ce serait de penser un nouveau type de rapport entre « vivants » et « morts » qui ne se réduirait pas au souvenir, de repenser ce lien que l’on pourrait appeler « deuil » mais entendu en un autre sens que d’ordinaire, de penser ce « nouvel état du réel ». Quelles seraient les caractéristiques de cet état du réel, de cet « avec-sans toi », comme vous l’écrivez ?

Souvent les mots nous enferment, ils sont de petites valises rigides, un prêt à penser, qui n’autorise pas l’exploration de sensations et de sentiments tus, insus, invus, mal nommés.

Je ne suis pas philosophe de formation, mes outils n’appartiennent pas à ce champ du savoir, néanmoins cette discipline aurait pu me tenter. Je me souviens que ma mère me lisait des passages des Pensées de Pascal, m’associait à sa lecture de l’Histoire de la philosophie occidentale de Bertrand Russell, ouvrage illustré de portraits et de notations mathématiques qui, enfant, me fascinaient.

Ici, dans ce livre, Que ce soit doux pour les vivants, je pars de mon expérience sensible. Ce sont mes associations comme une forme d’auto-analyse. C’est un récit, nullement abstrait, mais tissé de ce que j’ai éprouvé au fil du temps depuis que j’ai écrit Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Vingt ans se sont passés depuis que j’ai enterré mes deux parents. Après la douleur aiguë, la peine s’est allégée, un peu comme de la glace passée à l’état liquide puis à l’état gazeux. Une autre manière de vivre avec les défunts s’installe, quelque chose d’impalpable, un état qu’on pourrait même qualifier de douceur. Je propose de l’appeler « le doux deuil » ce deuil qui nous enveloppe au long cours. Comme Proust l’a si magistralement écrit, il y a une contradiction entre la perte irréversible et la permanence de la mémoire. Ce que l’on nomme communément « deuil » ne correspond pas à la fin d’un processus mais, tout au contraire, au début d’une transformation qui va s’effectuer dans la suite de notre vie. Il nous faut créer une continuité pour que le lien subsiste, prolonge la relation en inventant, en créant, un nouveau dialogue intérieur, par la pensée, les gestes, une éthique, une manière de vivre, parfois dans d’infimes détails. Peut-être même inconsciemment.

Vous avez raison, je me suis sentie à l’étroit dans les mots « deuil », « vie », « mort ». J’ai essayé à travers l’écriture, grâce à l’état de conscience particulier qui surgit parfois en cours d’écriture, d’approcher la singularité de ce que l’on ressent et qui ne correspond à aucun mot existant. Un rapprochement me vient avec la géométrie d’Euclide et celle de Mandelbrot, les fractales. Celles-ci épousent le vivant, mesurant les contours complexes d’une falaise dans chacun de ses plis, de ses anfractuosités, d’une éponge, d’une galaxie. Avec ce concept mathématique, l’univers cesse d’être lisse. J’aurais aimé décrire notre vie intérieure dans ce qu’elle déborde des catégories trop rationnelles, trop lisses. Dans un nouvel état du réel, un avec-sans, il y aurait non des lignes droites, des angles aigus ou graves mais des fractales émotionnelles, le millefeuille de nos perceptions, sentiments, émotions, telles que nous les ressentons et non comme notre langue, notre culture, notre société nous enjoignent de les vivre.

Je cherche à partager avec celles et ceux qui me lisent des expériences que l’on vit souvent dans la solitude et qu’il est si précieux de pouvoir échanger. Le livre dont celui-ci est la prolongation, publié en 2004, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, a eu et a toujours une réception si forte, parce qu’il partait d’une expérience personnelle, la mort de mes parents, l’obligation déchirante de vider leur foyer, de faire le tri dans leurs affaires, mais aussi le sentiment d’apaisement de les rencontrer autrement, de mieux comprendre leurs vies, leur couple, leur histoire. Cet intime a touché l’intimité des lectrices et des lecteurs. Beaucoup m’ont confié dans des lettres très émouvantes leurs propres histoires en me remerciant de les avoir accompagnés. Je voulais à mon tour les remercier dans l’un des chapitres de Que ce soit doux pour les vivants, publié aujourd’hui. Cette réception a joué un grand rôle pour moi, au-delà de tout ce que je pouvais anticiper. Comme si l’une des missions inconscientes qui m’avait été transmises était justement d’aider à accompagner les endeuillés. À travers mes lectrices et lecteurs, je pouvais honorer ce qui avait été attendu de moi.

Lorsque Maurice Olender m’a commandé ce nouveau livre, qu’il appelait « vingt ans après », nous ne savions pas, je ne savais pas, que je ne l’écrirais pas en sa présence, comme c’était le cas depuis presque quarante-cinq ans. Je me devais de lui adresser les premières pages, « J’écris pour toi, mon petit fantôme », mais je ne souhaitais pas évoquer ce nouveau deuil, la perte de mon amour de vie. Le « avec- sans » est l’expression que j’ai trouvée pour dire ce que j’éprouvais pendant l’écriture de ce livre sur « le doux deuil » de mes parents, vingt ans plus tard, se télescopant avec la disparition si brutale de Maurice qui avait beau n’être plus là n’avait jamais été aussi présent. Il y a dans cet événement de la perte d’un être si cher un sentiment d’irréalité doublé d’une forme d’hyperréalité. Le « avec-sans toi » n’est pas encore devenu un deuil de douceur. Il y faudra l’œuvre lente du temps. La continuité de la relation dans une autre dimension s’inventera au fil des jours et des nuits, éveillée ou en songe. Un nouveau Nous naîtra que l’on ne peut anticiper mais qui engagera de nouvelles dimensions de notre existence.

Qu’est-ce qui définirait cette étrange vie des morts ?

Cette vie des morts ne me semble pas étrange mais, au contraire, très familière et même souvent réconfortante. Comment vivre sans passé ? Nulle littérature si nous ne pouvons lire les grands livres des écrivaines mortes, des écrivains morts. Comment vivrions-nous sans les chefs d’œuvres de jadis ? L’être humain ne peut vivre qu’en ingérant le hier à l’aujourd’hui et à demain. Beaucoup de civilisations, à travers des mythes et des rites d’une grande richesse, ont su, bien mieux que nous, intimement tisser la continuité entre la vie et la mort, les morts et les vivants. Nous sommes des êtres de récits, de narrations. Notre imagination nous permet de re-présenter l’absence.

Avec Maurice Olender, mon compagnon, mon éditeur, à qui ce livre doit son titre et son existence, nous parlions sans cesse de ce qu’il appelait une « magie de l’absence », notion qu’il a développée dans plusieurs de ses livres, Un Fantôme dans la bibliothèque ou Singulier pluriel. Quand on est né.e après les millions d’assassinés de la Shoah, ce trauma reçu en héritage à la naissance nous mêle inextricablement et intimement à ceux que l’on a amputés de leurs vies – et d’une mort décente. Maurice et moi nous nous sentions une dette infinie d’avoir reçu la vie à vivre, nous avions une mission à remplir, à notre manière personnelle, bien sûr, mais cette mission prenait la forme d’une responsabilité, d’une éthique. La transmission d’une mémoire, un « appel à la vigilance », mais aussi l’exercice du bonheur comme exigence morale. Les morts nous rappellent qu’il faut vivre tant que la vie bat en nous.

Les disparus ne disparaissent pas. La vie des morts se poursuit en nous – en celle de nos descendants – grâce à nos œuvres et réalisations. Mais aussi modestement leurs présences accompagnent de mille façons notre quotidien. Une bague, une recette, un parfum, une musique fredonnée, un geste appris d’eux qui les prolonge, etc.

Dans votre effort pour repenser le rapport entre les vivants et leurs morts, vous posez un autre paradoxe lorsque vous écrivez cette question que je trouve très belle : « Et les morts, qu’offrent-ils aux vivants comme supplément de vie ? » Ici, ce sont les morts qui agissent, et je ne pense pas que l’on puisse réduire la formule à une sorte de métaphore : les morts agiraient effectivement sur les vivants, selon un mode d’action étrange et paradoxal, selon un mode d’être tout aussi étrange et paradoxal : comment une personne morte pourrait-elle agir ? Ce qui est tout autant paradoxal est que votre question présuppose que cette action concerne le don d’un « supplément de vie », quelque chose de vivant s’ajoutant au vivant du fait du mort, comme si le vivant devenait plus vivant ou qu’il se mettait à vivre selon un autre type de vie. En un sens, ici, ma question redouble ou prolonge la première : Qu’est-ce qui caractériserait cette action, ce « don » des morts aux vivants ? Qu’est-ce qui caractériserait cette vie « augmentée » par ce don ?

Victor Hugo utilise un mot magnifique : les invisibles. Nos morts ne sont pas absents, on ne peut juste plus les voir, mais on peut les imaginer, dialoguer intérieurement avec eux, se les remémorer, reconnaître dans notre visage certains de leurs traits, épouser leurs valeurs morales, leurs gestes, leurs manières de vivre, essayer d’être à la hauteur de leurs qualités, tenter de correspondre à ce qu’ils et elles attendaient de nous, prolonger leurs souhaits d’accomplissement, donner leurs noms à leurs descendants, incarner certains de leurs rêves, ne pas oublier de cheminer notre propre chemin, tressé aux leurs. Nous leur devons de vivre avec une plus grande intensité, une plus grande acuité parce qu’ils nous font découvrir sans détour possible la finitude humaine. Il devient plus tangible, plus criant, que nous allons mourir à notre tour. Ils nous offrent un supplément de vivre en relançant notre appétit d’exister encore. Pour eux, pour nous, pour nos proches. La vie à vivre, la vie comme un don, un présent à chérir.

J’essaie de transmettre quelque chose qui me semble peu raconté, peu partagé, et peut-être même encore fort tabou. Comment comprendre qu’une fois les funérailles terminées et les trop nombreuses et éprouvantes démarches administratives accomplies, dans les semaines, parfois les mois qui suivent, on ressent non pas une perte à accepter mais une nouvelle relation à inventer, à créer, avec cette personne qu’on dit défunte mais qui occupe toutes nos pensées et nos gestes avec une rare acuité ? Pourquoi personne n’en parle ? La société nous enjoint à « faire notre deuil » et à rapidement tourner la page comme s’il était indécent de trop s’attarder. Mais l’amour nous commande de poursuivre par d’autres voies les liens indéfectibles, indissolubles, cela n’a rien à voir avec la pathologie mélancolique ni avec quelque pratique spirite. Nous demeurons tout à la fois inséparables et séparés. Seule la pauvreté de la rationalité admet qu’une porte doit être ouverte ou fermée. L’entr’ouvert sublime nos réalités tellement plus nuancées et complexes. L’oxymore est une figure indispensable à l’intelligence sensible des humains. L’obscure clarté comme dans le clair- obscur de la peinture de Rembrandt ou les tableaux de Rothko.

Dans votre livre, il est souvent question d’objets : des photos, des objets du quotidien, une maison, etc. Ces objets sont les supports d’une mémoire, ils sont l’occasion d’une réminiscence. Il me semble que, dans la façon dont vous vous rapportez à eux, les objets qui ont appartenu aux morts et aux mortes sont aussi autre chose, que votre réflexion sur les objets implique une volonté de faire sortir le rapport aux morts des frontières de la seule mémoire. En ce sens, les objets seraient le lieu où demeure quelque chose de la vie de ceux et celles qui sont mort.e.s, qu’ils seraient réellement une vie qui persiste, même si cette vie nécessite la mémoire de celle ou celui qui se souvient. Quel sens, dans ce contexte, donnez-vous à votre rapport aux objets ? En quoi seraient-ils des « lieux » où, d’une façon singulière, persiste la vie des morts ?

Les objets m’apparaissent comme des ambassadeurs des personnes à qui ils ont appartenu. Un bijou ne meurt pas. Par exemple, la bague de fiançailles Art déco de ma grand-tante Irène, je la porte depuis que ma grand-mère me l’a offerte en me disant que sa sœur aurait aimé que je la porte en bonne santé, elle qui a été tuée par les nazis. C’était recevoir un don et une responsabilité. Je raconte dans mon livre les aventures rocambolesques de ce bijou qui n’a cessé de s’égarer et de se retrouver. J’aime cette bague et je suis attachée aux histoires qu’elle porte. C’est presque comme si la bague me parlait. Je suis sans doute restée une enfant, ou une Japonaise animiste. Je crois volontiers que si les objets ne possèdent pas d’âme, nous, les humains, leur en prêtons une, et cela me convient. Quand je regarde les robes cousues main par Jacqueline, ma mère, j’y retrouve ses gestes, ses goûts, son idéal de beauté et de perfection. Je l’admire. Je suis fière d’elle.

À vingt ans, elle est entrée dans la Résistance, à Grenoble. Si elle a été arrêtée et déportée à Auschwitz, elle a survécu grâce à un petit objet, un insigne de la Croix-Rouge qu’elle avait ramassé la veille de son arrestation et qui était resté dans sa poche, ce qui lui a permis de se déclarer infirmière et ainsi d’échapper quelques mois plus tard à une sélection du Dr Mengele, à qui une kapo a dit, non pas celle-ci, « elle est sur la liste des médecins et infirmières ».

Donc oui, les objets ne me sont pas indifférents. Ils tracent dans certaines circonstances la frontière si mince entre la vie et la mort. Dans ma série photographique « Pitchipoí et Cousu main », (voir mon Journal implicite) j’ai mis en scène certains de ces objets comme de petits autels de mémoire qui, très colorés, très présents, ressemblent à certains rêves que nous ressentons comme des morceaux de réalité.

Pitchipoï et Cousu main © Lydia Flem, courtesy Galerie Françoise Paviot, Paris

Encore un mot sur mon rapport aux objets : ils prennent une place importante parce qu’ils ont manqué. Dans mes familles, maternelle et paternelle, tout s’est perdu sur les chemins de l’exil. Les objets deviennent alors de maigres survivants. Ils témoignent dans leur dénuement d’un manque de continuité dans l’ordre des générations, de trous, de failles, dans les maillons de la transmission. Les langues se sont perdues en cours de route, les lieux arrachés, des vies disjointes de leur tissu social… Les rares objets transmis deviennent des témoins, les témoins d’une vie déchirée, mais également la promesse que la vie se poursuivra.

Pour moi, l’écriture est un abri, un acte de survie, une des formes de « l’intelligence oblique » dont parlent Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne dans Les Ruses de l’intelligence. L’écriture, comme toutes les formes d’art, appartient à ce royaume intermédiaire que Freud voit comme un lieu entre réalité et fiction, sans que l’artiste ne nie le réel, mais l’agrandit. L’écriture naît d’un état de conscience particulier qui permet de laisser flotter les associations et de rejoindre une expérience qui, souvent à tâtons, s’ouvre à quelque chose qui n’a pas déjà été décrit, qui nécessite de « tromper la langue », comme disait Barthes. Travailler les mots, c’est les conduire vers de l’inédit. Ouvrir la voie/ la voix. S’étonner de ce qui surgit.

L’écriture encapsule ce qui n’est plus ; on peut à peine saisir le présent, puisque le temps de le coucher sur le papier, il s’est déjà évanoui. Virginia Woolf et bien des poètes ont fait ce pari insensé de saisir le vivant, l’instant.

Un livre, c’est également une petite tombe, un lieu où déposer nos aimés et les garder enveloppés dans la fine dentelle des mots. Les déposer sans les enfermer, laisser de la place aux lecteurs, pour que le livre respire et donne à respirer. C’est la magie de la littérature de faire battre le cœur, le souffle, avec un surcroît de vivre, d’offrir un espace-temps tout à fait unique, nimbé d’une aura réelle-irréelle, sans laquelle exister n’aurait pas tout son sens.

Une autre notion qui traverse votre livre est celle de « témoignage ». Il s’agit de témoigner : par exemple, pour vos parents, de témoigner pour des individus qui vous sont liés, de témoigner pour les membres de votre famille assassinés à Auschwitz et pour les personnes juives victimes du nazisme. Le rapport aux mort.e.s, tel que vous l’écrivez, implique cette notion de témoignage et ainsi une forme de responsabilité, une dimension éthique et morale. Vous créez une idée singulière de témoignage, là encore plus large que le souvenir comme de l’idée habituelle du témoin : le témoin n’est pas seulement celui qui rend compte de ce qui s’est passé, qui rappelle pour des raisons morales et de justice ce qui a eu lieu, mais il est aussi chargé de la survivance des morts et des mortes, il est celui ou celle qui doit permettre cette survivance, que la vie des mort.e.s continue. Vous soulignez une condition du témoignage en même temps qu’une limite de cette entreprise : « Un effort pour se glisser dans la réalité sensorielle de l’autre mais jusqu’où s’avancer dans la perception sans s’effondrer ? » Je pense au beau livre de Maxime Decout, Faire trace, publié chez Corti. Dans cet essai, Maxime Decout analyse l’importance du témoignage mais aussi ses limites à la fois psychiques, littéraires, morales, matérielles : ne pas pouvoir rendre compte de ce qui a été pensé réellement, intimement, par les individus dans les chambres à gaz, dans le ghetto ; moralement, ne pas pouvoir inventer ; ne pas pouvoir dire plus que ce que les traces permettent ; ne pas correspondre aux exigences institutionnelles, de la représentation, du « spectacle » ; difficulté à « partager » ce qui a été vécu, etc. Pour votre compte, quelle est l’importance du témoignage et quelles en sont les limites ?

Le livre de Maxime Decout, que j’ai lu en cours de rédaction de Que ce soit doux pour les vivants – je le remercie en fin de volume –, m’a conforté dans l’intuition de publier une vidéo archivée par la fondation Spielberg à l’université de Yale qui avait recueilli le témoignage de ma mère en 1995. Je ne l’ai visionné qu’en été 2022. J’en ai saisi les mots prononcés au début de l’année 2024. Tout ce que je connaissais pour l’avoir entendu de la bouche de ma mère lorsque j’étais encore toute petite, prenait une nouvelle dimension à la fois parce qu’elle ne s’adressait pas à moi mais à des tiers, deux jeunes historiens, cela me permettait d’avoir une distance, mais aussi, bien sûr, parce qu’entre temps, j’étais devenue une adulte. Le témoignage de la femme que j’écoutais, juive et résistante, ne m’engloutissait plus dans des fantasmes mortifères infantiles. J’entendais la réalité de son expérience concentrationnaire telle qu’elle pouvait l’énoncer cinquante ans après les faits. Son émotion était palpable, mais aussi sa force, sa détermination à témoigner et à transmettre ce témoignage aux générations suivantes. Après avoir vécu avec son trauma toute ma propre vie, enlacée inconsciemment à la sienne, je pouvais me distancier psychiquement, et surtout, surtout, être immensément fière de ma mère. C’était un apaisement, un moment clé venu après des étapes nombreuses qui ont jalonné mon existence, que je raconte dans le chapitre « Le Temps froissé », ce titre disant la difficulté d’avoir les idées claires quand il s’agit d’affronter un trauma transgénérationnel.

Comme l’écrit Maxime Decout dans son livre, dans mes Lettres d’amour en héritage j’avais transcrit certains passages où mes parents avaient échangé des bribes des événements collectifs qu’ils avaient vécus mais sur un mode intimiste, sans recours à d’autres sources historiques. Aujourd’hui, je suis soulagée que le témoignage de ma mère ne soit pas seulement une trace privée mais se retrouve dans un fonds d’archives académiques, recueillis par des historiens grâce à un projet collectif. L’introduire dans mon livre, le donner à lire, c’est enfin répondre à l’attente maternelle : Souviens-toi, N’oubliez pas.

Ma dernière question concerne la notion de « lien », de « rapport », puisque votre livre est pluriel et qu’il est aussi une réflexion sur ces notions. La première idée serait que chacun est ce qu’il est en s’inscrivant à l’intérieur de liens constitutifs, qu’il faut étendre ces liens aux mort.e.s, repenser ces liens. La seconde idée est que ces liens aux mort.e.s peuvent être pour les vivants l’occasion d’une vie, d’un rapport à la vie et à leur propre vie. Vous concevez l’individu et le sujet comme un être lié, relié, en rapport, ouvert – les relations, les liens, pouvant être source de vie comme destructeurs. Cette définition implique, il me semble, l’idée d’une scission du sujet, d’une pluralité de celui-ci du fait de la pluralité et mobilité des liens par lesquels il est constitué et à partir desquels il se constitue. Comme je le disais, l’originalité de votre démarche consiste à poser la nécessité d’un certain type de liens avec les défunt.e.s, cette démarche pouvant d’ailleurs résonner, par exemple, avec des œuvres d’Hélène Cixous, ou avec le livre récent de Vinciane Desprets, Les morts à l’œuvre. Comment définiriez ce sujet « en lien », relié ? Quelles seraient les conditions pour que le rapport soit l’occasion d’une vie et non la cause d’une « mort » ? Qu’est-ce que permettrait de spécifique, pour le sujet, le rapport aux morts ? Ce qui fait donc trois questions et non une…

Votre question est vaste et très complexe, elle demanderait de nombreux développements qu’il m’est difficile d’élaborer ici. Il y a une blessure narcissique à reconnaître que nous ne sommes pas nés de nous-mêmes, que la vie nous traverse, que nous ne sommes qu’un de ses maillons. Rien que de penser que nous ne pourrions pas respirer si les plantes ne créaient notre oxygène donne le vertige. Notre éducation occidentale ne nous a pas préparés à nous considérer comme faisant liens avec le monde, à être des co-vivants. Notre manière de découper la réalité a permis beaucoup d’avancées scientifiques mais pour s’approcher d’autres réalités sensibles, il faut remettre du liant. Que serions-nous sans les autres, vivants, morts, connus, inconnus, d’ici et d’ailleurs ? Tant de connexions visibles et aussi invisibles dans nos existences. Nous appartenons à un immense réseau qui nous ensemence et que nous ensemençons.

Je ne crois pas que le sujet soit clivé – il serait temps de passer Lacan à la moulinette. Peut-être suis-je trop optimiste, peut-être ai-je tendance à souligner la créativité plutôt que la destructivité. Bien sûr, les deux tendances existent mais je ne me résous pas à l’idée que la déliaison et la haine l’emportent. La vie ressemble au parcours du funambule qui entre équilibre et déséquilibres épouse de son pied la corde tendue, tant bien que mal.

Lydia Flem, Que ce soit doux pour les vivants, éditions du Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », septembre 2024, 192 p., 19 € 50

Newletter octobre 2022

Lydia Flem Art, Bouche bavarde oreille curieuse, Comment j'ai vidé la maison de mes parents, Etudes sur Lydia Flem, Intime, La Librairie du XXIe siècle, série Féminicide 3 octobre 202223 décembre 2024écriture, entretien, Etudes sur LF, France Culture, Librairie Mollat, Livre, Maurice Olender, Newletter, photographie, podcast, presse, youtube 0 commentaire

Parution au Seuil dans la collection « La Librairie du XXIe siècle » dirigée par Maurice Olender de Bouche bavarde oreille curieuse.

Collaboration au volume collectif de La Découverte, Féminicides. Une histoire mondiale, dir.Christelle Taraud (photographie et texte, p.24-25)

Bonnes feuilles de « Bouche bavarde oreille curieuse » dans Diasporiques, juillet 2022 avec 4 photographies de la série Féminicide,2016.

Librairie Mollat : interview (sur youtube) de Lydia Flem par Pierre Coutelle

Podcast : France Culture, Avec Philosophie, émission du 8 septembre 2022 de Géraldine Muhlmann avec Lydia Flem et Nicole Lapierre : Épisode 4/4 : Comment nos histoires familiales vivent-elles en nous ?

Etudes sur Lydia Flem : Pour une littérature du care, colloque d’octobre 2021, mis en ligne en septembre 2022.

Présentation par Andrea Oberhuber et Alexandre Gefen, Souci d’autrui, soin, écriture

Delphine Delga-Leleu, Dans la maison des morts. Deuil et pratiques attentionnelles dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents de Lydia Flem et Avant que j’oublie d’Anne Pauly

Ivan Jablonka, Françoise Paviot : entretiens à propos des photos « Féminicides » de Lydia Flem

Lydia Flem Art, Etudes sur Lydia Flem, Intime, photolittérature, série Féminicide 3 mai 20222 novembre 2022écriture, Etudes sur LF, film, Galerie Françoise Paviot, mémoire, peinture, photographie 2 commentaires

Du 9 avril au 28 mai 2022, la galerie Françoise Paviot propose l’accrochage de la série photographique de Lydia Flem, Féminicides, initiée en 2016 ; l’occasion pour Diacritik de proposer une mise en perspective de cette œuvre puissante, à travers deux entretiens vidéo de Christine Marcandier : le premier avec Françoise Paviot, le second avec Ivan Jablonka.

C’est avec La Reine Alice que Lydia Flem a, pour la première fois initié un travail photographique. Il s’agissait pour elle de tenir une forme de journal alors qu’en 2008 sa vie se jouait soudain « à pile ou face ». Sur ces photographies, s’exposaient des objets du quotidien, des fragments de vie, des autoportraits, manière de rendre visibles des associations d’idées, de mettre à distance la maladie, de produire des histoires ne passant plus par des romans et récits mais des séries d’images. Cette pratique, quasi quotidienne, a permis de transmuer « la douleur en élan », comme l’expliquait Lydia Flem à Gérald Cahen (« Comment je suis devenue photographe », La Faute à Rousseau, n° 84, juin 2020). Une fois l’épreuve traversée et la maladie vaincue, un cahier central de 23 photographies a accompagné l’édition originale de La Reine Alice et la photographie est demeurée. La Table d’écriture de Lydia Flem tisse désormais, de manière indissociable, littérature et photographie, comme le souligne le titre de son site.

Le Journal implicite (MEP/La Martinière, 2013) a réuni plusieurs séries photographiques, des œuvres ont été exposées à la Maison Européenne de la photographie, à l’IMEC, à ParisPhoto, à la galerie Françoise Paviot qui représente le travail photographique de Lydia Flem et dans de nombreux musées.

Mais Féminicides est le premier accrochage centré sur l’ensemble d’une série. Ce travail est né d’une soirée Coïncidences initiée à La Maison de l’Amérique latine, en 2017, par Maurice Olender et François Vitrani, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laëtitia ou la fin des hommes. Dans ce livre-enquête, Ivan Jablonka refuse que comme dans la majorité des affaires judiciaires l’accent soit mis sur le bourreau. L’écrivain et historien rend sa voix à une jeune fille de 18 ans qui « menait une vie sans histoires » et s’est retrouvée au cœur d’un fait divers atroce. Laëtitia Parrais a été tuée, son corps démembré. Laëtitia n’est pas une victime, elle est celle qui permet de dire une histoire des violences faites aux femmes et des représentations, médiatiques comme artistiques, de ces violences. « Laëtitia ne compte pas seulement pour sa mort. Sa vie aussi nous importe, parce qu’elle est un fait social. Elle incarne deux phénomènes plus grands qu’elle : la vulnérabilité des enfants et les violences subies par les femmes ».

En réponse à l’invitation et en écho à Laëtitia, Lydia Flem se saisit d’une paire de ciseaux ordinaires et rouillés et elle réalise la série Féminicides en posant ces ciseaux, hors échelle, sur des reproductions de chefs d’œuvre de la peinture. Sur chacun des tableaux, des figures féminines iconiques, dont des peintres (au masculin) ont célébré la beauté, alors même que le quotidien des femmes était celui, trop souvent, d’une violence privée, banale, domestique. Son geste d’artiste est double : « s’inscrire dans une tradition en la dénonçant » comme le dit très justement Ivan Jablonka dans notre entretien — soit aussi modifier notre regard et changer nos perspectives sur des œuvres canoniques comme sur les détails de visages et corps que les ciseaux ouverts viennent encadrer — mais aussi produire une œuvre, singulière, rebelle, libre qui exprime la puissance créatrice des femmes.

À la fois intervention, geste et création, la série Féminicides peut désormais être vue au 57 rue Sainte-Anne. Françoise Paviot et Ivan Jablonka ont accepté d’être nos guides dans la découverte de cette série puissante et d’une œuvre qui, comme l’écrivait Yves Bonnefoy, « ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence ».

Interview de Françoise Paviot par Christine Marcandier, Diacritik

Interview de Ivan Jablonka par Christine Marcandier, Diacritik, avril 202

Françoise Paviot, Ivan Jablonka : Féminicides de Lydia Flem

Lydia Flem, Féminicides
09 avril 2022 – 28 mai 2022
Galerie Françoise Paviot, 57 rue Sainte-Anne, 75002 Paris.
Visite les samedis à 15h, 16h et 17h. Présentation commentée de l’exposition sur inscription. Les autres jours sur rendez-vous.

Pour prolonger :
• Lydia Flem, Journal implicite. Photographies 2008-2012, éditions de La Martinière, 2014.
• Les photographies de Lydia Flem, collectif (Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani), Maison Européenne de la Photographie/Maison de l’Amérique Latine/Institut français Berlin, 2014.
• « Comment je suis devenue photographe ». Entretien avec Lydia Flem, La Faute à Rousseau, n° 84, juin 2020.
• Lydia Flem, Féminicide, édition hors commerce, Galerie Françoise Paviot, 2021.

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LYDIA FLEM

Etudes sur LF

Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem, Yona Hanhart-Marmor ( 2025)

Un problème avec le genre

Un couple aux polarités inversées

Une féminité interdite par la mère

Une féminité reconquise par la mise en récit

BIBLIOGRAPHIE

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RÉSUMÉS

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OLIVIER Elmy (2020), Essai de poétique de la liste. Analyse de Intérieur de Thomas Clerc, Databiographie de Charly Delwart et Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans de Lydia Flem, Université de Liège, Belgique.

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