Savoir ce qu’habiter veut dire

Savoir ce qu’habiter veut dire

Savoir ce qu’habiter veut dire – à propos de Paris Fantasme de Lydia Flem

AOC jeudi 25 mars 2021 par Sylvie Tanette

Lydia Flem analyse maison par maison la rue Férou, près de la place Saint-Sulpice à Paris. Une plongée dans le passé pour travailler une thématique présente depuis longtemps dans ses livres et élargir l’espace de la forme autobiographique. Dans cet objet multiforme vivent une rue-personnage, une foule d’anonymes et l’écrivaine elle-même… entre lesquels cette dernière tisse une philosophie de la ville et de la vie.

C’est une minuscule ruelle qui court entre la place Saint-Sulpice et le jardin du Luxembourg, dans le VIe arrondissement de Paris. Si minuscule qu’elle ne compte que quelques numéros. La rue Férou, cachée à l’écart des grandes artères, Lydia Flem a décidé de l’ausculter pierre à pierre et d’en remonter la généalogie. Ainsi a-t-elle cherché à connaître les noms de ceux qui y ont vécu depuis sa création, il y a cinq cents ans. À travers ce minutieux travail d’archiviste, projet fou et surprenant, l’autrice de La Reine Alice (2011) aborde d’une façon nouvelle son histoire familiale.

« Qu’est-ce qui donne le sentiment d’être chez soi quelque part ? », questionne Lydia Flem en préambule. Dans le travail de l’écrivaine belge il a souvent été question de maisons, d’habitations, de demeures, qu’on investit ou qu’on quitte. Notamment dans sa trilogie familiale, débutée avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), suivi de Lettres d’amour en héritage (2006) et de Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009). L’autobiographie, avec également Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), est un genre que Flem explore depuis des années sous différentes formes, travaillant sans cesse les traumatismes qu’elle a reçus en héritage et qu’elle rappelle ici : une famille paternelle exilée de Saint-Pétersbourg puis fuyant encore, une grand-mère disparue dans un camp. « Le trauma de mes parents s’est tapi dans mon corps. Mon père qui a perdu sa mère à Auschwitz a épousé une jeune femme qui en est revenue. Je suis née de ces deux voyages. Comment faire sortir ce Dibbouk ? »

Plus loin elle évoque ainsi la souffrance de son père : « La succession d’errances à travers l’Europe, sans qu’aucun État, aucune nation, aucun pays ne se révèle un asile protecteur, un lieu libre et solide, un port franc. »

Pour elle, ce lieu d’accueil pourrait justement être l’écriture : « J’arpente plus volontiers les pages des livres et des manuscrits que l’asphalte des villes. La littérature m’abrite, m’exalte et m’apaise. »

Avec ce nouveau livre, une étape semble franchie dans le patient travail autobiographique que Lydia Flem élabore donc depuis des années, tant la forme littéraire choisie, déroutante au premier abord, ouvre un immense champ de possibles.

Soit une rue dont Lydia Flem va tenter de faire l’inventaire, et tout d’abord d’en dresser le portrait. Numéro par numéro, elle consigne très précisément l’aspect du lieu aujourd’hui, son histoire. Sachant qu’au XVIe siècle la zone était encore bucolique, d’où le nom de Saint-Germain-des-Prés, Lydia Flem s’intéresse à la création de la rue et retrouve toutes sortes d’indices, à quelle date telle maison a été construite par exemple, quel était son aspect initial et quelles modifications y ont été apportées. L’écrivaine se fait archiviste et aligne patiemment les informations qu’elle glane, jusqu’à la plus anodine. Surtout, Flem cherche à reconstituer l’histoire de ceux qui ont vécu là. Aux côtés d’une foule d’anonymes que le temps a engloutis, un certain nombre de célébrités surgissent. Entre autres, Madame de Lafayette et Man Ray.

Mais ce livre est bien plus que cela, objet multiforme qui surprend par la diversité toujours renouvelée de son contenu. Car Lydia Flem pousse les portes et les limites. Aux chapitres de reconstitution, elle ajoute des listes de noms et de citations. Parfois, elle écrit une lettre-fleuve imaginaire à un habitant célèbre, tel un beau texte adressé à Man Ray. Ailleurs, elle glisse des recettes de cuisine entre les pages, comme autant de pense-bêtes. Flem traque aussi les apparitions de cette rue dans des œuvres littéraires, et elles sont nombreuses, de Dumas à Perec. Ainsi de lieu la rue devient personnage de roman.

Flem refuse d’habiter un genre littéraire et c’est peut-être la clé de tout.

Entre tous ces chapitres qui mêlent fiction, archives, essai historique, récoltes d’indices et inventaires à la Prévert, Lydia Flem intègre et fait dialoguer des éléments de pure autobiographie. Un journal qu’elle tient durant quelques mois dans cette rue Férou où elle séjourne, et dans lequel elle consigne non seulement son activité quotidienne mais aussi les réflexions et analyses que son projet lui inspire, offrant ainsi une sorte de chambre d’écho à son travail. Surtout, Lydia Flem consigne, savamment agencés parmi les autres types de texte, quelques bribes de son histoire familiale et des souvenirs d’enfance. En cela, elle apporte sa pierre à la multitude de transformations revêtues par le genre autobiographique.

Car l’autobiographie n’est pas seulement quelqu’un qui prend la plume pour raconter sa vie mais un genre littéraire qui engendre une variation presque infinie de formes, et nombres d’auteurs et d’autrices semblent tester des dispositifs narratifs ingénieux pour construire des autoportraits chinois où ils apparaissent en creux. Ainsi Marie Nimier avec Les Confidences (Gallimard, 2019). Partant d’une expérience réelle, une résidence où elle avait récolté des confidences d’inconnu.e.s, l’autrice de La Reine du silence racontait mille vies anonymes et petites anecdotes qui, justement parce qu’elle les avait retenues, nous laissaient découvrir des préoccupations qui l’occupaient depuis toujours. En l’occurrence, la mort prématurée de son père.

Lydia Flem, qui parle d’une « autobiographie au pluriel » pour désigner son livre, n’agit pas autrement. Tout ce puzzle foisonnant est mis en place pour ausculter ce qui hante ses textes depuis toujours – la perte, l’exil, la Shoah, la disparition – et travailler d’une manière nouvelle une thématique récurrente chez elle : ce que signifie habiter un lieu. « Le plus souvent, la question chuchote, balbutie, murmure, comme en fond sonore, lointaine, à peine audible, puis, soudain, elle éclate, tonne et vrille. Têtue. Je ne peux lui échapper. […] Es-tu chez toi ici ? Ici plutôt que là-bas ? Te sens-tu à la maison ? »

Alors il faut regarder de près les formes littéraires présentes dans ce texte pour comprendre ce qu’il s’y joue, et ce qui les relie.

Ainsi lorsque Lydia Flem loue un studio dans la rue Férou et s’y installe, y habite durant quelques semaines en 2016. Elle nous livre son journal de bord, tenu au jour le jour, de son séjour là-bas, en profite pour réfléchir à sa démarche littéraire avant de rendre les clés sans autre forme de procès. Cette tension, constante, entre passé et présent, habiter et partir, exil et sédentarisation, sous-tend l’architecture du livre et la pensée de Flem : « Quelle est la patrie d’un peuple en exil ? La tentation de l’assimilation, de l’intégration, de la disparition ou le souvenir à tout prix de génération en génération ? ».

De même, dans cette rue qui se construit au fil des pages, logement par logement, Flem tisse des histoires parfois très curieuses et élabore une philosophie de la ville et de la vie. Car depuis le début les gens vont et viennent, achètent un logement pour le revendre, arrivent d’un pays voisin ou de province, repartent pour une destination inconnue. La ville telle que la définit Flem est un lieu de passage plutôt que d’enracinement.

En tous cas, Flem semble penser son projet à mesure qu’il se construit : « Tirer un fil, voir où il mène. Comment classer ce que je glane, j’avance à l’aveuglette dans un joyeux fouillis. »

L’accumulation des formes littéraires, utilisées dans une sorte d’absolue liberté, est peut-être avant tout une façon d’échapper aux classifications habituelles, car il serait difficile et hasardeux de coller hâtivement une étiquette à ce livre. Essai ? Autobio ? Bio romancée ? Journal ?

Flem se défait de tout cela et c’est peut-être la clé de tout : refuser d’habiter un genre littéraire, c’est rendre les clés du studio de la rue Férou, et c’est faire ce dont on a envie en se moquant des assignations. Une constante chez cette intellectuelle et artiste qui est tout à la fois psychanalyste, photographe, écrivaine, dans l’ordre que vous voulez, et qui réunit les trois en même temps dans son écriture même, tout autant psychanalytique que photographique. Ce refus de se laisser enfermer est également lisible dans toutes sortes de détails, parfois émouvants et parfois amusants. Ainsi, son premier livre de cuisine lui a été offert par sa grand-tante américaine, et c’était un livre de recettes asiatiques.

Et d’ailleurs différentes recettes de cuisine sont disposées ici et là comme par mégarde. Il faudra avancer dans le livre pour mesurer toute leur valeur symbolique et comprendre que, parfois, une recette de cuisine peut être un trésor précieusement transmis au fil d’histoires familiales compliquées, l’unique témoignage d’une grand-mère inconnue, comme une injonction discrète à ne pas oublier. Car une recette de cuisine sert à se souvenir qu’il faut garder en tête une liste d’ingrédients, les nommer en respectant un certain ordre. Et c’est peut-être aussi de cette manière-là qu’on construit un travail littéraire.

Car ce livre cache des moments d’émotions intenses. Grâce à Lydia Flem, la discrète et minuscule rue Férou est désormais peuplée de fantômes, ceux des gens qui y ont vécu. Certains ont joué sur ces pavés, d’autres se sont aimés sous les toits, certains y sont morts, d’autres l’ont quittée pour des raisons obscures. Lydia Flem n’a sans doute pas trouvé tout ce qu’elle cherchait, mais elle sort toutes ces existences anonymes de l’oubli. Le chapitre intitulé « Prononcer leurs noms » contient juste une liste qui ressemble à une installation d’art contemporain ou à une stèle dédiée à ces lointains disparus. On ne se lasse pas de lire : Denis Duboys, en 1589. Hélène de la Ménardière, en 1614. Un contrat de mariage daté de 1638, entre Georges Chessé et Marguerite Mesle. Pierre Coullart, blanchisseur, est mort là en 1645.

Et c’est peut-être cela, avant tout, que nous dit Lydia Flem. Si un jour nous marchons dans Saint-Pétersbourg, arrêtons-nous au hasard d’une rue, regardons les vieilles pierres, et demandons-nous qui a habité là.

Lydia Flem, Paris Fantasme, éditions du Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 544 pages.

Souvenir d’images, Alain Fleischer

publié in Les Photographies de Lydia Flem, 2014

Je suis face à cette question : si, parmi la multitude des personnes qui prennent des photographies, toutes ne sont pas des photographes, comment distinguer les photographies qui relèvent d’un langage artistique de celles qui appartiennent au langage courant, comme on peut distinguer le texte d’un écrivain de l’infinie production langagière des cartes postales ? Pour la littérature, Alain Robbe-Grillet m’avait confié sa méthode lorsqu’il jugeait les manuscrits envoyés aux Éditions de Minuit : il lisait la première page ; si son opinion n’était pas déjà faite, il lisait la dernière ; si le doute persistait, il ouvrait le livre au milieu ; s’il décidait alors de le lire tout entier, c’était le signe qu’en tout cas, il s’agissait d’un texte publiable, d’un auteur qu’on pouvait qualifier d’écrivain. Une méthode comparable pourrait s’appliquer sans doute à la photographie, à condition d’être face à un corpus appréciable d’images.

Un jour, alors que je suis de passage à Bruxelles et sur le point de repartir, Lydia Flem me demande si elle peut me retenir une demi-heure. Sur un coin de table de cuisine, elle me montre des photographies. Je sens venir le piège d’une situation délicate… Mais je suis aussitôt étonné par la nature singulière des images, bien différentes des photographies de tous les amateurs qui espèrent faire reconnaître leur œuvre de photographe, toujours sincères, parfois naïfs. Je ne suis ni face à de médiocres photos relevant du reportage ou du témoignage, ni devant des images prétendument « artistiques ». Je suis frappé par ses compositions singulières, n’ayant rien vu d’équivalent jusque-là, après avoir été amené dans bien des situations à découvrir et à évaluer des « portefolios » de candidats photographes. Aux quelques mots que me dit Lydia, je comprends que les photographies sont liées à la fois à une expérience particulièrement douloureuse – celle de la maladie – et à ce qui a été jusque-là son travail principal, l’écriture, avec une œuvre d’écrivain notoire (en l’occurrence, il s’agit d’un livre autobiographique, La Reine Alice, transformé en conte). De fait, ces photographies relèvent à la fois de l’image et du texte, associant des éléments dans des compositions plastiques qui peuvent évoquer des rébus. À mes yeux, c’est déjà un point fort lorsqu’une image n’est pas seulement la saisie d’un instantané visuel, mais le résultat d’une construction, directement ou lointainement sous-tendue par la langue, par les mots, comme on peut dire du monochrome conçu par un peintre qu’il résulte de la décision exprimée ainsi : « Je vais faire un monochrome. » Autrement dit, des images en lesquelles domine un projet (expressif, narratif, esthétique ou autre).

Face à ces images que me présentaient Lydia, j’étais à l’évidence devant une écriture visuelle, faite d’un ensemble de signes organisés et maîtrisés : sens de l’espace, sens des objets-signes, des objets-symboles, des objets-traces, de leurs relations, de la lumière, de la perspective. Cette écriture visuelle produisait autant d’énigmes à déchiffrer sur ce mode mystérieux que peuvent adopter les poèmes. J’ai dit à Lydia qu’il s’agissait selon moi d’un authentique travail de photographe, relevant de ce qu’on appelle aujourd’hui, d’une formule inadéquate la « photographie plasticienne ». Je me suis souvenu de l’exposition décisive intitulée Ils se disent peintres, ils se disent photographes par Michel Nuridsany au musée d’Art moderne de la ville de Paris au début des années 1980. À côté des photographes qui s’assumaient comme tels, il y avait des artistes qui, bien que ne travaillant qu’en photographie, voulaient absolument qu’on les appelât des peintres, une attitude et une coquetterie que j’ai toujours contestées. Il y a certes différentes familles dans la photographie, mais je persiste à penser que toute image produite avec un appareil photographique sur un support photographique est avant tout une photographie.

Au côté « plasticien » des photographies de Lydia Flem s’ajoutait donc une forte dominante autobiographique. Mais ce journal intime en images, n’avait rien d’une collecte de photographies enregistrant une quelconque réalité quotidienne. Chaque image était entièrement fabriquée, composée, et son lien à l’autobiographie venait du recours aux objets « à portée de main », parfois dans une chambre d’hôpital. Cette pratique photographique, à l’aide d’un appareil très simple, avait représenté pour Lydia une sorte de salut, moyen de produire et de retrouver de l’optimisme au moment où, condamné à ne rien faire, on est menacé par le désespoir. Les photographies étaient étonnement joyeuses, y compris les autoportraits rieurs, alors que le visage est loin d’être dans son état le plus flatteur. Certaines sont de véritables pieds de nez hilares, jubilatoires, aux pleurnicheries hypocondriaques ou autocompassionnelles. J’ai tout de suite aimé ces images, j’ai dit à Lydia qu’elle devait prendre au sérieux sa création photographique, et je l’ai encouragée à continuer. Alors, elle m’a interrogé sur l’utilité de légender les images : devait-elle aller chercher des légendes, par exemple dans des citations littéraires ? Ma réaction a été qu’elle seule pouvait produire des textes – de préférence courts – susceptibles d’accompagner les images. Mais je me demandais : « Des légendes sont-elles utiles ? » Lydia elle-même, avait-elle besoin d’ajouter des mots, tout n’était-il pas dit avec les photographies ? Et les photographies, laissées à leurs énigmes, n’étaient-elles pas le moyen d’expression pour dire ce qui ne peut être dit avec des mots ?

J’ai pris la responsabilité d’affirmer à Lydia qu’elle était une photographe, qu’elle avait trouvé un langage nouveau qui lui appartenait. Je n’avais pas prévu qu’elle allait devenir une photographe prolixe – on pourrait presque dire forcenée – puisque moins de deux ans plus tard, elle venait au Fresnoy, pour y tirer dans notre laboratoire, plus de cent photographies destinées à l’exposition que lui consacrera bientôt la Maison européenne de la photographie, le regard de Jean-Luc Monterosso – puis de d’autres connaisseurs ensuite –, ayant confirmé mon point de vue. Les moyens techniques du Fresnoy, très sophistiqués, ont été justifiés par la sophistication esthétique d’images pourtant réalisées avec des moyens techniques très simples. Cela prouve une fois de plus qu’il n’y a pas de supériorité de la technique savante et complexe, sur une technique presque primitive : c’est la justesse et l’adéquation qui comptent, entre un sujet, ou un projet, et les moyens de sa mise en œuvre. Au Fresnoy, Lydia a par exemple découvert que, selon sa nature, une image appelle un format idéal particulier. À nouveau, ce ne sont pas les tirages les plus grands qui sont forcément les plus beaux. Le support photographique a cette particularité de pouvoir trouver le juste format de l’image finale, bien après sa prise de vue (de la même façon qu’au cinéma le montage est un choix nouveau et déterminant, remodelant ce qui a été filmé).

Nous voilà donc devant une photographe qui est par ailleurs un écrivain important. Cela me fait penser à Claude Simon – alors que je suis directeur artistique d’une exposition que lui consacre la BPI au Centre Pompidou, à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance – : j’ai réussi à faire admettre au conservateur pour la photographie, du musée national d’Art moderne, que ce n’est pas parce que Claude Simon fut un très grand écrivain, prix Nobel de littérature, qu’on doit ignorer qu’il a eu une œuvre photographique digne des plus grands maîtres contemporains de cet art.

Alain Fleischer

L’ imagination est ma seule adresse

Entretien autour des lettres (et) objets

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

KS : Et les lettres d’amour de vos parents, auxquelles est consacré Lettres d’amour en héritage ?

LF : Ce que je trouve très émouvant dans ces lettres, c’est qu’elles sont comme de petites valises. Matériellement, ces lettres sont toujours dans mon bureau, dans deux boites. Mon compagnon me dit qu’elles seraient peut-être plus en sécurité à l’IMEC, dans mon fonds d’archives, si je pouvais me séparer d’elles, mais je n’arrive pas encore vraiment à m’en éloigner physiquement. J’aime bien les sentir à proximité.

KS : Parmi tous les objets-souvenirs qui vous restent de vos parents, leurs lettres d’amour, découvertes au moment de vider le grenier de leur maison, occupent pour vous une place unique. Elles vous ont permis « d’entrer à nouveau en relation avec eux, de les toucher, en quelque sorte, en effleurant les enveloppes et les feuilles de papier sur lesquelles ils avaient écrit » (Lettres d’amour en héritage 21). Pourriez-vous commenter plus longuement votre rapport à ces lettres ?

LF : À l’instar des robes que ma mère a confectionnées de ses mains, sur lesquelles il m’arrive de chercher les points de couture, –  dont les fermetures-éclairs se confondent, dans mon regard, avec les rails de chemin de fer de la déportation – les lettres portent la mémoire des gestes de la main. Françoise Héritier parlait des humeurs du corps. La graphie, la manière dont on tient un crayon, un stylo, et dont on l’appuie sur la feuille de papier, la danse des lignes, tout cela témoigne d’une inscription très personnelle du corps. Or, ce que je constate en lisant leurs lettres de jeunesse, c’est que mes parents ont gardé la même écriture toute leur vie, que la façon dont ils écrivaient avant ma naissance correspond à la façon dont ils écrivaient pendant le temps que j’ai partagé avec eux. D’où mon impression de retrouver quelque chose de la présence corporelle de mes parents…

KS : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, il vous arrive de vous adresser à ces objets reçus en héritage que sont les serviettes de papiers gaufrés, imprimés, à motifs de Vichy rouge et blanc, marqués de noms exotiques, de lieux lointains, de slogans, de dessins ; papiers qui seraient donc des petits billets, des missives ou des pense-bêtes. Vous écrivez : « [J]e vous ai ramenés sur ma table de travail. À la manière d’un classement de Perec ou d’un inventaire de Prévert, vous vous enchaînez les uns aux autres. Je ne pouvais vous précipiter dans le vide sans prendre note de l’étrange chapelet que vous formiez » (130). Qu’y a-t-il dans ces papiers qui ait pu vous inciter à les vouvoyer ?

LF : C’est un moment clé que vous soulignez, moment qui correspond au vrai début du livre. Depuis quelques jours, je tentais de vider la maison de mes parents. Je tombe alors sur une boite qui contient des serviettes en papier que ma mère avait ramenées de différents endroits, d’une crêperie, d’un restaurant, d’un café, d’un coin ou l’autre de France ou d’Europe. Ces papiers, sur lesquels elle avait écrit ses pensées, ou parfois tout simplement un lieu et une date, sont une trace de sa vie, de ses voyages, de sa graphie. En les lisant, j’avais l’impression que ma mère me parlait. Me parlait d’elle, de mon père, et éventuellement, des personnes qu’ils rencontraient en voyageant.

            La serviette en papier avec le logo et le nom du restaurant, avec ce qu’on peut écrire dessus, c’est proche d’un objet de correspondance. La découverte de ces serviettes a été le déclencheur de l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents. En les lisant, j’avais le sentiment d’assister à une conversation. Comme si ces bouts de papier venaient me chuchoter à l’oreille les histoires de mes parents, de leurs voyages à deux, de leurs rencontres. Comme si, réunis ensemble, ces objets étaient les témoins presque vivants de leur existence en dehors de la mienne…

KS : Et le vouvoiement ? Peut-on lire dans votre adresse la preuve d’un attachement singulier ?

LF : Leurs objets devenaient les ambassadeurs, les porte-paroles ou les véhicules, de mes parents disparus. A travers eux, je m’adressais à mon père et à ma mère, dans une sorte de dialogue au-delà de leur mort. Ce dialogue imaginaire ne cesse jamais, je pense. C’est pourquoi les archives sont tellement précieuses…

KS : Théoriciens et critiques de la correspondance affirment qu’écrire une lettre, c’est donner de soi. Avec leurs lettres, et sans le savoir, vos parents vous auraient-ils donné quelque chose ? En écrivant Lettres d’amour en héritage, cherchiez-vous alors à faire contre-don, à remercier ou, à tout le moins, à « rendre » hommage, si nous admettons la part de don inhérente à l’expression ?

LF :Avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents, qui est le premier livre que mes parents n’ont pas connu, mais aussi les Lettres d’amour en héritage, je cherchais à leur rendre hommage et, sans doute aussi, à poursuivre la conversation avec eux. Le dialogue qui suit la disparition n’est pas le même que celui qu’on a eu de leur vivant, il devient plus apaisé et plus heureux. Il est peut-être idéalisé… Leurs lettres de rencontre représentaient une transmission de valeurs, la puissance de l’amour qui dure, Eros contre Thanatos. Un très précieux don.

KS : Vous disiez avoir relu Lewis Carroll (peut-être dialogué avec lui ?) pour Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et dans l’affirmation suivante, extraite de La Reine Alice, nous trouvons un hommage, peut-être une reconnaissance de dette, à l’auteur d’Alice au pays des merveilles : « Je suis née de l’imagination de Lewis Carroll, mais dans une lettre posthume à Alice Liddell, devenue Mme Hargreaves […], il m’encourageait à devenir écrivain à mon tour». D’une manière ou d’une autre, tous vos livres sont-ils par essence des hommages, discrètement adressés ?

LF : Toute petite, et peut-être même avant d’apprendre à lire, quand on me racontait des histoires, je rêvais de devenir écrivain, d’appartenir à ce monde-là. J’avais une admiration folle pour les écrivaines et les écrivains. Enfant unique, je ne me sentais jamais seule, parce que les livres étaient mes amis. Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances : c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture. Aujourd’hui encore, j’ai le sentiment que les auteurs me font un immense cadeau avec leurs écrits – lettres ou livres. Je leur suis infiniment reconnaissante, sans la littérature et les artistes, je ne pourrais simplement pas vivre. Je leur dois tout.

KS : Vous-même vous avez adressé à Paul Celan, l’un des plus grands poètes de notre temps, ce que vous désignez comme une « lettre imaginaire » (Lettres d’amour en héritage 86). Dans cette lettre, publiée dans le numéro 33 (2015) des Moments littéraires consacré à votre œuvre, vous tutoyez le poète et vous l’appelez par son prénom, peut-être parce que votre mère l’a connu dans sa jeunesse. Vous écrivez : « Pardonne-moi, Paul, de t’écrire, mais je n’ai personne d’autre à qui m’adresser » (75). Que vous a permis cette lettre, et plus particulièrement, ce dispositif d’adresse ?

LF : Paul Celan est un des plus grands poètes du XXe siècle, son œuvre tente de mettre des mots sur l’ineffable du génocide des Juifs sous le régime nazi. Chercher un dialogue imaginaire avec lui, c’était tenter d’élaborer quelque chose du traumatisme reçu en héritage alors même qu’il n’était pas aisé d’avoir cet échange avec ma mère, revenue d’Auschwitz. Plusieurs circonstances m’y encourageaient : ma mère avait connu Paul Celan à Tours, avant la guerre. Après la guerre, il avait cherché à prendre de ses nouvelles via une lettre à un ami commun, mais ma mère ne l’a su que vingt ans après son suicide en 1970. Ils avaient été très proches – une photographie en témoigne, qui a été publiée dans la Correspondance de Paul Celan avec son épouse, Gisèle Lestrange ; c’est, en effet, une des  photos connues de Paul Celan en France avant la guerre.

            L’introspection et la psychanalyse conduisent presque toujours, à un moment ou à un autre, à vouloir se déprendre de ses fantasmes, à les confronter avec sa généalogie, pour retrouver son propre souffle. M’adresser à Paul Celan, c’était essayer de tisser des mots, trouver du sens, au-delà du silence maternel. Esquisser, par ce détour, une forme de réparation.

KS : À l’égard de vos parents, vous dites, dans Lettres d’amour : « Ils ne sont plus là pour connaître mes joies et mes peines. En pensée, je les leur raconte. Déménagement, mariage, livre, anniversaires, voyages, les enfants qui grandissent, toutes les choses de la vie » (253). Dans la mesure où vous « racontez » dans Lettres d’amour vos impressions de lecture, vos constats en lisant leurs lettres d’amour, ce livre est-il quelque part, pour vous, une lettre écrite à vos parents ?

LF : Oui, je crois que je m’adresse à mes parents, en faisant alterner dans mon livre des fragments de leurs lettres d’amour et mes commentaires concernant ces lettres. Et il est possible qu’avec Lettres d’amour en héritage,je prolonge le dialogue entamé dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Parce que, comme un lecteur me l’a fait observer lors d’une rencontre organisée dans une librairie, je n’avais pas mis de point final à Comment j’ai vidé la maison. Comme si, disait-il, je n’avais pas fini d’écrire sur les objets-souvenirs de mes parents. (Ce manque de ponctuation à la fin du livre était bien voulu de ma part. Pour toutes les traductions, j’ai dû me battre pour vérifier qu’ils n’avaient pas rajouté un point. ) Un jour, en effet, je me suis rendu compte que j’allais donner une suite à Comment j’ai vidé la maison ; que, pour reprendre un tête-à-tête avec mes parents, j’allais revenir sur leurs lettres. De ce point de vue, les deux livres sont une manière de m’adresser à eux, pour essayer d’avoir un échange au-delà de la vie et de la mort, oui. Mes lettres posthumes, en somme.

KS : Vous dites que vous avez voulu « poursuivre le dialogue », en écrivant sur, et parfois avec, les lettres de vos parents. Pour vous, l’écriture est alors une sorte de substitut de la parole ?

LF : Oui, absolument. L’écriture, disait Freud, est le substitut du corps maternel absent. L’écriture, c’est d’abord de la voix. J’écris d’ailleurs souvent à voix haute, les deux se mêlent intimement pour moi. Les photographies – comme celles que j’ai prises des robes que ma mère a cousues – permettent, elles aussi, de renouer avec nos absents. Elles sont elles aussi un moyen d’interroger l’histoire, d’enquêter sur le passé. J’ai récemment découvert, en regardant la légende d’une vieille photo, des circonstances autour de ma naissance que j’ignorais largement et dont je parlerai peut-être dans un prochain livre. Comme la vie, les archives nous réservent des surprises.

KS : « Les habits collent à la peau », nous rappelle Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. « Ils nous protègent et nous exposent […] trahit notre part d’ombre » (quatrième de couverte). De ce point de vue, les habits se rapprochent-ils de la lettre, pensez-vous ? Avez-vous l’impression que, de manière générale, la lettre expose tout autant qu’elle dissimule ?

LF : Les vêtements sont, bien sûr, des signes que nous adressons, volontairement ou involontairement, aux autres. La lettre m’apparaît comme un espace de méditation et d’introspection, qui, consciemment ou à notre insu (lapsus, ratures, associations involontaires…) nous révèle, nous raconte, davantage, je crois, qu’elle ne nous dissimule. Bien sûr, comme dans tout échange humain, l’interprétation demeure ouverte et multiple.

KS : Dans les archives, selon l’historienne Arlette Farge, « il est tant de formes calligraphiées qui étonnent » (10) pour le chercheur travaillant aujourd’hui à partir de petits mots archivés dans des boîtes. Pour sa part, elle trouve particulièrement saisissants les messages tracés de façon quasi phonétique » et la signature de ceux qui ne savent pas écrire. À part la surprise de découvrir, en lisant les lettres de vos parents, « que les traits de leurs caractères étaient fort semblable à ce que [vous aviez] connu d’eux » (Lettres d’amour 41), quel autre étonnement avez-vous ressenti ?

LF : Ce qui m’a touchée d’abord, c’est l’intensité d’une rencontre amoureuse, qui a lieu dans l’espace même de la correspondance, elle s’écrit en se vivant et se vit en s’écrivant. J’ai compris en les lisant que je suis née de leurs échanges de lettres. Ensuite, j’ai été émue de découvrir qu’ils avaient choisi la langue française pour partager leurs sentiments ; ils auraient très bien pu s’écrire en allemand, mais sans doute, c’était comme pour Paul Celan, une langue de la mort.

Un autre étonnement, c’est le nombre de lettres qu’ils échangeaient, parfois plusieurs missives dans la même journée. Leur correspondance était au centre de leur vie. Ils s’envoyaient aussi des coupures de presse, des échantillons de tissu, des petits ajouts divers qu’ils glissaient entre les feuilles de papier à lettres comme de petits cadeaux qu’ils s’offraient, une manière de ne jamais se quitter. Ils se donnaient d’ailleurs des rendez-vous pour écouter des émissions radiophoniques – notamment des concerts – à la même heure. C’était aussi très touchant de voir qu’ils avaient numéroté chaque lettre, toutes précieusement conservées, presque intactes, comme si elles venaient d’être apportées par le facteur, encore à décacheter.

KS : Depuis 1986, des correspondances inédites de Freud ont été publiées et traduites en français, notamment celle avec Karl Abraham (Correspondance complète, 1907-1926, trad. Fernand Cambon). Après La Vie quotidienne de Freud et de ses patients ([1986] 2018), pour lequel vous avez consulté certaines de ces correspondances, puis avec L’homme Freud (1991),vous vouliez « suivre Freud à la trace, l’accompagner dans ses voyages au pays de nulle part, lire pardessus son épaule » (préface). En quoi la lecture des correspondances de Freud vous-a-t-elle aidée dans ce sens, pour ce projet de livre ? Écrire en citant des lettres, est-ce pour vous faire un bout de chemin avec les écritsd’autrui ?

LF : Absolument. Nous étions avant Internet. Je revois mon bureau à l’époque, Le sol était couvert des correspondances de Freud. Parce qu’il écrivait régulièrement une dizaine de lettres le même jour, à divers correspondants, j’aurais aimé pouvoir les comparer, voir l’influence du destinataire sur sa pensée.

Avec L’homme Freud, je voulais raconter l’inventeur de la psychanalyse autrement que par ses ouvrages théoriques. Faire appel à ses lettres, ce n’était pas, me semblait-il, le regarder par la petit bout de la  lorgnette mais, au contraire, lui rendre hommage dans l’exacte mesure où il était un théoricien du quotidien. C’est justement parce qu’il reconnaissait aux choses les plus minuscules, ordinaires, quelconques de notre vie, leur importance, que je me suis autorisée à écrire les livres que j’ai écrits, avec lui d’abord, puis sans lui ; de rendre toute sa noblesse à la vie quotidienne, dont la lettre fait partie. Freud en a écrit environ 20.000. J’ai eu très rapidement le sentiment que c’était le matériau idéal pour entrer dans son « atelier », son work in progress.

            La vie s’écrit dans les lettres, dans les billets, dans tout ce qu’on peut laisser comme trace écrite ou imprimée. Aujourd’hui, la vie laisse ses empreintes dans les mails et les textos. En raison de la valeur que peut représenter une correspondance, même électronique, je suis heureuse d’avoir imprimé un grand nombre de mails, et je regrette ceux que je n’ai pas conservés. Depuis des années, j’ai une correspondance (à la fois postale et numérique) avec un ami qui a eu un parcours très différent du mien, chirurgien et grand voyageur. En relisant nos échanges j’ai l’impression qu’elle forme une double introspection, chacun s’y raconte comme si l’amitié devenait le support d’une psychanalyse à deux faces ou une sorte de journal intime, croisé et parallèle.

KS : Écrivaine et photographe, vous arrive-t-il de recevoir du courrier de vos lecteurs ?

LF : Comment j’ai vidé la maison de mes parents est un livre qui, à ma très grande surprise, continue à faire son chemin. Sa réception m’étonne parce qu’en l’écrivant j’avais l’impression de dire des choses dont personne ne parlait, qu’on n’avait même pas le droit d’évoquer. Or dans leurs lettres, les lecteurs me racontent comment, eux, ont vidé la maison de leurs parents, ce qu’ils ont découvert, avec parfois des photos à l’appui, des textes, des extraits de journaux. J’aime l’idée que chacun peut s’emparer de mes livres, peut se les approprier, pour son propre compte, comme un miroir. La Reine Alice, également, a suscité énormément de confidences personnelles, parfois des confidences déchirantes. Je sens une obligation morale d’y répondre, comme les lecteurs m’écrivent aux éditions du Seuil, qu’il faut du temps pour qu’elles me parviennent, puis du temps pour y répondre, je m’en veux régulièrement du délai que je laisse passer. Je reçois ces lettres comme des cadeaux.

KS : À l’époque où vos parents s’écrivaient des lettres d’amour, votre mère, dites-vous, « attendait chaque distribution de courrier avec impatience » (37). Sommes-nous aujourd’hui nostalgiques, pensez-vous, d’une époque où on pouvait attendre avec impatience l’arrivée du courrier ?

LF : Attendre, ce n’est plus dans l’air du temps. Au contraire, il semble que l’impatience se généralise. Un plan cinématographique, jadis, durait autour de 12 secondes, aujourd’hui avant 2,5 secondes, le public se lasse. Peut-être va-t-on revenir un jour aux joies de la lenteur, par goût, ou par nécessité…

KS : Pour finir, accepteriez-vous de nous parler un peu de votre projet de livre actuel ?

LF : Je peux dire que je suis en train de faire une grande collecte d’archives dont j’espère pouvoir tracer une sorte d’autobiographie au pluriel.  

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Ouvrages cités

Bonnefoy, Yves, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, et al. Les photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, volumeissud’une rencontre à la Maison européenne de la photographie le 23 octobre 2013, d’une rencontre à la Maison de l’Amérique latine le 12 novembre 2013 et de l’exposition de Lydia Flem, Journal implicite, à l’Institut français de Berlin du 17 octobre au 22 novembre 2014.Maison européenne de la photographie/Maison de l’Amérique latine/Institut français Berlin, 2014.

Celan, Paul et Gisèle Celan-Lestrange. Correspondance (1951-1970), deux volumes sous coffret. Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.

Dusaillant-Fernandes, Valérie. « Le cancer au pays d’Alice : Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout. » Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 18, mai 2016, pp. 251-267.

Farge, Arlette. Il me faut te dire. Éditions du Sonneur, coll. « Ce que la vie signifie pour moi », 2011.

Fleischer, Alain et Lydia Flem. « La Reine Alice. Lecture-performance dans la Grange-aux-Dimes en l’Abbaque d’Ardenne à l’Imec les 27, 28 et 29 janvier 2011. » YouTube, quinze lectures, janvier 2015, https://www.youtube.com/watch?v=nW_rRr1lPD0.

Flem, Lydia. Casanova ou l’exercice du bonheur. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1995.

Flem, Lydia. Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2004.

Flem, Lydia. Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2009.

Flem, Lydia. L’Homme Freud. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1991.

Flem, Lydia. Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2016.

Flem, Lydia. Journal implicite. Photographies 2008-2013. Éditions La Martinière, 2013.

Flem, Lydia. « Lettre à Paul Celan. »Les Moments littéraires, no  33, 2015, pp. 73-80 (première mention dans Lettres à l’amant, dix-sept lettres d’écrivains au féminin. Colophon Imprimeur, Grignan, 1997).

Flem, Lydia. Lettres d’amour en héritage. Seuil. « La librairie du XXIe siècle », 2006.

Flem, Lydia. La Reine Alice. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2011.

Flem, Lydia. La vie quotidienne de Freud et de ses patients. Hachette, 1986 ; Seuil, 2018.

Gestern, Hélène. « Journal implicite (Lydia Flem). » La Faute à Rousseau, no 69, juin 2015, p. 74.

Héritier, Françoise. Masculin/féminin. La pensée de la différence. Odile Jacob, 1996.

Héritier, Françoise. Les deux sœurs et leur mère. Odile Jacob, 1994. Leyris, Raphaëlle. « Lydia Flem, de ce côté du miroir. » Le Monde des livres, le 11 avril 2016. En ligne. https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/04/13/lydia-flem-de-ce-cote

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

The photographs of Lydia Flem

Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem,  avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint- Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean- Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/ anglais, ed. Maison européenne de la photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

Yves Bonnefoy

« Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there. (…)

The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us. » (p.117 et ss)

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Une bulle irisée (Extrait de la série’L’atelier de la Reine Alice’)

Alain Fleischer

« In these images that Lydia showed me, what I was seeing was clearly visual writing, made up of a set of organised and mastered signs, with a sense of space, a sense of sign-objects, symbol-objects and trace-objects, and of the relations between them, of light and perspective. This visual writing produces a series of enigmas to be deciphered in the mysterious mode that sometimes characterises poems. I told Lydia that for me hers was the work of an authentic photographer, a case of what, with a rather inadequate formula, we in France call “photographie plasticienne.” I remember the seminal exhibition Ils se disent peintres, ils se disent photographes curated by Michel Nuridsany at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in the early 1980s. Alongside photographers who presented themselves as such there were also artists who, although working only with photography, insisted on being called painters – an attitude and a form of vanity that I have always contested. For sure, there are different families in the world of photography, but I still think that every image produced with a camera on a photographic support is above all else a photograph. » (p.133 et ss)

IMG_1559-Cassé,Rongé,Rouillé-27 octobre 2009-

Catherine Perret

« Today’s photographic images are produced by bodies that are equipped not with cameras but with computers fitted with cameras. By bodies whose perceptions are no longer dominated by the sense of vision. Freed from the analogy with vision, the photographic image refers back to a support that has no referent. Or at least, a support whose referent is no longer space seen by the eye of the lens, alias, the eye of the person operating the camera: visual space, but visible space. This space is the psychic space which refers to no real other than the fiction of life that is being invented: the fiction of the work. Only an analyst, my dear Lydia, could take this step seemingly without noticing it, so smoothly. And you are one of those artists (often women artists, as if by coincidence) who have taken photography through the mirror. »

 

6e mois européen de la photographie Berlin

 

59-IMG_5455-Libération

 

  • Maren Lübbke-Tidow, « Showing Something We don’t See. Rays of light and leaps of time through the European Month of Photography Berlin », 6.th European Month of Photography,  p.10-23 et p.216, Kehrer verlag, 2014.

 

(…) One area of focus in the works of this year’s European Month of Photography Berlin is the exploration of Europe’s borders. (…) The images of the Chilean-born Hungarian artist Mari Mahr and the French writer, psychologist and photographer Lydia Flem can be regarded as additional examples of this : Mari Mahr’s photo montages convey how closely a personal biography can be interwoven with the after-effects of migration and political unrest. In her assemblages, objects and rooms facing one another enter into a dialogue; the images tell the story of her parents’ emigration to escape Nazi persecution, of her mother’s socialist leanings, and the father’s intellectuality. As a photographer, Mari Mahr remains in the position of the inquiring child, lending the objects in her pictures a life of their own. She conjures the sound of remembering imbedded within them, their historicity, ‘survival’, and continuance into the present.

The objects in Lydia Flem’s still lifes, which she wants to be understood as portraits, are also taken from the interior world of personal memory (voir la photographie « Libération », 40×40 cm, extraite de la série Pitchipoï et Cousu main)

 

« Journal implicite » : La Faute à Rousseau, Hélène Gestern

Hélène Gestern, Saturations, La Faute à Rousseau, revue de l’autobiographie 69, juin 2015.

A propos de l’oeuvre photographique :  Journal implicite

« Une exposition photographique a remis à l’honneur, au printemps 2015, le travail de Lydia Flem. Celle que l’on connaît comme psychanalyste et comme écrivain, auteur notamment de Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004) et de Lettres d’amour en héritage (2006) a raconté, sous une forme allégorique et fantasmagorique dans La Reine Alice (2011), comment elle a traversé l’épreuve d’une chimiothérapie. Le Journal implicite, oeuvre photographique, revient sur ces épisodes biographiques, mais sans pour autant les redoubler. Plus que d’écho, il faudrait parler de miroir, de vision amplifiée, réfractée, de relecture et de recomposition de soi par un autre medium, l’image. La première partie du livre, L’Atelier de la Reine Alice, donne à voir des séries de photographies dont la prise avait été évoquée dans le livre. Lydia Flem y expliquait comment une amie, « La Licorne », lui avait fait cadeau d’un « Attrape-Lumière ». Ce présent avait coïncidé avec l’exigence absolue de fixer le temps au moment où les mots se dérobaient à un corps et un esprit rompus par la fatigue chimique : « je raconterais, écrit Lydia Flem en guise de préambule, « ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer avec les mots ».

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Claude Burgelin : Portrait de Lydia Flem

Claude Burgelin :  Portrait de Lydia Flem

extrait des Moments littéraires n°33

« Un portrait de Lydia Flem ? Je ne m’y risquerai guère.

Il y faudrait une multitude de touches et de traits différents, risquer un portrait tout en superpositions, lignes de coupe, arrière-fonds. Et une rare délicatesse de pinceau. Faire s’ajointer la psychanalyste, la fille, la mère, la mélomane, la photographe, l’écrivaine. Mais aussi l’intellectuelle, l’imaginative, la très concrète, la rêveuse, la prolixe et la silencieuse, la sage et la libertaire, l’angoissée, l’espiègle et celle qui s’est faite passeur d’une mémoire tragique. La rationnelle (très) et celle que les passions passionnent. Une Lydia F. qui sait être au premier degré comme partie loin dans les en-deçà et les au-delà. Celle qui aime à faire revivre Freud le sédentaire en ses lieux et ses jours autant que Casanova virevoltant de femme en femme à travers l’Europe. Celle qui  consonne si bien avec Mozart et les Lumières et celle qui a lu Dolto ou Winnicott. Celle qui prend la psychanalyse au sérieux et a l’art de le faire oublier. Celle qui fait dialoguer Augustin, Diderot, Lewis Carroll et le rock’n’roll. Et j’en oublie…

La tâche est trop ardue. Aussi au statisme du portrait et à des imageries peut-être trop faciles, vais-je substituer une quête plus assurée. Tenter d’accompagner Lydia Flem dans ses écrits à la première personne – ou la troisième quand elle se substitue à la première. Dans ce domaine tout en dédales qui s’ouvre entre propos autobiographiques (priorité aux faits) et autofictions (réélaboration par l’imaginaire), elle trace, de livre en livre, un parcours vraiment très original. S’approfondissant, s’épanouissant du côté de l’imaginaire, découvrant de nouvelles formes d’expression de soi.

Cela commence par trois textes, autour de moments décisifs de son existence, aux titres nets et sans détours : Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Lettres d’amour en héritage, 2006 ; Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, 2009. S’insère entre eux une probable autofiction racontant vingt-quatre heures de sujétion à l’attaque d’angoisse, dans les tenailles de l’agoraphobie et de la claustrophobie, écrite à la première personne (Panique, 2005). La rencontre avec le cancer et l’angoisse de la mort va faire se métamorphoser (en même temps que le corps de l’écrivaine ?) l’écriture. La Reine Alice (2011) épouse le rythme et le ton de Lewis Carroll pour se dérober à toute définition : la descente aux abîmes de la maladie est voilée et montrée à la fois par un récit qui emprunte à Alice au pays des merveilles et à À travers le miroir personnages, épisodes, sauts et esquives. Convertissant la traversée de l’épreuve de mort du côté du mythe et du conte. Enfin, offrant des entrées tout autres dans le champ autobiographique, un album de photographies – d’une singularité, d’une puissance, d’une élégance, d’un pouvoir d’évocation hors du commun – entrecoupé de quelques textes, Journal implicite (2013), qui offre comme une reprise muette ou une suite de métaphores de ce que La Reine Alice mettait en jeu.

Les trois textes qui s’offrent comme autobiographiques sont écrits autour de deux moments critiques : la séparation par la mort d’avec les parents ; la séparation qui se fait avec ses enfants arrivant à l’âge adulte. Ces deux ruptures ont provoqué la narration. L’autobiographie s’introduit donc de façon presque oblique. C’est moins ou autant le besoin de mettre en perspective son existence qui justifie le propos que la nécessité de faire entendre pourquoi ces deux événements inévitables de la vie (la mort de parents devenus âgés, le départ hors de la maison des enfants à l’âge où il convient de quitter le nid) ont été des cassures douloureuses. Elles ont mené à un double retour amont : retour sur l’enfance, la jeunesse de la narratrice ; retour sur la vie et la rencontre de ses deux parents et sur les arrière-fonds dont ils sont issus.

C’est donc plus à une histoire de soi qu’à une quête autobiographique version Rousseau ou Leiris qu’on a affaire. La démarche de Lydia Flem est d’abord d’expliquer les tenants et aboutissants de ses difficultés existentielles en les référant à l’histoire des siens. L’approche de soi ne peut prendre forme et sens qu’en lien avec ce qu’ont vécu ses parents et, au-delà, de façon plus succincte (tant de données manquent…) ses grands-parents. On touche là au nœud d’aimance, d’aliénation, de douceur et de douleur mêlées dans laquelle s’est trouvée prise dès l’origine la petite fille qu’elle fut. Nœud qu’il lui a fallu desserrer sans en rompre les liens. »

Claude Burgelin, Né en 1940. Spécialiste de littérature contemporaine, il a enseigné la littérature française moderne et contemporaine à l’Université Lumière Lyon 2. Il est notamment l’auteur de : Les parties de dominos chez monsieur Lefèvre : Perec avec Freud, Perec contre Freud (Circé, 1996), Lire Duras (avec Pierre de Gaulmyn, Presses universitaires de Lyon, 2001) , Georges Perec (« Les contemporains », Seuil, 2002), Les Mal nommés. Duras, Leiris, Calet, Bove, Perec, Gary et quelques autres (Seuil, 2012).
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