Souvenir d’images, Alain Fleischer

publié in Les Photographies de Lydia Flem, 2014

Je suis face à cette question : si, parmi la multitude des personnes qui prennent des photographies, toutes ne sont pas des photographes, comment distinguer les photographies qui relèvent d’un langage artistique de celles qui appartiennent au langage courant, comme on peut distinguer le texte d’un écrivain de l’infinie production langagière des cartes postales ? Pour la littérature, Alain Robbe-Grillet m’avait confié sa méthode lorsqu’il jugeait les manuscrits envoyés aux Éditions de Minuit : il lisait la première page ; si son opinion n’était pas déjà faite, il lisait la dernière ; si le doute persistait, il ouvrait le livre au milieu ; s’il décidait alors de le lire tout entier, c’était le signe qu’en tout cas, il s’agissait d’un texte publiable, d’un auteur qu’on pouvait qualifier d’écrivain. Une méthode comparable pourrait s’appliquer sans doute à la photographie, à condition d’être face à un corpus appréciable d’images.

Un jour, alors que je suis de passage à Bruxelles et sur le point de repartir, Lydia Flem me demande si elle peut me retenir une demi-heure. Sur un coin de table de cuisine, elle me montre des photographies. Je sens venir le piège d’une situation délicate… Mais je suis aussitôt étonné par la nature singulière des images, bien différentes des photographies de tous les amateurs qui espèrent faire reconnaître leur œuvre de photographe, toujours sincères, parfois naïfs. Je ne suis ni face à de médiocres photos relevant du reportage ou du témoignage, ni devant des images prétendument « artistiques ». Je suis frappé par ses compositions singulières, n’ayant rien vu d’équivalent jusque-là, après avoir été amené dans bien des situations à découvrir et à évaluer des « portefolios » de candidats photographes. Aux quelques mots que me dit Lydia, je comprends que les photographies sont liées à la fois à une expérience particulièrement douloureuse – celle de la maladie – et à ce qui a été jusque-là son travail principal, l’écriture, avec une œuvre d’écrivain notoire (en l’occurrence, il s’agit d’un livre autobiographique, La Reine Alice, transformé en conte). De fait, ces photographies relèvent à la fois de l’image et du texte, associant des éléments dans des compositions plastiques qui peuvent évoquer des rébus. À mes yeux, c’est déjà un point fort lorsqu’une image n’est pas seulement la saisie d’un instantané visuel, mais le résultat d’une construction, directement ou lointainement sous-tendue par la langue, par les mots, comme on peut dire du monochrome conçu par un peintre qu’il résulte de la décision exprimée ainsi : « Je vais faire un monochrome. » Autrement dit, des images en lesquelles domine un projet (expressif, narratif, esthétique ou autre).

Face à ces images que me présentaient Lydia, j’étais à l’évidence devant une écriture visuelle, faite d’un ensemble de signes organisés et maîtrisés : sens de l’espace, sens des objets-signes, des objets-symboles, des objets-traces, de leurs relations, de la lumière, de la perspective. Cette écriture visuelle produisait autant d’énigmes à déchiffrer sur ce mode mystérieux que peuvent adopter les poèmes. J’ai dit à Lydia qu’il s’agissait selon moi d’un authentique travail de photographe, relevant de ce qu’on appelle aujourd’hui, d’une formule inadéquate la « photographie plasticienne ». Je me suis souvenu de l’exposition décisive intitulée Ils se disent peintres, ils se disent photographes par Michel Nuridsany au musée d’Art moderne de la ville de Paris au début des années 1980. À côté des photographes qui s’assumaient comme tels, il y avait des artistes qui, bien que ne travaillant qu’en photographie, voulaient absolument qu’on les appelât des peintres, une attitude et une coquetterie que j’ai toujours contestées. Il y a certes différentes familles dans la photographie, mais je persiste à penser que toute image produite avec un appareil photographique sur un support photographique est avant tout une photographie.

Au côté « plasticien » des photographies de Lydia Flem s’ajoutait donc une forte dominante autobiographique. Mais ce journal intime en images, n’avait rien d’une collecte de photographies enregistrant une quelconque réalité quotidienne. Chaque image était entièrement fabriquée, composée, et son lien à l’autobiographie venait du recours aux objets « à portée de main », parfois dans une chambre d’hôpital. Cette pratique photographique, à l’aide d’un appareil très simple, avait représenté pour Lydia une sorte de salut, moyen de produire et de retrouver de l’optimisme au moment où, condamné à ne rien faire, on est menacé par le désespoir. Les photographies étaient étonnement joyeuses, y compris les autoportraits rieurs, alors que le visage est loin d’être dans son état le plus flatteur. Certaines sont de véritables pieds de nez hilares, jubilatoires, aux pleurnicheries hypocondriaques ou autocompassionnelles. J’ai tout de suite aimé ces images, j’ai dit à Lydia qu’elle devait prendre au sérieux sa création photographique, et je l’ai encouragée à continuer. Alors, elle m’a interrogé sur l’utilité de légender les images : devait-elle aller chercher des légendes, par exemple dans des citations littéraires ? Ma réaction a été qu’elle seule pouvait produire des textes – de préférence courts – susceptibles d’accompagner les images. Mais je me demandais : « Des légendes sont-elles utiles ? » Lydia elle-même, avait-elle besoin d’ajouter des mots, tout n’était-il pas dit avec les photographies ? Et les photographies, laissées à leurs énigmes, n’étaient-elles pas le moyen d’expression pour dire ce qui ne peut être dit avec des mots ?

J’ai pris la responsabilité d’affirmer à Lydia qu’elle était une photographe, qu’elle avait trouvé un langage nouveau qui lui appartenait. Je n’avais pas prévu qu’elle allait devenir une photographe prolixe – on pourrait presque dire forcenée – puisque moins de deux ans plus tard, elle venait au Fresnoy, pour y tirer dans notre laboratoire, plus de cent photographies destinées à l’exposition que lui consacrera bientôt la Maison européenne de la photographie, le regard de Jean-Luc Monterosso – puis de d’autres connaisseurs ensuite –, ayant confirmé mon point de vue. Les moyens techniques du Fresnoy, très sophistiqués, ont été justifiés par la sophistication esthétique d’images pourtant réalisées avec des moyens techniques très simples. Cela prouve une fois de plus qu’il n’y a pas de supériorité de la technique savante et complexe, sur une technique presque primitive : c’est la justesse et l’adéquation qui comptent, entre un sujet, ou un projet, et les moyens de sa mise en œuvre. Au Fresnoy, Lydia a par exemple découvert que, selon sa nature, une image appelle un format idéal particulier. À nouveau, ce ne sont pas les tirages les plus grands qui sont forcément les plus beaux. Le support photographique a cette particularité de pouvoir trouver le juste format de l’image finale, bien après sa prise de vue (de la même façon qu’au cinéma le montage est un choix nouveau et déterminant, remodelant ce qui a été filmé).

Nous voilà donc devant une photographe qui est par ailleurs un écrivain important. Cela me fait penser à Claude Simon – alors que je suis directeur artistique d’une exposition que lui consacre la BPI au Centre Pompidou, à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance – : j’ai réussi à faire admettre au conservateur pour la photographie, du musée national d’Art moderne, que ce n’est pas parce que Claude Simon fut un très grand écrivain, prix Nobel de littérature, qu’on doit ignorer qu’il a eu une œuvre photographique digne des plus grands maîtres contemporains de cet art.

Alain Fleischer

L’ imagination est ma seule adresse

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

The photographs of Lydia Flem

Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem,  avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint- Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean- Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/ anglais, ed. Maison européenne de la photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

Yves Bonnefoy

« Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there. (…)

The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us. » (p.117 et ss)

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Une bulle irisée (Extrait de la série’L’atelier de la Reine Alice’)

Alain Fleischer

« In these images that Lydia showed me, what I was seeing was clearly visual writing, made up of a set of organised and mastered signs, with a sense of space, a sense of sign-objects, symbol-objects and trace-objects, and of the relations between them, of light and perspective. This visual writing produces a series of enigmas to be deciphered in the mysterious mode that sometimes characterises poems. I told Lydia that for me hers was the work of an authentic photographer, a case of what, with a rather inadequate formula, we in France call “photographie plasticienne.” I remember the seminal exhibition Ils se disent peintres, ils se disent photographes curated by Michel Nuridsany at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in the early 1980s. Alongside photographers who presented themselves as such there were also artists who, although working only with photography, insisted on being called painters – an attitude and a form of vanity that I have always contested. For sure, there are different families in the world of photography, but I still think that every image produced with a camera on a photographic support is above all else a photograph. » (p.133 et ss)

IMG_1559-Cassé,Rongé,Rouillé-27 octobre 2009-

Catherine Perret

« Today’s photographic images are produced by bodies that are equipped not with cameras but with computers fitted with cameras. By bodies whose perceptions are no longer dominated by the sense of vision. Freed from the analogy with vision, the photographic image refers back to a support that has no referent. Or at least, a support whose referent is no longer space seen by the eye of the lens, alias, the eye of the person operating the camera: visual space, but visible space. This space is the psychic space which refers to no real other than the fiction of life that is being invented: the fiction of the work. Only an analyst, my dear Lydia, could take this step seemingly without noticing it, so smoothly. And you are one of those artists (often women artists, as if by coincidence) who have taken photography through the mirror. »

 

6e mois européen de la photographie Berlin

 

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  • Maren Lübbke-Tidow, « Showing Something We don’t See. Rays of light and leaps of time through the European Month of Photography Berlin », 6.th European Month of Photography,  p.10-23 et p.216, Kehrer verlag, 2014.

 

(…) One area of focus in the works of this year’s European Month of Photography Berlin is the exploration of Europe’s borders. (…) The images of the Chilean-born Hungarian artist Mari Mahr and the French writer, psychologist and photographer Lydia Flem can be regarded as additional examples of this : Mari Mahr’s photo montages convey how closely a personal biography can be interwoven with the after-effects of migration and political unrest. In her assemblages, objects and rooms facing one another enter into a dialogue; the images tell the story of her parents’ emigration to escape Nazi persecution, of her mother’s socialist leanings, and the father’s intellectuality. As a photographer, Mari Mahr remains in the position of the inquiring child, lending the objects in her pictures a life of their own. She conjures the sound of remembering imbedded within them, their historicity, ‘survival’, and continuance into the present.

The objects in Lydia Flem’s still lifes, which she wants to be understood as portraits, are also taken from the interior world of personal memory (voir la photographie « Libération », 40×40 cm, extraite de la série Pitchipoï et Cousu main)

 

« Journal implicite » : La Faute à Rousseau, Hélène Gestern

Hélène Gestern, Saturations, La Faute à Rousseau, revue de l’autobiographie 69, juin 2015.

A propos de l’oeuvre photographique :  Journal implicite

« Une exposition photographique a remis à l’honneur, au printemps 2015, le travail de Lydia Flem. Celle que l’on connaît comme psychanalyste et comme écrivain, auteur notamment de Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004) et de Lettres d’amour en héritage (2006) a raconté, sous une forme allégorique et fantasmagorique dans La Reine Alice (2011), comment elle a traversé l’épreuve d’une chimiothérapie. Le Journal implicite, oeuvre photographique, revient sur ces épisodes biographiques, mais sans pour autant les redoubler. Plus que d’écho, il faudrait parler de miroir, de vision amplifiée, réfractée, de relecture et de recomposition de soi par un autre medium, l’image. La première partie du livre, L’Atelier de la Reine Alice, donne à voir des séries de photographies dont la prise avait été évoquée dans le livre. Lydia Flem y expliquait comment une amie, « La Licorne », lui avait fait cadeau d’un « Attrape-Lumière ». Ce présent avait coïncidé avec l’exigence absolue de fixer le temps au moment où les mots se dérobaient à un corps et un esprit rompus par la fatigue chimique : « je raconterais, écrit Lydia Flem en guise de préambule, « ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer avec les mots ».

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Claude Burgelin : Portrait de Lydia Flem

Claude Burgelin :  Portrait de Lydia Flem

extrait des Moments littéraires n°33

« Un portrait de Lydia Flem ? Je ne m’y risquerai guère.

Il y faudrait une multitude de touches et de traits différents, risquer un portrait tout en superpositions, lignes de coupe, arrière-fonds. Et une rare délicatesse de pinceau. Faire s’ajointer la psychanalyste, la fille, la mère, la mélomane, la photographe, l’écrivaine. Mais aussi l’intellectuelle, l’imaginative, la très concrète, la rêveuse, la prolixe et la silencieuse, la sage et la libertaire, l’angoissée, l’espiègle et celle qui s’est faite passeur d’une mémoire tragique. La rationnelle (très) et celle que les passions passionnent. Une Lydia F. qui sait être au premier degré comme partie loin dans les en-deçà et les au-delà. Celle qui aime à faire revivre Freud le sédentaire en ses lieux et ses jours autant que Casanova virevoltant de femme en femme à travers l’Europe. Celle qui  consonne si bien avec Mozart et les Lumières et celle qui a lu Dolto ou Winnicott. Celle qui prend la psychanalyse au sérieux et a l’art de le faire oublier. Celle qui fait dialoguer Augustin, Diderot, Lewis Carroll et le rock’n’roll. Et j’en oublie…

La tâche est trop ardue. Aussi au statisme du portrait et à des imageries peut-être trop faciles, vais-je substituer une quête plus assurée. Tenter d’accompagner Lydia Flem dans ses écrits à la première personne – ou la troisième quand elle se substitue à la première. Dans ce domaine tout en dédales qui s’ouvre entre propos autobiographiques (priorité aux faits) et autofictions (réélaboration par l’imaginaire), elle trace, de livre en livre, un parcours vraiment très original. S’approfondissant, s’épanouissant du côté de l’imaginaire, découvrant de nouvelles formes d’expression de soi.

Cela commence par trois textes, autour de moments décisifs de son existence, aux titres nets et sans détours : Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Lettres d’amour en héritage, 2006 ; Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, 2009. S’insère entre eux une probable autofiction racontant vingt-quatre heures de sujétion à l’attaque d’angoisse, dans les tenailles de l’agoraphobie et de la claustrophobie, écrite à la première personne (Panique, 2005). La rencontre avec le cancer et l’angoisse de la mort va faire se métamorphoser (en même temps que le corps de l’écrivaine ?) l’écriture. La Reine Alice (2011) épouse le rythme et le ton de Lewis Carroll pour se dérober à toute définition : la descente aux abîmes de la maladie est voilée et montrée à la fois par un récit qui emprunte à Alice au pays des merveilles et à À travers le miroir personnages, épisodes, sauts et esquives. Convertissant la traversée de l’épreuve de mort du côté du mythe et du conte. Enfin, offrant des entrées tout autres dans le champ autobiographique, un album de photographies – d’une singularité, d’une puissance, d’une élégance, d’un pouvoir d’évocation hors du commun – entrecoupé de quelques textes, Journal implicite (2013), qui offre comme une reprise muette ou une suite de métaphores de ce que La Reine Alice mettait en jeu.

Les trois textes qui s’offrent comme autobiographiques sont écrits autour de deux moments critiques : la séparation par la mort d’avec les parents ; la séparation qui se fait avec ses enfants arrivant à l’âge adulte. Ces deux ruptures ont provoqué la narration. L’autobiographie s’introduit donc de façon presque oblique. C’est moins ou autant le besoin de mettre en perspective son existence qui justifie le propos que la nécessité de faire entendre pourquoi ces deux événements inévitables de la vie (la mort de parents devenus âgés, le départ hors de la maison des enfants à l’âge où il convient de quitter le nid) ont été des cassures douloureuses. Elles ont mené à un double retour amont : retour sur l’enfance, la jeunesse de la narratrice ; retour sur la vie et la rencontre de ses deux parents et sur les arrière-fonds dont ils sont issus.

C’est donc plus à une histoire de soi qu’à une quête autobiographique version Rousseau ou Leiris qu’on a affaire. La démarche de Lydia Flem est d’abord d’expliquer les tenants et aboutissants de ses difficultés existentielles en les référant à l’histoire des siens. L’approche de soi ne peut prendre forme et sens qu’en lien avec ce qu’ont vécu ses parents et, au-delà, de façon plus succincte (tant de données manquent…) ses grands-parents. On touche là au nœud d’aimance, d’aliénation, de douceur et de douleur mêlées dans laquelle s’est trouvée prise dès l’origine la petite fille qu’elle fut. Nœud qu’il lui a fallu desserrer sans en rompre les liens. »

Claude Burgelin, Né en 1940. Spécialiste de littérature contemporaine, il a enseigné la littérature française moderne et contemporaine à l’Université Lumière Lyon 2. Il est notamment l’auteur de : Les parties de dominos chez monsieur Lefèvre : Perec avec Freud, Perec contre Freud (Circé, 1996), Lire Duras (avec Pierre de Gaulmyn, Presses universitaires de Lyon, 2001) , Georges Perec (« Les contemporains », Seuil, 2002), Les Mal nommés. Duras, Leiris, Calet, Bove, Perec, Gary et quelques autres (Seuil, 2012).
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