L’ imagination est ma seule adresse

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Comment naissent mes images, 2019

Revue Textimage, https://www.revue-textimage.com/ in « Blessures du livre : écrivains et plasticiens à contremploi », 2019 (éd. Andrea Oberhuber et Sofiane Laghouati)

Comment naissent mes images

 Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues, qui perturbaient les facultés cognitives : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

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COMMENT JE SUIS DEVENUE PHOTOGRAPHE

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Entretien avec Lydia Flem par Gérald Cahen pour La Faute à Rousseau, 2020

La Faute à Rousseau : J’aimerais vous interroger sur vos photographies qui font leur apparition pour la première fois dans votre œuvre avec La Reine Alice. Dans ce livre, en forme d’autofiction, vous vous glissez dans les habits d’Alice au moment où elle traverse le miroir, mais c’est parce que vous venez de vous découvrir dans ce miroir une tumeur au sein. S’ensuit un long voyage au pays de la Maladie où, comme dans le conte de Lewis Carroll, vous rencontrez sur votre chemin des êtres fantasques prêts à vous aider, telle cette Licorne qui vous offre un « Attrape-Lumière ». Et vous voilà photographiant les objets qui vous entourent ! Toutefois le lien entre l’image et le texte ne relève pas ici de l’illustration, mais bien plutôt de l’approfondissement d’un monde intérieur, d’un questionnement très personnel où les objets les plus usuels sont détournés de leur sens premier pour entrer dans des compositions intimes, secrètes.

Lydia Flem : Quand, en juin 2008 s’est présenté un de ces moments où la vie se joue à pile ou face, la nécessité s’est imposée à moi de tenir un journal … photographique.  Chaque jour, en parallèle à une série d’auto-portraits tragi-comiques, j’essayais, par associations d’idées, comme dans un rêve, une séance d’analyse, de composer à partir d’objets et de choses à portée de la main, une mise en scène éphémère, une offrande de survie, de la fixer avec un appareil-photo, puis de la poster sur mon blog « Table d’écriture » (https://lydia-flem.com – les Archives restent disponibles). Très souvent, je « signais » ces compositions photographiques avec un bijou, une montre ou une boucle d’oreille que je portais à cet instant. Comme les enfants, j’aime animer les objets du quotidien et de l’intimité, leur faire raconter des histoires, porteuses d’une magie secrète. Cet exercice journalier offrait une forme d’auto-santé, de transformation de la douleur en élan. La joie est un grand remède. Plus tard, ces photographies sont devenues le fil conducteur de l’écriture de La Reine Alice qui comprenait, dans son édition originale, un cahier de 23 photos, et, ensuite, le noyau du catalogue, le Journal implicite, avec d’autres séries de photographies dont Le Temps froissé ou Opéra.

Quelque chose d’inattendu s’était produit dans ma vie, j’étais devenue photographe par le biais de l’autobiographie. Puisque les mots se dérobaient, – les traitements contre le cancer du sein perturbaient mon attention-, il m’avait fallu trouver une autre forme de créativité, une tactique oblique de survie. Depuis cette bascule, l’écriture et la photographie sont restés mes deux modes de narration.

FAR : Avec la chimio, la pauvre Reine perd ses cheveux. Pareille à l’Alice du Pays des Merveilles dont le corps se transforme sans arrêt, elle se demande à quel moment « on cesse d’être soi ». Pourtant lorsque, hospitalisée dans un service de soins intensifs, ses forces l’abandonnent, elle fait l’expérience d’une « part d’indestructible » qu’elle nomme « la quintessence de soi ». Qu’est-ce donc que cette part ?

LF : Dans le court chapitre Le Labyrinthe des Agitations Vaines, la pauvre Alice, atteinte d’une infection sévère, proche de la mort, cherche en elle-même le petit grain de vie autour duquel s’enrouler, y trouver un appui minuscule et essentiel. Comme si le corps pouvait se défaire, partir en lambeaux, presque s’éteindre, mais qu’il demeurait encore une pulsion de vivre, le désir, comme l’affirme Spinoza, de persévérer dans son être.

FAR : Invitée à parler du livre d’Ivan Jablonka Laëtitia ou la Fin des hommes (du nom de cette jeune fille violée et découpée en morceaux), vous avez réalisé une série de photographies intitulée Féminicide en posant sur des reproductions de célèbres tableaux de femmes une paire de vieux ciseaux rouillés pointés vers leurs yeux ou leurs seins. L’effet est saisissant et l’on ne peut s’empêcher d’observer que La Fornarina de Raphaël que l’on voit ici menacée par cette paire de ciseaux était déjà présente dans La Reine Alice. Vous l’imaginiez alors désignant une tumeur sur son sein… 

LF : Dans le manuscrit qu’invente la Plume de la Reine Alice, il est question d’un spectateur du tableau de Raphaël qui souhaite faire sortir la Fornarina de son cadre pour la soigner d’une tumeur au sein qu’il pense entrevoir. J’avais lu qu’un médecin américain, féru d’histoire de l’art, avait posé cet hypothétique diagnostic, ce qui m’a inspiré ce dialogue imaginaire à travers les siècles.

Quant à la série Féminicide, commencée en 2016, elle est née alors que je prenais des photographies de mes premiers cahiers d’écriture d’école primaire, horrifiée par les stéréotypes masculin-féminin que ces phrases dictées véhiculaient. Une paire de ciseaux à la main, je découpais le contour de mes mains dans des photocopies de manuscrits, quand, par associations, j’ai posé les ciseaux de papier sur des célèbres portraits (La Jeune Fille à la perle, La Naissance de Vénus, etc…) pour dénoncer la violence banale, domestique, qui est faite aux femmes alors qu’en même temps, et depuis toujours, les hommes en célèbrent la beauté. Le meurtre est ici inséparable de l’idéalisation.

FAR : Tous vos livres autobiographiques tournent autour du thème de la survie : que peut-on sauver lorsqu’on vide la maison de ses parents ? que reste-t-il d’eux ? de nous ? de notre enfance ? La rencontre même de vos parents au lendemain de la guerre est placée sous le signe de la survie : au retour de sa déportation, votre mère soigne une grave tuberculose dans un sanatorium en Suisse, où votre père (lui-même rescapé) fait par hasard sa connaissance. Dans la série photographique Pitchipoï & Cousu main vous évoquez leur histoire à travers quelques-uns de leurs objets-fétiches. 

LF : Parfois une image implicite s’éclaire par sa légende. « La peau douce » rapproche les robes-archives de ma mère, le tendre corps maternel contre lequel je me blottissais, les deux numéros tatoués sur son bras. C’est la mémoire d’une mémoire transgénérationnelle, le lien inassimilable de l’amour et d’une terreur sans mots et sans fin. Par leur puissance et leur plasticité sensorielles, les images aspirent et reflètent nos rêves et nos cauchemars.  « Un jouet contre du pain », avec son serpent de bois et douze propositions d’initiales pour une chevalière, raconte le combat de mon père pour survivre au camp de prisonniers nazi, puis à sa reconquête d’identité après la Libération. Dans « Et cetera », parmi de menus objets trouvés dans le tiroir du secrétaire de ma mère, se trouve l’insigne de la Croix-Rouge, qu’elle avait ramassé la veille de son arrestation à Grenoble, demeuré dans sa poche, elle avait pu se déclarer infirmière, ce qui lui avait peut-être sauvé la vie en arrivant à Auschwitz.

FAR : Votre série Des Clefs sur l’échiquier s’inscrit-elle aussi dans la veine de l’héritage traumatique de la Shoah comme l’a analysé Yves Bonnefoy ?

LF : À Sils-Maria, où Nietzsche, Proust, Celan ou Anne Franck se sont promenés, il y a un vieil hôtel dans la forêt avec une table-échiquier, métaphore de l’affrontements guerrier. J’y ai posé 32 clefs de chambres d’hôtel, avec, tatoués dans le métal, des chiffres qui évoquent les numéros des victimes du nazisme, morts comme des pions, sans armée pour se défendre. Yves Bonnefoy a analysé ces photographies dans un texte lumineux, où il a aussi interprété ces images comme le rappel de notre « finitude », nous les êtres humains qui ne sommes que les locataires provisoires de la vie.

La vie et la mort s’entrecroisent en permanence dans vos livres. Dans Panique vous décrivez cette angoisse irrationnelle qui vous a submergée à certaines heures de votre vie et qui n’est pas sans lien, croit-on comprendre, avec l’histoire terrible de votre mère. Car il y avait aussi entre vous deux ce passé qui ne passait pas, cette « catastrophe sans nom et sans issue » qu’elle ne pouvait pas partager, même avec vous… Écrit-on, crée-t-on pour s’approcher de ce qui ne peut pas se communiquer ?

Je me reconnais dans la phrase de Primo Levi « J’écris ce que je ne pourrais dire à personne ». L’art cherche du côté de la sublimation une issue à nos pulsions, conflits et affects, à toutes les productions de notre inconscient, qui, la plupart du temps, ne peuvent, en effet, s’approcher et s’exprimer que par des détours, des déplacements, des métaphores, qui ont souvent pour noms les actes manqués, les répétitions malheureuses, les multiples pathologies, mais aussi, heureusement, les mythes et les arts, la culture dans ses formes infinies. Avec Winnicott, je pense que chaque être humain est doué de créativité, il nous appartient de puiser dans cette énergie vive pour avancer sur le fil fragile de l’existence.

Propos recueillis par Gérald Cahen 

 

 

Encadré :

Lydia Flem, Journal implicite, Photographies, 2008-2012, Éditions de La Martinière, 2013.

Les Photographies de Lydia Flem avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/anglais, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

 

 

Film : Notre Gai Savoir

C’est à l’occasion de l’exposition de Lydia Flem « Journal implicite » à la MEP (du 15 avril 2015 au 14 juin 2015) que Jean-Luc Monterosso, directeur de la Maison Européenne de la photographie a demandé à Alain Fleischer de réaliser un film.

 Notre Gai Savoir
réalisation Alain Fleischer – production La MEP / Le Fresnoy / Solilok – 45′

Six amis se retrouvent au Waldhaus-Hôtel, à Sils-Maria, fin 2014. Une parenthèse hors du temps où les discussions philosophiques les plus enjouées alternent avec des jeux de chaises, musicales, comme il se doit. Lire la suite

Série : « Le Grand confinement », 2020

Alice a- t-elle rêvé son rêve de l’autre côté du miroir?
lundi 11 mai 2020
Georges Perec confiné
22 avril2020
Ena Wertheimer confinée
27 mars 2020

Frida Khalo confinée
23 mars 2020
Hedy Lamaar confinée
Inventrice du wifi
22 avril 2020
Virginia Woolf confinée dans un carré de menthe
19 mars 2020
Freud confiné
30 mars 2020
Reine Elisabeth confinée
12 avril 2020
Giacomo Casanova confiné
Portrait par son frère peintre
11 avril 2020

Il s’appelait Boris

Chignole et Pitchipoï

Il s’appelait Boris

La littérature existe parce que la réalité ne nous suffit pas.

Elle fixait depuis un moment la boîte aux lettres, incrédule. Le soleil brillait déjà haut dans le ciel. Le facteur était donc passé aujourd’hui comme tous les autres jours. Rien ne s’était arrêté. La course des astres, la tournée de l’employé des postes, tout demeurait inchangé alors que venait de se produire l’événement le plus bouleversant de sa vie.

Ainsi, pensa-t-elle avec effroi, rien n’était modifié. L’univers venait de perdre la personne la plus précieuse au monde mais l’univers ne le savait pas. Les factures, les lettres, reposaient dans la boîte close sans se douter que leur destinataire s’était définitivement absenté. A l’heure de leur envoi, il était encore là, à leur réception, il n’y avait plus personne. Il n’y aurait plus jamais personne du même nom et du même prénom pour reconnaitre sur l’enveloppe son adresse et son identité.

 Je ne sais plus qui je suis, ce que je fais…

 Je suis tout de feu, et puis tout de glace…

L’amour de ma vie n’est plus et tout continue.

Elle se tenait immobile et droite, hésitant à tendre la main, à soulever le volet, à extraire le courrier de la boîte. Chaque jour qui suivrait serait identique. Elle ne voulait pas appartenir à cette suite ininterrompue de jours et de nuits auquel il n’appartenait plus. Elle ne pouvait pas.

La chaleur du soleil lui parût déplacée, les fleurs du jardin indécentes. Le ciel aurait dû pleurer et les roses faner instantanément.

A cette seconde, elle sut qu’il fallait qu’elle fasse quelque chose, quelque chose pour s’opposer au monde, le refuser, le plier à sa façon.

Elle écrirait.

Rien ni personne ne l’empêcherait de raconter l’histoire à sa manière. Cette liberté-là nous la possédons tous. Nous n’avons pas prise sur les événements mais le récit que nous pouvons en faire est entièrement ouvert à notre imagination.

Il n’y avait plus rien à perdre parce que tout était déjà perdu.

La catastrophe avait eu lieu. Il n’y avait plus rien à redouter. Le pire était arrivé. C’est fini, songea-t-elle, je ne dois plus avoir peur. Le pire est là. Respire. Prends le courrier, referme la boîte aux lettres jusqu’à demain. Rentre chez toi, assois-toi à la table de travail, la lampe à gauche, le vase à droite, ton chat sur une pile de papiers, ouvre ton ordinateur. Commence ton récit :

     C’était un très jeune homme au visage long et mélancolique, les traits pâles et fins, avec d’abondants cheveux sombres et des lunettes toutes rondes qui lui donnaient un air de poète ou d’anarchiste. Il ne paraissait pas accablé, plutôt absent, comme s’il voulait offrir à l’ennemi un visage impénétrable, vidé de ses émotions, tourné vers soi. Peut-être s’était-il construit une cachette à l’intérieur de lui-même pour se soustraire à l’impuissance de sa situation, s’échapper de la prison terrible de la réalité. Libéré, peut-être n’a-t-il jamais complètement quitté cet abri, cette prison intime, qui l’avait sauvé, mais lui collait désormais à la peau.

Les mots s’imposaient à elle comme une évidence. Assaillie par des émotions diffuses, ambiguës, violentes, souvent incompatibles entre elles, les mots jaillissaient d’eux-mêmes. Ecrire captait le flot bouillonnant des sentiments. L’écriture naissait du deuil et lui offrait un refuge. Un lieu où se mettre à l’abri.

Perdre et créer en un même mouvement, pour survivre, donner vie aux disparus.

Oser inventer et aller au-delà de soi.

Paris, 2012.

The photographs of Lydia Flem

Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem,  avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint- Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean- Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/ anglais, ed. Maison européenne de la photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

Yves Bonnefoy

« Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there. (…)

The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us. » (p.117 et ss)

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Une bulle irisée (Extrait de la série’L’atelier de la Reine Alice’)

Alain Fleischer

« In these images that Lydia showed me, what I was seeing was clearly visual writing, made up of a set of organised and mastered signs, with a sense of space, a sense of sign-objects, symbol-objects and trace-objects, and of the relations between them, of light and perspective. This visual writing produces a series of enigmas to be deciphered in the mysterious mode that sometimes characterises poems. I told Lydia that for me hers was the work of an authentic photographer, a case of what, with a rather inadequate formula, we in France call “photographie plasticienne.” I remember the seminal exhibition Ils se disent peintres, ils se disent photographes curated by Michel Nuridsany at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in the early 1980s. Alongside photographers who presented themselves as such there were also artists who, although working only with photography, insisted on being called painters – an attitude and a form of vanity that I have always contested. For sure, there are different families in the world of photography, but I still think that every image produced with a camera on a photographic support is above all else a photograph. » (p.133 et ss)

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Catherine Perret

« Today’s photographic images are produced by bodies that are equipped not with cameras but with computers fitted with cameras. By bodies whose perceptions are no longer dominated by the sense of vision. Freed from the analogy with vision, the photographic image refers back to a support that has no referent. Or at least, a support whose referent is no longer space seen by the eye of the lens, alias, the eye of the person operating the camera: visual space, but visible space. This space is the psychic space which refers to no real other than the fiction of life that is being invented: the fiction of the work. Only an analyst, my dear Lydia, could take this step seemingly without noticing it, so smoothly. And you are one of those artists (often women artists, as if by coincidence) who have taken photography through the mirror. »

 

Préface à l’édition japonaise en poche

 

 

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Préface à l’édition japonaise en poche

de Comment j’ai vidé la maison de mes parents  en poche

Chères lectrices, chers lecteurs,

 

Ceux que nous chérissions, ceux qui nous chérissaient, ont disparu ; et pourtant, nos parents, par les fils enchevêtrés des souvenirs vivent en nous. Après avoir traversé la première saison du deuil, des traces de leur présence, indirectes et diffuses, nous habitent. Un mot, un son, un parfum les font surgir à l’improviste. Parfois, au contraire, nous sollicitons activement leur mémoire. Nous imaginons entrer en dialogue avec eux. A l’intérieur de nous, nous prenons conseil auprès d’eux, cherchons à ressusciter leurs gestes ou leurs paroles apaisantes. Un rêve – impossible et si doux- nous hante aussi : les revoir, passer une heure, une heure seulement, en leur compagnie, une petite heure, tous les dix ans peut-être, le temps de les tenir au courant de notre vie après leur départ, de les associer à ce que nous sommes devenus.

 

Chers amis, si nombreux au Japon, qui me faites l’honneur de me lire, je vous dois une confidence. Comment j’ai vidé la maison de mes parents et Lettres d’amour en héritage ont été écrits il y a dix ans environ. Le chagrin, l’incrédulité, la révolte, la douleur insurmontable se sont mués en une  discréte mélancolie, une nostalgie devenue familière. Au moment où je vous écris ces mots, je viens de m’apercevoir que de tous les objets de mes parents, j’ai gardé – sans que cela soit un choix conscient – plusieurs de leurs lampes de bureau, abats- jour et suspensions des années 70. A l’heure où le soir tombe, j’allume leurs lumières et c’est comme si, tout autour de moi  leurs présences muettes et bienveillantes m’accompagnaient dans la nuit.

 

Chères lectrices, chers lecteurs, j’espère que les mots de ce livre adouciront votre peine, et qu’un jour peut-être nous nous rencontrerons autour d’une tasse de thé pour que je puisse vous en remercier.

 

Lydia Flem, ce 10 novembre 2014.

couv poche japon LF écrivaincouv poche japon LF écrivain Photographies extraites de la série Pitchipoï et Cousu main, @Lydia Flem. Collection Maison européenne de la photographie, Paris.

6e mois européen de la photographie Berlin

 

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  • Maren Lübbke-Tidow, « Showing Something We don’t See. Rays of light and leaps of time through the European Month of Photography Berlin », 6.th European Month of Photography,  p.10-23 et p.216, Kehrer verlag, 2014.

 

(…) One area of focus in the works of this year’s European Month of Photography Berlin is the exploration of Europe’s borders. (…) The images of the Chilean-born Hungarian artist Mari Mahr and the French writer, psychologist and photographer Lydia Flem can be regarded as additional examples of this : Mari Mahr’s photo montages convey how closely a personal biography can be interwoven with the after-effects of migration and political unrest. In her assemblages, objects and rooms facing one another enter into a dialogue; the images tell the story of her parents’ emigration to escape Nazi persecution, of her mother’s socialist leanings, and the father’s intellectuality. As a photographer, Mari Mahr remains in the position of the inquiring child, lending the objects in her pictures a life of their own. She conjures the sound of remembering imbedded within them, their historicity, ‘survival’, and continuance into the present.

The objects in Lydia Flem’s still lifes, which she wants to be understood as portraits, are also taken from the interior world of personal memory (voir la photographie « Libération », 40×40 cm, extraite de la série Pitchipoï et Cousu main)

 

« Journal implicite » : La Faute à Rousseau, Hélène Gestern

Hélène Gestern, Saturations, La Faute à Rousseau, revue de l’autobiographie 69, juin 2015.

A propos de l’oeuvre photographique :  Journal implicite

« Une exposition photographique a remis à l’honneur, au printemps 2015, le travail de Lydia Flem. Celle que l’on connaît comme psychanalyste et comme écrivain, auteur notamment de Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004) et de Lettres d’amour en héritage (2006) a raconté, sous une forme allégorique et fantasmagorique dans La Reine Alice (2011), comment elle a traversé l’épreuve d’une chimiothérapie. Le Journal implicite, oeuvre photographique, revient sur ces épisodes biographiques, mais sans pour autant les redoubler. Plus que d’écho, il faudrait parler de miroir, de vision amplifiée, réfractée, de relecture et de recomposition de soi par un autre medium, l’image. La première partie du livre, L’Atelier de la Reine Alice, donne à voir des séries de photographies dont la prise avait été évoquée dans le livre. Lydia Flem y expliquait comment une amie, « La Licorne », lui avait fait cadeau d’un « Attrape-Lumière ». Ce présent avait coïncidé avec l’exigence absolue de fixer le temps au moment où les mots se dérobaient à un corps et un esprit rompus par la fatigue chimique : « je raconterais, écrit Lydia Flem en guise de préambule, « ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer avec les mots ».

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