Texte/image ou photo-écriture

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Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

Comment naissent mes images

Série « Photo-écriture », Cahier d’écriture, Maman, 2016.

Textimages, 2019

Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

Un an plus tard, en juin 2009, en réponse à la demande d’un quotidien de Clermont-Ferrand, La Montagne, j’ai envoyé une image, « Sous la loupe » (devenue plus tard la couverture du Journal implicite), accompagnée d’un texte pour témoigner de cette récente expérience entre littérature et photographie :

 » Durant quelques mois, l’écriture devenue impossible, me vint l’envie de saisir des images. Capter la rosée des sensations, des sentiments, avant son évaporation : non plus avec des mots, mais avec des choses. Les faire surgir d’une lumière, d’une texture, des couleurs ou des formes, du grain de la vie. A ces instantanés, ajouter un titre et une citation. Par l’intermédiaire d’une photographie et de sa légende, tenter de traduire une lamelle de temps et d’espace, un journal de bord implicite.

Semblables aux images de nos rêves, les choses peuvent entrer en conversation, inventer des jeux inédits, absurdes peut-être mais puissants, nous emmener de l’autre côté de l’horizon. Là où le dehors et le dedans se mélangent. Un dialogue commence, ouverture vers l’imagination, l’improbable, le trouble.

N’importe quoi, de petits riens, des objets épars, venus d’un lieu oublié, d’une promenade de jadis, gardés sans savoir pourquoi, retrouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, d’une étagère ou du rebord d’une fenêtre, dans le désordre dérisoire des jours, soudain rassemblés, deviennent surréalistes, beaux  « comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » (Lautréamont).

 Impalpable quotidien. Mises en scène éphémères pour dire des états d’âme, passagers ou insistants, des humeurs à fleur de peau, l’explosion des sens. Rencontres – en apparence -sans conséquences, légères et graves, pudiques et malicieuses.

La vie est là.  Avec ses ombres, ses lumières, ses douceurs, ses douleurs. Ne pas les séparer, accepter la violence de leurs oppositions. Les accueillir telles quelles; puis les offrir, après métamorphose. Comment dire ce qui ne peut être dit ? Comment saisir ce qui échappe et oser ne pas s’y dérober ? Chercher à transformer la souffrance en beauté.

Ce jour-là, c’était au début de l’hiver, il me semblait vivre toutes mes émotions sous la loupe. Prisonnière de quelque gigantesque microscope, agrandie indéfiniment sous un zoom impossible à refermer. J’errais chez moi, le regard flottant à la recherche de quelques objets qui unis en une composition encore inconnue, pourraient dire ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer. J’écoutais la chanson de Damien Rice : « It’s not that we’re scared. It’s just that it’s delicate ». « Ce n’est pas que nous soyons effarouchés, c’est seulement que c’est délicat… ».

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu : soudain tout alla très vite. Guidés par une sorte de regard flottant, balayant l’espace de la maison, mes doigts s’emparèrent d’une paire de jumelles dans son écrin de cuir marqué des initiales de mon père, de deux loupes ayant appartenues à ma mère, trouvées dans son secrétaire parmi les timbres et les enveloppes, d’un petit miroir de poche, acheté dans un musée londonien, au dos duquel éteint peint un œil sombre, d’une torsade de métal (destinée à tromper l’impatience) et d’une fine pince d’usage médical. Manquait quelque chose à cette assemblée de cercles, de courbes et de droites, objets réunis par une même métaphore optique  : une part de rêve, un moyen de s’échapper, de s’éloigner. Mes yeux se portèrent alors sur un petit objet singulier, oublié depuis longtemps, rescapé d’une collection inachevée de fèves de galettes des rois, un minuscule voilier en porcelaine.

Une pression du doigt, la photo était née. Le titre : « Sous la loupe ». Il fallut ensuite de longues heures avant de découvrir la phrase de Diderot qui accompagnerait cet instant à vif :

             “Sensible dans le tout et secret en chaque point”.

*

De ces photographies prises entre l’été 2008 et l’été 2009 allait naître un roman, La Reine Alice, dont elles étaient le fil conducteur et la trame partiellement cachée.

Inspirée par Lewis Carroll, mathématicien, écrivain et photographe, je repris et détournai l’héroïne qu’il inventa pour Alice’s Adventures in Wonderland (1865), et plus particulièrement pour son livre, De l’autre côté du miroir,  Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1871). J’avais quelque raison de me reconnaître dans ce personnage qui ne cesse de changer d’identité, de la perdre puis d’en gagner de nouvelles, souvent très perturbantes. Le dispositif, relativement peu connu, de Through the Looking-Glass,  est celui d’une étrange partie d’échec dans laquelle, Alice, à son insu, devient un pion malmené, tiré à hue et à dia,  qui, à la fin de la partie, et contre toute attente, se voit transformée en figure de Reine, comme les règles du jeu d’échecs pouvaient l’y autoriser.

J’écrivis le manuscrit entre l’été 2009 et septembre 2010.

Le va-et-vient croisé de l’écriture et de la pratique des images se poursuivait. Ce qui aurait pu demeurer un moment singulier devint une pratique bicéphale, se déployant dans l’imagination littéraire comme dans l’image photographique.

La Reine Alice porte de multiples traces de ce tissage entre écrire et photographier.  Outre les amis et les ennemis qu’elle rencontre sur sa route, l’héroïne est accompagnée et soutenue par  deux objets magiques : la Plume de son enfance retrouvée et l’Attrape-Lumière, don d’une bienveillante Licorne.

Les contes comme les romans d’apprentissage mêlent la cruauté au dépassement, la chance à la malchance, les épreuves et les combats avec les métamorphoses inattendues.  Ainsi surgit une Licorne – inspirée par celle de la tapisserie « La Dame à la licorne », du musée Cluny à Paris, tissée autour de 1500, qui exalte les cinq sens, – toucher, goût, odorat, ouïe, vue – et inscrit un sixième : « A mon seul désir ».  Cette généreuse Licorne offre à la Dame aux turbans, passée derrière le miroir pour une partie d’échecs incertaine entre la vie et la mort, un présent féérique : l’Attrape-lumière, qui l’introduit au bonheur de l’instantané et lui offre la chance d’une l’identité nouvelle et salvatrice,  devenir photographe.

Dans sa version originale, parue en janvier 2011 au Seuil dans la « Librairie du XXIe siècle », un cahier d’images, en fin de volume, rassemblait 23 photographies.  J’ai choisi d’enlever ce cahier dans la version en poche.  

*

Au moment de la parution du livre, Olivier Corpet, co-fondateur de l’Imec, Institut mémoires de l’édition contemporaine, avec Nathalie Léger, m’invitèrent à l’Abbaye d’Ardenne à Caen, à lire l’intégralité du roman en une lecture-performance de trois jours et 15 séquences, filmée par Alain Fleischer. L’Imec accueillit également ma toute première exposition solo, nommée « Lady Cobalt. Journal photographique », qui comprenait 12 photographies et 12 autoportraits (jamais exposés depuis), dans un accrochage d’Alain Fleischer.

Autoportrait à la couronne de lierre. 27 septembre 2008

Avec ce texte de présentation :

« Au commencement il y eut des images.

La conversation des couleurs et des objets, leur mystère et leur allégresse.

Still life, natures mortes, rêves éveillés, offrandes de survie.

Autoportraits tragi-comiques, en photobooth, entre humour et impuissance assumée.

Pour transfigurer l’expérience, accueillir l’éphémère beauté du quotidien. Survivre, simplement vouloir survivre, de l’autre côté de soi.

Photographier permet de se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjecté.

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu.

Plus tard, bien plus tard, des mots sont nés de ces images.

Comme un conte qui épouserait la danse fragile de l’existence.

Mais d’abord bondit l’instantané.

LF

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Au retour de l’Imec, j’entrepris pendant plusieurs mois, de janvier à juillet 2011, de composer 15 photographies à partir des 15 enveloppes qui avaient servi à la lecture intégrale, enveloppes de couleurs qui comprenaient à la fois les épreuves du livre et des objets qu’une main espiègle y avait glissés  : bonbon, coquillage, plume, couronne, boîte à musique,… 

 Avec pour contrainte ces 15 objets et les mots du roman – découpé, plié, tressé, disposé en échiquier -,  La Reine Alice est revenue à sa source : la photographie.

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Lors d’un séjour à Sils-Maria, comme en résonnance au jeu d’échecs de la Reine Alice dans la Maison du Miroir, j’eus l’idée de poser des clefs d’hôtels sur une table-échiquier, disposée à côté de la bibliothèque de l’hôtel Waldhaus. Cette série a été réalisée l’après-midi du 5 avril 2011.

*

Mon livre Lettres d’amour en héritage est paru en 2006. Depuis 2008, il m’arrive de faire des photographies sur l’échange de correspondance entre mes parents, série restée jusqu’à présent ouverte, que je ne peux ou ne veux achever. J’y travaille encore[1].

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A la fin de l’année 2011 eut lieu à Bruxelles à l‘Espace Photographique Contretype, une exposition solo intituléé : « Le Journal photographique de la Reine Alice », avec la projection du film de près de huit heures qu’Alain Fleischer avait tourné à l’Imec au début de la même année. A cette occasion, Jean-Luc Monterosso, vint voir mon travail. Il m’incita à poursuivre en m’invitant au printemps 2015 à exposer sous son commisariat, à Paris, à la Maison européenne de la photographie dont il est le fondateur et le directeur jusqu’en 2018.

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Entre 2010 et 2012, j’ai revisité les objets – mais aussi les robes confectionnées par ma mère avec amour et un savoir-faire de grande couturière – trouvées dans la maison de mes parents, afin d’en faire des images et non pas du texte comme en 2003 pour Comment j’ai vidé la maison de mes parents. A l’occasion de la parution en poche de la traduction japonaise, l’éditeur japonais a souhaité publier quatre des photographies extraites de cette série : « Pitchipoï et cousu main ».

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Le 31 janvier 2012, je pris entre les doigts un mètre-ruban de métal sagement enserré sur lui-même dans sa boîte de 4 centimètres de côté. Soudain il jaillit hors de sa gangue, se déroulant et s’enroulant en de magnifiques courbes, comme une métaphore de la manière dont nous percevons le temps, non pas selon les équations des physiciens, mais telle que la mémoire reconstruit notre intimité, entre hier, aujourd’hui et demain. Ainsi est née la série : « le Temps froissé ».

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A Bruxelles, à l’occasion d’un numéro de la revue Pylone, « Voluptés », sur l’Opéra, un texte me fut commandé, en écho à  La Voix des amants, publié avec quatre photographies initiées à cette occasion. Le texte se termine ainsi :

« Invitée par Gilles Collard en août 2012 à participer à ce volume, surgit contre toute évidence l’envie d’explorer avec des images et pas seulement des mots, la fascination pour les voix enchanteresses. Ce projet de photograhier la voix – les courbes infinies de la virtuosité lyrique – prit forme lorsque j’aperçus devant moi dans un kiosque de gare, où je prenais un train pour Saint-Remy-de-Provence, un sachet de « scoubidous » (du provençal escada, « balai ») semblables à ceux de notre enfance. Je saisis immédiatement le parti que je pourrais tirer de ces fils de plastiques pour mettre en scène les combinaisons infinies de nos opéras intérieurs. Les photographies publiées ici sont nées du désir d’habiter ce royaume intermédiaire entre rêve et réalité où j’ai toujours trouvé refuge. »

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En 2013, paru le catalogue, le Journal implicite, reprenant 97 images réparties en cinq séries de photographies, dont certaines allaient faire partie de l’exposition solo au Mois européen de la photographie de Berlin, à l’Institut français, en 2014 dans un accrochage de son directeur, Fabrice Gabriel, et ensuite lors de l’exposition solo à la Maison européenne de la photographie, du 15 avril au 14 juin 2015, dans un commisariat de Jean-Luc Monterosso, qui en choisit près de trente.

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Depuis dix ans, je croise les mots et les images. Comme les tiroirs des écrivains – ou les fichiers de leurs ordinateurs – sont encombrés de pages inédites, les photographes conservent des images qui n’ont pas encore – ou peut-être cela n’arrivera-t-il jamais – été « révélées ». Ainsi aux côtés de projets d’écriture, attendent des séries photographiques comme « L’empreinte des rêves », « Je me souviens de l’imperméable rouge… » , »Les carnets d’adresses de M.O. », etc.

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En 2015, celle que Georges Perec désignait comme sa soeur d’adoption, Ela Bienenfeld (1927 – 2016), sa cousine germaine, son ayant droit jusqu’il y a peu, m’avait incitée à faire une photographie pour la nouvelle édition de Penser/Classer au Seuil, dans la série Points. Je lui ai montré plusieurs images. Elle a choisi, comme couverture pour ce volume, l’une des photographies de la série « Tentative d’épuisement de la douleur ».

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En novembre 2016, pour la couverture de la traduction en espagnol du livre de Michel Leiris, Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, un éditeur mexicain, Ernesto Fuentes, qui dirige Sextopiso, m’avait commandé une image[2].

  Une après-midi d’automne, je jouais avec un masque à plumes noires, un vieux dé en ivoire et, munie de ciseaux, je découpais le contour de mes mains sur des photocopies de deux lettres d’amour échangées par mes parents, cherchant à composer une sorte de rébus autour des mystères de l’amour et de l’écriture. Puis, par quelque association d’idées, comme en rêve, ou sur le divan de l’analyste, je cherchai soudain dans mes archives mes premiers cahiers d’écriture, que j’avais conservés depuis les années 60. J’y découvris, consternée, les premieres phrases, que l’école imposait aux fillettes de l’époque pour apprendre à lire et à écrire, blessures d’un accès à la langue française et à la culture qui s’inscrivaient d’emblée, comme une évidence, avec la violence de la discrimination. Je posai des objets – rasoir et tube de rouge à lèvres – autour des mots du cahier et les pris en photos[3].

Papa se rase le matin,

        travaille dans son bureau,

        conduit sa voiture,

        fume en lisant son journal,

        écoute la radio.

Maman prépare le dîner,

            lave la vaiselle,

            repasse le linge,

            netttoie la maison

            coud et tricote.

Le plus blessant, peut-être, était, dans la marge, en majuscule et en rouge, soulignée, la mention TB, très bien. Glaçant.

C’est ainsi que naissait dans la foulée, la série « Féminicide », dont trois photographies ont été montrées à Paris Photo 2017 par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange, Ingres).

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Série »Photo-écriture »

1. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 1(miroir), 2015@Lydia Flem

 2. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 2 (moule à gâteau et porte-oeufs), 2015@Lydia Flem

3. Photo-écriture. Masque. Hommage à Michel Leiris, 2016.

Couverture du livre de  Michel Leiris, Noches sin noche y algunos dias sin dia, publiée par Sextopiso, Mexico, 2017 @Lydia Flem. Courtesy Galerie Françoise Paviot.

4. Photo-écriture. Cahier d’écriture 1, 2016 @Lydia Flem

5. Photo-écriture. Cahier d’écriture 2, 2016 @ Lydia Flem

6. Photo-écriture. L’école des femmes, 2017@Lydia Flem

7. Photo-écriture. Machine à écrire Torpedo, 2018@Lydia Flem

8. Photo-écriture. Paris-Livre, 2018 @Lydia Flem

9. Photo-écriture. Paris, Ville-Livre, 2018@Lydia Flem

10. Photo-écriture. Hommage à Nathalie Sarraute et Marguerite Duras, 2018@Lydia Flem

11. Photo-écriture. Main musicale, 2016 @Lydia Flem

12. Photo-écriture. Autoportrait à l’alphabet, 2016@Lydia Flem


[1] Voir dans le cahier « Photo-écriture », deux d’entre elles.

[2] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Masque. Hommage à Michel Leiris.

[3] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Cahier d’écriture, 1 et 2.

Série photographique « Féminicide »

Série photographique « Féminicide »

Lydia Flem est représentée par la Galerie Françoise Paviot, Paris

Dans cette série de photographies, « Féminicide » (2016-2017) Lydia Flem revisite l’histoire de l’art occidental en mettant en évidence deux réalités qui coexistent à travers les siècles : l’exaltation de la beauté féminine et la violence faite aux femmes.

Une simple paire de ciseaux rouillés sert ici de dispositif formel, révélateur d’un nouveau concept juridique : le féminicide.

A Paris Photo 2017, trois photographies ont été accrochées par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange-Ingres). Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique ( taille 40×66,5 cm).

Lors de ParisPhoto 2018, la galerie Françoise Paviot a accroché la photographie « Féminicide, Artemisia Gentileschi », sélectionnée dans le parcours « Elles X » de la commissaire Fannie Escoulen. Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique (taille 60×90 cm).

La vidéo « Féminicide » a été présentée à Paris, à la Maison de l’Amérique latine, le 28 février 2017, lors d’une soirée avec Ivan Jablonka, Luc Dardenne, Annie Ernaux, Maurice Olender, Edwy Plenel et François Vitrani.

https://www.youtube.com/watch?v=ax8MZYmzbEk

Musemedusa, revue de littérature et d’art modernes de l’Université de Montréal (Canada) a mis en ligne 15 photographies de cette série « Féminicide ».

Une après-midi de novembre 2016, une paire de vieux ciseaux à la main, (peut-être les avais-je trouvés en vidant la maison de mes parents), je travaillais à une série de photographies autour de l’écriture. Soudain le téléphone sonna. Maurice Olender me fit part de la préparation d’une soirée « Coïncidences » à la Maison de l’Amérique latine, à Paris, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laetitia ou la fin des hommes. Il me proposait, à la demande de l’auteur, d’y prendre la parole. À cette invitation, je pris le risque de répondre que je souhaitais à cette occasion créer une nouvelle série d’images.

Ayant raccroché, les ciseaux de papier toujours à la main, il me vint à l’idée de découper en zig zag quelques publicités de femmes vantant des parfums de luxe. Puis, j’aperçus une reproduction de la Fornarina de Raphaël qui se trouvait dans mon bureau ; j’y posai la paire de ciseaux ouverte encadrant son regard. Ensuite, j’ai cherché parmi les livres de ma bibliothèque, les visages iconiques des muses qui célèbrent la beauté idéalisée des femmes depuis des siècles, ces visages que tout le monde connaît et reconnaît : Vénus de Botticelli, Jeune fille à la perle de Vermeer, Flore de Rembrandt, Amies de Klimt, etc.

Sur de très banales reproductions de chefs d’œuvre de l’histoire de l’art occidental, j’ai posé mes ciseaux rouillés, avant de les photographier. Je revendique cette banalité de la forme parce qu’elle résonne avec la banalité du fond : ce mélange millénaire de l’exaltation de la beauté féminine et de la violence qui ne cesse d’être faite aux femmes parce qu’elles sont des femmes.

Artemisia Gentileschi : « Un coeur de César dans l’âme d’une femme » (extrait d’un texte paru dans la revue PO&SIE, n°162, 2018 )

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin. (…)

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Autoportrait masqué à la rue Férou

Autoportrait à la rue Férou, 2016@ galerie Françoise Paviot
Pêle-mêle rue Férou : Juliet et Man Ray, Jean-Jacques Olier, fondateur du séminaire Saint-Sulpice au XVIIe siècle, Eugène Atget, Sao Schlumberger, Madame de La Fayette, un étudiant déclamant devant la Maison des Lettres, Mlle de Luzy, comédienne du Français au XVIIIe siècle, Nicolas Landry de Freneuse, Lydia Flem à deux ans.

Portrait de Lydia Flem par Claude Burgelin

(publié dans la revue Les Moments littéraires, n°33, dossier Lydia Flem, 2015)

« Un portrait de Lydia Flem ? Je ne m’y risquerai guère.

Il y faudrait une multitude de touches et de traits différents, risquer un portrait tout en superpositions, lignes de coupe, arrière-fonds. Et une rare délicatesse de pinceau. Faire s’ajointer la psychanalyste, la fille, la mère, la mélomane, la photographe, l’écrivaine. Mais aussi l’intellectuelle, l’imaginative, la très concrète, la rêveuse, la prolixe et la silencieuse, la sage et la libertaire, l’angoissée, l’espiègle et celle qui s’est faite passeur d’une mémoire tragique. La rationnelle (très) et celle que les passions passionnent. Une Lydia F. qui sait être au premier degré comme partie loin dans les en-deçà et les au-delà. Celle qui aime à faire revivre Freud le sédentaire en ses lieux et ses jours autant que Casanova virevoltant de femme en femme à travers l’Europe. Celle qui  consonne si bien avec Mozart et les Lumières et celle qui a lu Dolto ou Winnicott. Celle qui prend la psychanalyse au sérieux et a l’art de le faire oublier. Celle qui fait dialoguer Augustin, Diderot, Lewis Carroll et le rock’n’roll. Et j’en oublie…

La tâche est trop ardue. Aussi au statisme du portrait et à des imageries peut-être trop faciles, vais-je substituer une quête plus assurée. Tenter d’accompagner Lydia Flem dans ses écrits à la première personne – ou la troisième quand elle se substitue à la première. Dans ce domaine tout en dédales qui s’ouvre entre propos autobiographiques (priorité aux faits) et autofictions (réélaboration par l’imaginaire), elle trace, de livre en livre, un parcours vraiment très original. S’approfondissant, s’épanouissant du côté de l’imaginaire, découvrant de nouvelles formes d’expression de soi.

Cela commence par trois textes, autour de moments décisifs de son existence, aux titres nets et sans détours : Comment j’ai vidé la maison de mes parents, 2004 ; Lettres d’amour en héritage, 2006 ; Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, 2009. S’insère entre eux une probable autofiction racontant vingt-quatre heures de sujétion à l’attaque d’angoisse, dans les tenailles de l’agoraphobie et de la claustrophobie, écrite à la première personne (Panique, 2005). La rencontre avec le cancer et l’angoisse de la mort va faire se métamorphoser (en même temps que le corps de l’écrivaine ?) l’écriture. La Reine Alice (2011) épouse le rythme et le ton de Lewis Carroll pour se dérober à toute définition : la descente aux abîmes de la maladie est voilée et montrée à la fois par un récit qui emprunte à Alice au pays des merveilles et à À travers le miroir personnages, épisodes, sauts et esquives.  Convertissant la traversée de l’épreuve de mort du côté du mythe et du conte. Enfin, offrant des entrées tout autres dans le champ autobiographique, un album de photographies – d’une singularité, d’une puissance, d’une élégance, d’un pouvoir d’évocation hors du commun – entrecoupé de quelques textes, Journal implicite (2013)[1], qui offre comme une reprise muette ou une suite de métaphores de ce que La Reine Alice mettait en jeu.

Les trois textes qui s’offrent comme autobiographiques sont écrits autour de deux moments critiques : la séparation par la mort d’avec les parents ; la séparation qui se fait avec ses enfants arrivant à l’âge adulte. Ces deux ruptures ont provoqué la narration. L’autobiographie s’introduit donc de façon presque oblique. C’est moins ou autant le besoin de mettre en perspective son existence qui justifie le propos que la nécessité de faire entendre pourquoi  ces deux événements inévitables de la vie (la mort de parents devenus âgés, le départ hors de la maison des enfants à l’âge où il convient de quitter le nid) ont été des cassures douloureuses. Elles ont mené à un double retour amont : retour sur l’enfance, la jeunesse de la narratrice ; retour sur la vie et la rencontre de ses deux parents et sur les arrière-fonds dont ils sont issus.

C’est donc plus à une histoire de soi qu’à une quête autobiographique version Rousseau ou Leiris qu’on a affaire. La démarche de Lydia Flem est d’abord d’expliquer les tenants et aboutissants de ses difficultés existentielles en les référant à l’histoire des siens. L’approche de soi ne peut prendre forme et sens qu’en lien avec ce qu’ont vécu ses parents et, au-delà, de façon plus succincte (tant de données manquent…) ses grands-parents. On touche là au nœud d’aimance, d’aliénation, de douceur et de douleur mêlées dans laquelle s’est trouvée prise dès l’origine la petite fille qu’elle fut. Nœud qu’il lui a fallu desserrer sans en rompre les liens. « Je fus toujours entourée d’une affection anxieuse. » (Lettres d’amour en héritage p. 44) Pour ses parents, Lydia Flem a été l’enfant d’une suite de miracles et d’épreuves surmontées. Miracle de la survie de sa mère après une année à Auschwitz. Suivie du second miracle que fut, à son retour du camp, la lente guérison d’une gravissime tuberculose qui faillit l’emporter. Miracle de la survie de son père qui, juif exilé, fut captif des nazis en Allemagne. Miracle de la rencontre de ses parents et de leur longue attente avant que leur mariage puisse avoir lieu. Miracle de la naissance de cet enfant dont l’advenue au monde paraissait presque impossible. Et, derrière tous ces miracles, les ombres des disparitions : le grand-père paternel assassiné en traversant une frontière entre Russie et Finlande en 1925, son épouse, la grand-mère de Lydia Flem, gazée à Auschwitz, le grand-père maternel mort dans les mêmes conditions ainsi que tant d’autres membres de la famille proche.

Une enfant voulue, intensément souhaitée comme affirmation de la vie, de la force de l’amour après les cataclysmes et anéantissements de la guerre. Se dessinait par là comme un destin, en tout cas un impératif : ne pas décevoir tant de ferveur, ne pas contribuer à rouvrir les angoisses passées (pour la petite fille, « être ‘méchante’, c’était rejoindre le camp des nazis »). Peut-être aussi, implicitement, servir de messagère de leur histoire, être celle qui en transmettrait la teneur ou à tout le moins les marques.

De telles intrications de la mort et de la vie forgent des chaînes. Fils légers ou plus pesants, liens d’amour d’une force singulière, chaînes néanmoins. « Comment vivre lorsqu’on est un enfant de survivant ? » Il y eut de l’héroïsme dans la façon dont le père et, de façon frappante, la mère, « luttant contre la maladie comme si elle était une nouvelle guerre », ont fait face à ces épreuves. Pour leur enfant, trouver sa place, inventer sa forme de fidélité comme sa liberté par rapport à une telle histoire n’avait rien d’aisé. « Le traumatisme en héritage »  inhibe l’agressivité, forge une « mission à remplir ». Entre autres, celle, sublimement impossible, de soigner la mère (« Je voulais la guérir (…) de ce qu’elle avait subi là-bas ») comme le père (en devenant psychanalyste « pour analyser, et panser, la douleur de mon père », (Lettres d’amour en héritage, p. 69). L’un et l’autre parents ont édifié un mur de silence sur les tragédies qu’ils ont traversées. En ne voulant pas

accabler leur fille de leur histoire, ces deuils et ces blessures sont restés un arrière-fond tabou, mis sous le

boisseau, en une présence/absence éprouvante. Silence du père en un besoin de retrait devenu marque de son caractère : la vie intérieure « ne méritait pas qu’on en parle ». Silence plus tard vécu un moment par sa fille « comme une désertion ». Silence plus violemment douloureux de la mère, forte personnalité dont la vie, par-delà Auschwitz, s’est trouvée arrêtée par la maladie, puis par un accident de voiture qui lui endommagea sérieusement la jambe. Avec elle, un rideau de fer tombe sur la parole, comme s’il n’y avait plus rien à élaborer à partir des tragédies rencontrées. Le corps blessé, handicapé devient une métaphore bloquée et obsédante des douleurs morales passées et présentes : « Le corps prenait toute la place, celle de la psyché. Elle ne pouvait pas penser. Son expérience concentrationnaire était un traumatisme inassimilable, impensable, impensé. ». Son propos sur Auschwitz se fige sur un « c’est impossible à raconter, c’est impossible à croire » (LAH, p. 78) La parole s’arrête sur cette butée, tandis que souterrainement se transfuse ce qui ne peut se dire : « Son traumatisme, elle me le transmettait, à son insu. » La voix des disparus, je l’entendais, dit Lydia Flem, « hurler en moi ». (LAH, p. 84) Il y eut, douloureuse, une comédie familiale : faire comme si cette famille n’avait pas dans ses soubassements une détresse à peine enfouie et tout ce qu’avaient broyé « Hitler, Staline, l’Histoire ». D’où la nécessité de « chercher dans la littérature l’expression de sensations et de sentiments qui à la maison erraient comme des fantômes insaisissables » (CJV = Comment j’ai vidé la maison de mes parents, p. 73). Puis d’écrire « pour rompre l’absolu d’un silence dont j’étais depuis toujours l’otage », pour ne plus être « l’enclos passif »  du désarroi et du mutisme parental (CJV, p. 70). 

Le mouvement que dessine Lydia Flem est souvent ce va-et-vient entre une proximité nécessaire à la survie de cette cellule familiale et un besoin de mettre à distance cette mère au départ pleine de vitalité, d’énergie, de courage et si entravée ou arrêtée dans ses réalisations. Prisonnière de ses malheurs comme d’un passé devenu mythe ou horizon perdu (une jeunesse politisée, un appétit de liberté, un engagement dans la Résistance). « Peut-être m’a-t-elle ainsi transmis son désir secret d’écrire. Mais sans doute a-t-il fallu que je me batte d’abord avec la rêverie et la douceur des contes, que je m’éloigne d’elle, rêveuse hors du monde, de ce cercle doré où elle s’était enfermée, où je me trouvais également captive. » (LAH, p. 46) 

Ce autour de quoi Lydia Flem tourne avec beaucoup de délicatesse dans le toucher, c’est la très difficile intrication, le subtil emmêlement des destins, des espaces psychiques, des temps auxquels soumet pareille histoire. Dans les débuts du deuil, les parents morts deviennent comme une partie intégrante d’elle même : « Il me semblait que mes parents disparus se fondaient en moi. Je les abritais, ils m’emplissaient. »  (LAH, p. 8) « Ils étaient des créatures dociles et consentantes. Ils m’appartenaient », (p. 9). Au terme de ces énoncés faussement simples, les  frontières si poreuses et mouvantes entre la narratrice et ses hôtes qui l’ « emplissent » deviennent des repères impossibles à fixer (qui a emprise sur qui ? où sont

désormais ces défunts ? qu’est devenu le « je » qui – par trop ? – les accueille ?). 

« La séparation, toute séparation était un tel traumatisme. C’était, par association immédiate, la mort. » (LAH, p. 80) C’est en quelque sorte une délicate naissance d’elle-même qu’essaie de décrire Lydia Flem. Une manière de trouver comment respirer loin de ce qu’avait d’asphyxiant cet univers familial trop aimant. Les épreuves passées furent si dures qu’elles ont soudé parents et enfant, comme si cette fusion pouvait être le seul rempart contre la cruauté (« ils s’arcboutaient contre le monde. Ils voulaient m’en préserver »). «  Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans le même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite. » Et ces deux corps absorbent le troisième, au risque de l’étouffement : « Il fallait un même corps pour deux, puis un même corps pour trois. » Le piège était d’autant plus insidieux que prenait forme le « vieux fantasme de fille qui voudrait se confondre avec sa génitrice » et faire corps avec elle – « rêve de coïncidence impossible et mortifère auquel il est pourtant si difficile de renoncer. » (LAH, p. 190) 

Pour accéder à l’autonomie, le salut passait par la fuite, façon Alice, subreptice, légère, efficace : « Je me suis enfuie par l’imagination, par la rêverie, par la lecture ». Et l’écriture. Toute la relation à l’écrit prend forme à partir de cette stratégie du départ résolu, vitalement nécessaire, et du lien maintenu, celui de l’amour qui suppose égards et scrupules. Lydia Flem explique, s’explique, défait patiemment les plis, évite les déchirures inutiles, garde tendus certains fils pour mieux en défaire d’autres. Mailler, puis démailler pour remmailler autrement. La mère de Lydia était bonne couturière, aimant les tissus et l’art de la coupe. Bien des vocations de psychanalyste ont entre autres racines un père ou une mère tailleur, tisseur, artisans du fil et du ciseau (tradition juive oblige ? Pas seulement, pas toujours…). Ecrire, c’était lancer des lignes de fuite ou des tracés séparateurs pour venir aérer, ajourer cet étoffement/étouffement d’angoisse et d’amour. « Tous les âges du passé se mêlaient au présent. » Une phrase qu’aurait pu signer Modiano. Retracer sans jamais s’y complaire ou s’y perdre cet emmêlement pour pouvoir s’en libérer.

Que transmettre quand on est l’enfant unique d’un tel couple, chargé d’une telle histoire ? Comment recevoir un tel héritage ? Comment réfracter cette histoire des siens sans la fausser ni l’alléger ni l’alourdir ? Comment dire le don de « l’élan de vie et de confiance » en même temps que son contraire ? Comment dessiner cette prison d’amour aux portes à peine entrouvertes ? Comment rendre de façon juste et aimante l’inévitable conflit entre le besoin de liberté et la nécessité d’apaiser le trop plein d’angoisse qui cimentait cette cellule familiale ? Me voici en train d’aligner une série d’interrogations. De fait, c’est souvent par des suites de questions que Lydia Flem fait entrer le lecteur dans ses choix ou ses hésitations entre des devoirs ou des appels qui la sollicitent de manière parfois contradictoire. Un exemple parmi bien d’autres possibles de ces questions apparemment simples et vite insondables : « Que devient le deuil, après le deuil ? Comment vivons-nous avec nos morts ? Comment nommer ce nouvel état du chagrin ?

» (LAH, p.  9) L’art de Lydia Flem est fondé sur une éthique, très immédiate et subtile à la fois, du partage comme de l’interrogation socratique. Elle met le lecteur à côté d’elle et pose avec lui, devant lui, les questions qu’elle a à résoudre. Et arrivent des interrogations toutes concrètes qui portent sur des paroles à tenir, des conduites, des gestes immédiatement en prise avec la vie quotidienne, les manières d’accueillir autrui.

Lydia Flem nous fait venir dans la prose des jours, la vie ordinaire des configurations familiales[1]. Or ce qu’elle est amenée à en dire ou en insinuer est souvent de l’ordre du complexe. Supposant une adresse très maîtrisée dans les gestes pour ne pas heurter ou fendiller toute cette porcelaine délicate de sentiments et d’affects, pour mettre au jour la cartographie jamais simple à tracer des liens dénoués ou renoués, des déchirures ou des sutures qui font la trame de nos jours.

Après leur mort, la fille hérite des objets qui ont entouré, illustré, symbolisé l’existence de ses parents. Pour qui traîne par-devers soi des histoires d’exil et de disparitions, les objets ont un prix, un sens tout particuliers. Les garder, au risque de les voir s’amonceler, fut pour les siens affirmation de vie. «  Mes parents n’avaient pu se détacher de rien, rien jeter, parce que leur jeunesse avait été brisée par trop d’exils et de disparitions. » (CJV, p. 58)  Vider après leur mort leur maison mène, avec ces objets témoignant d’une histoire aussi marquée, à « des vagues d’émotions souvent inavouables ». Se mêlent « la colère, la rancune, la haine » à l’égard des défunts et de ce fatras que leurs façons de vivre ont entraîné, avec aussi « le désarroi, la gêne », le mépris de soi d’être envahi de tels affects. S’y joint le sentiment « d’abandon, de vide, de déchirure » combinée avec « la joie sourde et triomphante » d’être vivant, survivant. S’y ajoute la transgression d’une sorte de tabou : la loi autorise la « jouissance » de ce qui n’était pas à nous, permet de s’en emparer (impudiquement ?) ou de le détruire (au prix de quelle violence ?). Ces objets étaient référés à de l’intime, à des désirs, à des coutumes devenues identités secondes ; ils prennent en devenant nôtres d’autres couleurs, une valeur différente. La vie/survie impose de vendre, donner, jeter. De se détacher de la gangue de souvenirs ou d’affects dont ils sont recouverts. D’abandonner ? liquider ? se débarrasser ? La façon dont s’intriquent alors dans les moindres gestes vie maintenue ou comme redonnée et exécution sommaire (du balai…) devient troublante. Tout l’art de Lydia Flem est de rendre, vagues s’enroulant les unes dans les autres, ce tourbillon de sentiments et d’impulsions mal cernables, mal dicibles, mal dominés. De dire cette submersion par une histoire qui s’achève et va pourtant se prolonger à travers ces amas de meubles, assiettes ou tissus qui en disent long sans qu’on sache bien ce qu’ils viennent signifier.

Les trois textes autour de moments-tournants de l’existence étaient écrits au mode transitif direct, recourant aux mots et questions simples pour cerner ce qui se tramait confusément dans ces épisodes charnière. La géographie changeante des attachements et détachements, les émois contraires pouvaient être dits avec les manières usuelles de formuler, de s’interroger. L’attaque cancéreuse change la donne – et les façons d’écrire. L’impitoyable partie d’échecs qui se joue entre vie et mort appelle d’autres pions, d’autres ruses, d’autres feintes. Par les échappées du côté du mythe ou du conte va se désigner ce qui ne peut se laisser entendre que masqué et déplacé. Se glisser dans les pas de l’héroïne de Lewis Carroll, la suivre par-delà les miroirs s’est révélé une stratégie narrative d’une rare perfection. « Les contes sont généralement des cauchemars. » (RA, p. 232) Derrière la légèreté de ses nonsense et l’agilité délicieuse de son propos, Alice au pays des merveilles raconte – aussi – une chute, une descente aux enfers, une exploration abrupte, brutalement imprévisible, des configurations mouvantes de la cruauté sadique et des lois bafouées. « Quelque chose avait basculé. » Première phrase de La Reine Alice. En quatre mots et une « petite boule » que se découvre cette nouvelle Alice, « quelque chose » en chutant a tout modifié. « Ce

n’est pas du jeu », proteste-t-elle. Mais tout se nomme autrement (à commencer par cette maladie dont le nom, n’est pas prononcé), plus d’anciens parapets (« où était le début, la case de départ ? »), noir et blanc se livrent à la magie noire ou blanche (« à quel instant le noir avait-il cessé d’apparaître blanc et le blanc noir ? »). Il faut entrer dans ce singulier ordre des choses, passer de l’autre côté de soi, imaginer des stratégies (« épouser le déséquilibre, chercher les forces obliques »), « s’inventer un fil de fiction pour reprendre pied dans la réalité ». En ce pays «  où tout est à l’envers » et où « l’envers est plus rassurant que l’endroit », où « le

Temps danse à contretemps », au cœur du « Labyrinthe des Agitations Vaines » ou dans le royaume de Lady Cobalt, les usuels discours de la méthode n’ont plus cours : « parfois on résout un problème par un paradoxe, il faut souvent s’éloigner pour s’approcher » (La Reine Alice[1], p. 32).

Avoir pour guide d’Alice permet de faire surgir, comme dans le livre de Carroll, brusquement, impérieusement, sans faux-fuyants, les questions les plus frontales. « Qu’est-ce qu’un visage ? », quand au fil des « chimios », il se métamorphose (plus de cheveux, de cils, de sourcils), quand les yeux semblent « flotter au milieu de rien. « Qui suis-je si je ne me ressemble plus ? » L’art de la question simple et infinie propre à Lydia Flem va une fois de plus au cœur de la cible. « Suis-je une ou deux ? La maladie est-elle mon ennemie ou ma part d’ombre, peut-être même mon trésor ? » (RA, p. 242)

« Comment donner une forme à l’informe ? Comment se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjectée ? » « Comment dire ce qui ne pouvait être dit avec des mots, ce qui demeurait sous les mots, entre eux ou à côté ; dire et taire en même temps ? » (RA, p. 161, 220)  Toujours des questions, mais peut être une réponse. Pas du côté des mots : sous la plume, trop rigides, ils résistent ou s’absentent. Mais au fond de cette déréliction, l’image, elle, « est un éblouissement qui offre son pouvoir au premier instant » :

     L’image bondit, éveille notre imagination en une lueur. Elle réserve d’autres joies plus sourdes, plus implicites. L’œil hésite, questionne, cherche des correspondances, des oppositions, le regard se promène, médite, entre perplexité, surprise et fascination. (RA, p.161)

Surprenante, fascinante, l’image de la Fornarina de Raphaël, enturbannée comme va l’être Alice après les chimiothérapies, seins offerts au regard, l’œil tourné vers l’ailleurs, devient… un soutien ? un miroir ? une promesse ? un secret protégé ? Tant « s’y trouvaient unis en une liaison si intime, presque douloureuse, l’insouciance et la gravité, la souffrance et le charme. » (RA, p. 74)

Les images ont le bon goût de se taire. Et si on sait les faire parler, en les agençant, elles savent être messagères, ironiques ou bouleversantes, d’un au-delà des mots. Reste à les accueillir. Ou à les provoquer, les créer. La photographie va ainsi prendre le relais et mener à une autre intelligence de la vie. 

Une gracieuse Licorne a fait don à Alice d’ « une camera obscura aussi délicate qu’un bijou », un « Attrape Lumière ». Un jour, un rebord de fenêtre, un stéthoscope « aux courbes abandonnées », une« vanité » improvisée, un instant de still life : Alice déclenche l’Attrape-Lumière – et renoue avec la joie. Un acte de renaissance. La construction, à partir d’une « alchimie du trouvé : ni cherché, ni voulu », d’images nées d’objets du quotidien, les fait « entrer en conversation »  les uns avec les autres. Ces jeux, ces dialogues brouillent savamment les frontières entre réalité et fiction, emmènent « de l’autre côté de l’horizon, là où le dehors et le dedans s’échangent et se confondent comme une ouverture vers l’ailleurs » (RA, p. 221). 

L’Attrape-Lumière est devenu « une sorte de stylographe à sa façon ». Une seconde plume avec laquelle écrire autre chose autrement. Ce « temps de l’exil de l’autre côté du miroir », les objets viennent le peupler, avec leurs reflets et leurs ombres. En composant ces « natures mortes » où la vie se fait intensément présence, des fragments d’histoires viennent s’esquisser : 

     Pourtant peut-être n’avait-elle jamais eu d’autre rêve que celui-là, devenir une conteuse, une dentellière qui brode d’arachnéennes arabesques de soie pour suspendre quelques secondes encore la marche du temps. (RA, p.281)

Une Shéhérazade paradoxale puisque les histoires restent morceaux d’un puzzle et, qu’à tant pratiquer l’arrêt sur image et à jouer sur des effets de rythme et de rime, elle découvre une forme de poésie mystérieuse. La poésie contemporaine reste très inspirée ou travaillée par le mot de « présence ». Et c’est autour de ce même mot que se cristallise la découverte comblante de celle pour qui l’Attrape-Lumière se transforme en un Attrape-Présent : 

     « Une lamelle de temps arrêtée dans son flux incessant se trouvait cadrée, saisie, préservée dans une pure et infinie présence. De là venaient cet apaisement, cette allégresse presque enfantine qu’elle ressentait à chaque prise. « (RA, p. 299)

« Le présent contient à chaque instant toute la vie. » Des décennies durant, le passé pesa lourd dans la vie de Lydia F.. La voici entamant une autre connaissance d’elle-même comme allégée de ce poids. Non qu’elle l’ait écarté, mais parce qu’elle l’a métamorphosé. Celle qui a vidé l’appartement de ses parents s’est désencombrée, mais a gardé, parmi ces objets et ces signes du passé, ceux qui étaient porteurs d’une mémoire vive. Une mémoire avec laquelle elle peut désormais jouer, gravement ou plus ludiquement, par la façon dont elle les fixe ou les déplace par la photo. En se les appropriant librement, en en composant les harmoniques et les rimes, en imposant sa création. Ces photos, nous pouvons nous en imprégner grâce au très bel album qu’est Journal implicite,construit autour de cinq sections (la première étant « l’atelier de la reine Alice ») qui sont autant de facettes de l’art de Lydia Flem, de reprises de son histoire, d’éléments d’un autoportrait. « Sensible dans le tout et secret en chaque point », ainsi que dit Lydia Flem citant Diderot. Les cinq chapitres de ce Journal sont introduits par de brèves proses qui cernent, laconiques et intenses, les enjeux et les façons de ce travail de « photographies en chambre – ‘de chambre’, comme une musique ». En ces « mises en scène éphémères », en ces « autels fugaces », des objets du quotidien dialoguent avec des mots épars, des bouts de texte, des symboles au chiffrage énigmatique (figures de jeux de cartes, calendriers, clés ou de très perecquiens fragments de petit beurre) ou terriblement précis (listes de déportés, carte de rapatriée de sa mère…). Les compositions étonnamment variées en sont d’une grande subtilité, laissant affleurer dans la même vision l’évidence et le secret. Les titres donnés à ces photos saisissent comme ce « La peau douce » intitulant une image où, sur fond de tissus colorés un peu froissés, sont inscrits les numéros tatoués sur l’avant-bras de sa mère à Auschwitz. Et ces chiffres sont remis en jeu, déplacés vers une autre scène avec la série sur les clés d’hôtel et leurs reflets, identiques, inquiétantes, « pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue ». Les dernières sections se centrent autour de compositions plus abstraites en apparence, les enroulements d’un mètre en ruban de métal, métaphore des boucles et bouclages du temps, et des nouages de scoubidous, cadrés comme autant de graphes, lignes primitives, dansantes, aux couleurs presque provocantes[1].

Les épopées jadis contaient des histoires d’initiation et de victoire (sur le monde, sur soi), d’acquisition d’un savoir ou d’une sérénité au prix d’épreuves surmontées et de rencontres avec la mort. Se décrit avec ce parcours de Lydia Flem un itinéraire épique dont le terme est un épanouissement autant du côté de la sagesse que de l’illumination poétique. Les souvenirs cessent d’être des écrous puisque en les décomposant /recomposant elle les desserre, leur donne de la fluidité, leur confère un sens plus flottant. Ils ouvrent à des harmonies ou des échos inattendus, à un chant muet. Le temps se boucle, se dénoue, se renoue autrement en ces continuités secrètes tissées de façon surprenante et belle. Les espaces de l’imaginaire, les labyrinthes psychiques se déploient et s’entrouvrent comme à l’infini en ces jeux de reflets et cette sorcellerie évocatoire. Ils accueillent l’invisible, le fantomatique, l’aura et, avec eux, de l’humour, de la vitalité relancée, la liberté la plus fantasque ou la plus ordonnatrice. Les vivants piliers issus de l’art se restructurent autrement et créent une œuvre insolite et polymorphe. De nouvelles possibilités de sens s’offrent par ces assemblages mi-hasardeux mi-concertés. Ainsi s’est réalisé un admirable et difficile programme : « métamorphoser la douleur en beauté. » Par cette façon mobile et ludique d’intriquer imaginaire et réalisme, quotidienneté et mystère, esprit d’enfance et gravité, un autoportrait a pris forme. Il trouve ses traits et ses couleurs dans un environnement et des objets (fussent-ils objets de peu,loupe, ciseaux, meringues, pommes, jouets…), l’émouvante présence des choses dès lors qu’on en pressent le sens, l’Histoire de ce temps et des figures plus anciennes. Narcisse se décompose, le monde se recompose, advient un nouvel art de l’autoportrait. 


[1] On trouvera de très belles études de ce travail dans Les Photographies de Lydia Flem (Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani), édition bilingue français-anglais, Maison européenne de la photographie.



[1] Tous ces textes de Lydia Flem ont été publiés aux éditions du Seuil, dans la collection « La Librairie du XXIe siècle », et repris dans la collection Points, à l’exception de Journal implicite, coédité par La Maison européenne de la photographie et les Éditions de la Martinière

Yves Bonnefoy : The Photographs of Lydia Flem

en français : https://lydia-flem.com/2020/11/17/yves-bonnefoy/

I

Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there.

Let us begin by understanding the dialectic underlying the work of photographers since Daguerre’s day.  Their first impulse drew them to the world around them, where they perceived things and wanted to place them in their new images. But, in those same images was inscribed an aspect of reality that had never appeared in any image before, and had indeed been excluded on principle: chance.

For what were paintings, drawings and statues, as they had been produced since the earliest times, and still are today? The work of an artist who, consciously or unconsciously, controlled every aspect of his image. And if essentially material realities were evoked in that work – mountain slopes strewn with boulders, cloud formations, or even bits of wood gathered and used in collages – the chance factor that had remained active within these things, for example in the scattering of stones, was only imitated, used with an intention, and in any case neutralised, becoming lost behind the projects, desires and fatalities signified by (and about) the artist through the image; and, with these, what appears as the real, what is given as being itself, is thought, an idea of the world. The only uncontrolled chance event that we encounter in the creation of these images, which we can call classical, is one that is left outside them, being the circumstances that led the artist to make the work, to embark upon it under such and such an influence. Everything in The Flagellation of Christ is under control, but Piero della Francesca could also have not been born, or not at some moment in his life have come to Urbino.

The only real random occurrence that is active as such in the Flagellation is the fine, chaotic lines of the cracking paint on its aging panel. But if we take a photographic portrait, it is as if the cracks, that random event inherent in the forces at play in what is only matter, had migrated from outside the image into its core. Where a painter would have imitated or interpreted the materiality of a piece of a fabric in a way that, simplifying it, would have kept it within the field of his will, there is now, on the coat worn by this unfamiliar person shown in the photograph I have picked up, the weave of the threads in the wool fabric, with this fold, this tear that the photographer could only register, if indeed she paid them any attention. And in this wall here is the inimitable disorder of its opus incertum. In photography, chance enters the image from the outset, enters this field of consciousness where everything was done to abolish it.

Historically, man invented the image in order to abolish chance. To substitute an external world indifferent to the human project with the meaning that institutes an order that will be felt as actual being, to be opposed to the nothingness of derelict matter. And the intrusion – with Daguerre, with the first photograph – of chance into this mental space whose doors had been closed to it, was an event that was bound to be intensely experienced in every part of society, even if in most cases this was not articulated. Nothingness invited itself to the already ransacked banquet table. God was dying there more obviously than anywhere else in the West’s relation to the world. If images could no longer ensure meaning, then what, apart from material reality, was left to the man and woman of the new age? Mallarmé, the great witness of this epiphany of non-being, could indeed pronounce his “funereal toast” in front of all these “scattered shadows on vain walls.”

But it was then, in the second moment of the dialectic, that resistance was organised to this invasion of the image by the outside, by the abyss. A resistance that secured photography’s extraordinary future. A handful of artists thought that the non-sense of the photographic could be countered by making it imitate the work of painters. This was naïve and it was futile. Their pseudo-painting only welcomed chance to a higher level in the conception of the image. But from the depths of the spirit there came a decisive realisation, which was that in photography something other than matter had made its first appearance. Another reality was absent from the old kind of image, or appeared there only in the artist’s interpretation, where it was deprived of what it actually was: an act, the direct manifestation of an effective existence: it was the gaze of the persons represented in paintings, in statues. True, what life there is in the gaze of Baldassare Castiglione, and what truth, too! Raphael wonderfully captured all the things he perceived in that intellect, in that heart. But even so, is the gaze fully itself? No, because there is nothing unknown behind those painted eyes, no thoughts unknown to us, no decisions about to be taken, no future already begun that we immediately perceive, unpenetrated but alive, a fullness, an immediate presence, on the faces of men and women we simply pass in the street.

Whereas, when Baudelaire sat for Nadar, and Rimbaud for Carjat, it was this uninterpreted gaze, and therefore this direct relation with the person existing in his de facto non-being but also in his desire-to-be that appeared in the photograph of them. And that, too, was a historical first, except that it is now with a contrary kind of meaning and virtualities. With the materiality of the fabric, the grain of marble, the scattering of stones on a slope, it was the totally negative transcendence of the outside that penetrated the image, fully denoting the randomness that ruins the illusion of being. And these gazes, this other kind of transcendence, were certainly not proof that what faced the photographer there was a reality that we might victoriously hold up against the nothingness discovered within the human condition. It was, though, evidence that a person is no nobody; is not simple nature. That in this nothingness there is a consciousness, a will.

To the pessimistic suggestions of the first photographer, to the nihilism that the new technology risks spreading or increasing in our future society, the photographic portrait thus opposes, with equal radicalism, a memento, at the very least, of the person as a presence to themself and to others, as a consciousness of being, illusory or otherwise. And that is what enabled Nadar and many others, later on, to make that same photographic act that devastated being in the world the occasion and the place of a resistance to its deleterious suggestions, by their attentiveness to the gazes that appeared before them, and to the faces that these gazes lit up. Some of Nadar’s portraits, such as the one of Marceline Desbordes-Valmore, are admirable because, under the sign of this first fundamental reaffirmation of the idea of being – of presence to the self of the person as being – they are able to observe in faces what matter does not know, what denies their randomness, such as the fold of suffering around an aging mouth, or the weight of an eyebrow weary yet held open.

Many of the photographers of those first years and of the centuries that followed were thus great “resistants” who sought to preserve the option of being within the visual obviousness of a world that is no more than its materiality, even if this needed to be understood in a new way, and decided rather than simply observed. And, of course, it is to this resistance that photography owes its status as an art, joining other kinds of images in a concern that, alongside poets and painters, gives them access to the problematics of existence. This has given us some great portraits but also street scenes captured, as the expression puts it so well, in the moment, and even landscape photographs.

II

I would like to go further with this reflection on what, to put it simply, is the nature of poetics in photography, but today I have sketched out these few ideas only to introduce – to come back to the subject – to the very singular concerns of Lydia Flem. It seems to me that her researches can be understood from the viewpoint that I have adopted here, but when it is it becomes an incitement to a new way of thinking about the relation between photography and the photographer.

With a word, first of all: the feeling of non-being, as insinuated by photography, is something that Lydia Flem perceives just as acutely as all those I have just described as great “resistants,” but she does not try to refute it in her works, one by one; it is in the experience of her own existence, at difficult moments, that she seeks to triumph over it; and in her photographs, which remind her of it, she seeks, rather, to speak with it, and to understand its arguments.

Certainly, she knows where things stand, and didn’t need a photograph of a field of stones or the starry vault to gauge the impermanence and insubstantiality of all things. Writing Comment j’ai vidé la maison de mes parents,[1] an autobiographical book, she shows how sensitive she is to the unstoppable displacement that keeps the vestiges of an existence – objects from ordinary life, clothes, traces of various kinds of interests, the most humble are the most touching – from continuing their life in the future of another person, however attached they may be to these fading souvenirs. Grieving is a metaphysical experience, it teaches us that nothing is merely the froth of foam on unconfined sand nor high nor low nor light. And for Lydia this thought is all the more painful in that before her birth her parents, in a world at war, in a world of displacements and deportations, of the flouting of law, had to fight, not only for their lives but for the meaning that a life can have. To empty the house of the dead is indeed to approach the abyss.

But what is remarkable is how she reacted to his lesson which in fact is an ordeal. These hundreds of things in the family home, always familiar, often beloved, but which lose their place and reason – must we try to keep them with us, at the risk of letting the absence of which they now speak insinuate itself into present existence, at the expense of current attachments and the commitments that these demand? No, their heiress, though always loving, decided to give them to strangers, numerous strangers. Why? So that these things would regain meaning and value in lives other than her own, so that they would take up position again in the being that human society, whatever its degree of disintegration, nevertheless desires. An offer that makes it possible, therefore, not to betray a heritage: by this sweeping gesture of giving to close strangers she puts back in circulation the meaning that had been her parents’ fundamental experience, the hard-won good that, however, was now in the process of disappearing in those humble possessions from their lives that had ceased.

Now – and it is in this regard that light is shed on Lydia’s photographs – this offer that is made in giving things that risk no longer being, this reiteration within the evanescence of all things of the cup or the scissors that had been used so that they can again be used and meaningful, is precisely what these images do or, rather, suggest that they can do, in an even broader and more radical way, and do so through meditation on this grieving, but also, no doubt, because of the other ordeal that Lydia had to face a little later, illness that can be a discouragement it is important to overcome. This work on the image begun, if I am not mistaken, when this new ordeal was at its most intense, is, figurally, what was required of her by this heritage from her parents of which she knew not to register the fleeting possession but to record the imperishable being. But this was also what helped her overcome illness.

Will Lydia Flem agree with my interpretation of her work? I hazard it, in any case, because I have no doubt that it at will at least keep me fairly close to the questions that this photographer asks in her work, questions which are surely not of an aesthetic nature. For example, she is not concerned with assorting colours, with opposing or joining forms.

Reflecting on what she does, I am mindful that Lydia does stress what could seem in a rather specific way a problem concerning these aspects. “I need to compose,” she writes. Composition, that concern of Renaissance painters and of musicians, extended to poetry by Edgar Allan Poe – is that also, still, her concern?

But she also says that composition “helps me to live,” and we can therefore assume that what she means by this word cannot necessarily be reduced to considerations on space glimpsed through the window of the work and the relation between forms and volumes in that space. What are Lydia Flem’s oppositions about? Let us begin by observing that in these photos nothing  – colours, effects of light, the play of shadows, singular framings –comes between the person looking and the objects that Lydia has photographed. There is nothing here to help us imagine a space where these things might be, a room or natural setting, and not the slightest light from the sky or a lamp that we would see bathing them. They seem to be thrown towards us from the depths of the image, except that this image has no ground, it is all there in a foreground behind which nothing opens and nothing is even conceivable. Violent, these figures which seem to want to leave the image, to be graspable by all, force their way into our world. And what are these figures? With the exception here and there of an apple that in fact is so brutally red or green that it looks like an industrial product, the objects are only manufactured ones, and most of them are small. Magnifying glasses, scissors, binoculars, playing cards, little wooden figures, rosettes, pins, rubber bands, boxes, bottles, embroideries, the kind of things you’d find on a bric-a-brac stand, or chance upon at home, in drawers, or the kind of things that can catch your eye, ask to be adopted by the person who has undertaken to empty an apartment that is at once familiar and overflowing with surprises.

These things are offered up for adoption, which is understandable, since, being manufactured, they are not rooted in life like a plant or an animal, in that succession of births and deaths thanks to which mere day-long existences can, in disappearing, be absorbed into the whole, finding a degree of happiness in that. The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us.

And what, in these conditions, can “composing” mean? Nothing that is not an acute awareness of this randomness that composition, this bid for the timeless, seeks constantly to abolish. For chance is the other name of that outside in the night of which are dissolved those relations that, in our desire for day, we wish to believe are true bonds between things. And so Lydia tells that she “unreflectingly” sets out the various objects she takes up on surfaces that in themselves are indifferent: for she wants to pre-empt the thought that would yearn for those relations. She no longer proposes to serve intentions, desires or projects. On the contrary, by dismissing all these she is trying to bare the thing that these aims and these views cover with their always-simplified idea of them. Lydia’s “composition” means – when we see the magnifying glass near the scissors on the table – perceiving in that proximity the chance that is on the same level as their nature as magnifying glass or scissors without consciousness of self or will; it means reaching them in their en-soi, which is nothing. This composing, this passage into the outside, is no longer, as in the classic image, something that can abolish chance, or at least dream of doing so; it is its manifestation. It is the immediate perception of this withdrawal of meaning and of the non-being that choke those who sort through the vestiges of a family home. It is also the intuition of the teaching that we must learn to accept from the wreckage from a great crash, despite all these meanings, such loving meanings, that we bestowed on them in the dream that is our life.

III

This is a lesson, indeed, that Flem has admirably articulated. All those familiar with her work have been struck by her interest in the keys to hotel rooms, specifically the ones hung from the board at reception in an “old palace hotel” in Sils-Maria. Lydia placed thirty-two of these keys upright on a checkerboard, side by side with their numbers and their chains well visible, and the meaning that this decision makes apparent in all her works, the experience of life that she shows to be active there, in the relation to the object, could not, in my view, be clearer. With Lydia objects speak their nothingness only by proclaiming our own at the same time, their sudden appearance without earth or sky in unbordered spaces makes us see, as if in a mirror, the nothingness that we all are too: and here are the keys to say it explicitly. What more are we, indeed, than residents for only a few nights in the rooms of an old hotel, less durable than these keys that will continue to hang from the board with “216” or “103” written on their tab in their size or nearly to metaphorise with all the brilliance of their shiny matter the evanescence of all things? The house that Lydia Flem had to empty is already a hotel room.

And, for Lydia, to this thought is added the ineradicable, obsessive memory that the inhabitant of the house, her mother, a former deportee who still cried out from the depths of her nights, indelibly wore, a number on her arm, which gave the room numbers of the hotel keys another reason to signify meaninglessness, but this time redoubling it with the fear of the irreducible nature of evil in society, in our lives: an incitement to more despair. When we think of the death camps, that project of emptying the human being – the speaking being – of its interiority, we are very close to renouncing what this work by Lydia desires: by reinitiating objects from her life in the becoming of other people’s lives, to found a new kind of meaning, a second degree in the faith in being through the lessons of the illusory. This obvious overdetermination of the keys in the photos of Sils-Maria makes the image a coming-to-the-limits but also the expression of the need for a decision.

Now, this is the centre, or, to put it better, the heart of the photographer’s search, if not of this existence. The decision is already taken under the gaze of these keys whose meaning the earlier work makes it easier to recognise. Lydia lays out the keys of the rooms to the “old palace hotel” on the squares of a chequerboard, that is to say, in that space of both law and desire, the scene, over the centuries, of the clash between the side of evil, of potential despair, and the equally eternal desire to try to be, the will to be that Hamlet was unable to live out. These keys, Lydia places them upright on so many squares, side by side, basically in battle formation, making these sad, clearly visible numbers the assembled army of non-being, and thus what is presented here is a combat, against the pull of nothingness, and hope reviving. “Pawns and pieces of an unnamed and hopeless catastrophe, fascist army,” pushing forward “the innocent with figures tattooed on their metal skin,” writes Lydia, very lucidly.

What remains – and this is the lesson as well as the wish of this photo of keys, representative of an entire body of work – is to play this part in life, for it can only be there, with, around us and in us, all the desires we feel and all the affection of which we are capable, that the great revival may take place, that confidence may revive, and the world begin anew. A “nameless catastrophe” that is constantly coming into being? Yes, because, at death, matter surges back into existences, reducing them to names now lived from the outside, their house emptied of what gave meaning and raison-d’être to their life. But is there “no way out”? Perhaps, but no, it is the revival to which Lydia is summoning us, without our having fought this battle that consists, precisely, in giving names to new lives in order to make them, for a moment, new beings. Being is only an act that we decide, that we revive, a flame in a relay that, as such, does not cease, or must not do so. Such is the lesson of Lydia Flem’s photographs, which do not close up over their appearance and take their place alongside others with a different aim, in an artistic becoming on the margins of life, but intervene in life itself, question it, await its answer – and help it, if need be, to rally.

Yves Bonnefoy

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.


Yves Bonnefoy

LES PHOTOGRAPHIES DE LYDIA FLEM

I

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

 

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

in Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

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