photographie

Autoportraits en Reine Alice

Lydia Flem Art, Journal photographique, photolittérature , , , , , 0 commentaire

Au commencement il y eut des images.

La conversation des couleurs et des objets, leur mystère et leur allégresse.

Still life, natures mortes, rêves éveillés, offrandes de survie.

Autoportraits tragi-comiques, en photobooth, entre humour et impuissance assumée.

Pour transfigurer l’expérience, accueillir l’éphémère beauté du quotidien. Survivre, simplement vouloir survivre, de l’autre côté de soi.

Photographier permet de se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjecté.

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu.

Plus tard, bien plus tard, des mots sont nés de ces images.

Comme un conte qui épouserait la danse fragile de l’existence.

Mais d’abord bondit l’instantané.

Lydia Flem

Autoportrait en Reine Alice, 10 septembre 2008
Autoportrait en Reine Alice, 18 septembre 2008
Autoportrait en Reine Alice, à la couronne de lierre (27.9.2008) in Journal implicite.
Autoportrait en Reine Alice, 24 septembre 2008
Autoportrait en Reine Alice, 7 octobre 2008
Autoportrait en Reine Alice, 6 octobre 2008
Composition avec autoportrait en Reine Alice, au post-it (27.3.2008 et 8 mars 2011), Journal implicite.
Autoportrait à l’alphabet (Adieu la Reine Alice, rue Férou), 2016.

Ces huit autoportraits ont été publiés dans la revue Die horen, Zeischrif für Literatur, Kunst und Kritik, 267, 2017.

Douze autoportraits, accrochés par Alain Fleischer, ont fait partie de l’exposition solo « Lady Cobalt » à l’Imec, Caen,  en 2011, à l’occasion de la lecture intégrale de La Reine Alice, Seuil, « Librairie du XXIe siècle », 2011.

L’autoportrait à la couronne de lierre a été montré, dans un accrochage de Fabrice Gabriel, à l’Institut de France de Berlin, Biennale de la photographie, 2014.

Texte/image ou photo-écriture

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https://www.revue-textimage.com/17_blessures_du_livre/flem.html

  • L’école des femmes, 2017
  • Paris, ville-livre1, 2018
  • Paris, ville-livre 2, 2018
  • Hommage à Nathalie Sarraute et Duras
  • Machine à écrire Torpedo, 2018
  • Mamain musicale, 2016
  • Cahier d’écriture (Maman),2016
  • Cahier d’écriture (Papa),2016
  • Lettres d’amour en héritage 1, 2015
  • Lettres d’amour en héritage 2, 2015
  • Autoportrait à l’alphabet, 2016, rue Férou
  • extrait de « La Reine Alice », 2011
  • Liste de « Pitchipoi et cousu main », 2010
  • « Convoi n°78, Lyon, 11 août 1944 » de la série « Pitchipoï et Cousu-main »,2010
  • Cassé, rongé, rouillé, 27 octobre 2009
  • Longtemps, « La Reine Alice », 2009
  • Libération « Pitchipoi et cousu main », 2010
  • Extrait de la série’L’atelier de la Reine Alice’
  • Problèmes impossibles et indéterminés (extrait de la série Pitchipoï et cousu main)
  • Une île au loin, 19 décembre 2008
  • Epingles et boutons, 2010
  • L’insigne de la croix-rouge
  • Love by Mom « Pitchipoi et cousu main », 2010
  • autoportrait au post-it et manuscrit, 2011
  • Voyageuse en chambre, 23 mars 2011
  • Manège, hommage à Jacques De Decker, 2010

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

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Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

L’ imagination est ma seule adresse

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Entretien autour des lettres (et) objets

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

KS : Et les lettres d’amour de vos parents, auxquelles est consacré Lettres d’amour en héritage ?

LF : Ce que je trouve très émouvant dans ces lettres, c’est qu’elles sont comme de petites valises. Matériellement, ces lettres sont toujours dans mon bureau, dans deux boites. Mon compagnon me dit qu’elles seraient peut-être plus en sécurité à l’IMEC, dans mon fonds d’archives, si je pouvais me séparer d’elles, mais je n’arrive pas encore vraiment à m’en éloigner physiquement. J’aime bien les sentir à proximité.

KS : Parmi tous les objets-souvenirs qui vous restent de vos parents, leurs lettres d’amour, découvertes au moment de vider le grenier de leur maison, occupent pour vous une place unique. Elles vous ont permis « d’entrer à nouveau en relation avec eux, de les toucher, en quelque sorte, en effleurant les enveloppes et les feuilles de papier sur lesquelles ils avaient écrit » (Lettres d’amour en héritage 21). Pourriez-vous commenter plus longuement votre rapport à ces lettres ?

LF : À l’instar des robes que ma mère a confectionnées de ses mains, sur lesquelles il m’arrive de chercher les points de couture, –  dont les fermetures-éclairs se confondent, dans mon regard, avec les rails de chemin de fer de la déportation – les lettres portent la mémoire des gestes de la main. Françoise Héritier parlait des humeurs du corps. La graphie, la manière dont on tient un crayon, un stylo, et dont on l’appuie sur la feuille de papier, la danse des lignes, tout cela témoigne d’une inscription très personnelle du corps. Or, ce que je constate en lisant leurs lettres de jeunesse, c’est que mes parents ont gardé la même écriture toute leur vie, que la façon dont ils écrivaient avant ma naissance correspond à la façon dont ils écrivaient pendant le temps que j’ai partagé avec eux. D’où mon impression de retrouver quelque chose de la présence corporelle de mes parents…

KS : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, il vous arrive de vous adresser à ces objets reçus en héritage que sont les serviettes de papiers gaufrés, imprimés, à motifs de Vichy rouge et blanc, marqués de noms exotiques, de lieux lointains, de slogans, de dessins ; papiers qui seraient donc des petits billets, des missives ou des pense-bêtes. Vous écrivez : « [J]e vous ai ramenés sur ma table de travail. À la manière d’un classement de Perec ou d’un inventaire de Prévert, vous vous enchaînez les uns aux autres. Je ne pouvais vous précipiter dans le vide sans prendre note de l’étrange chapelet que vous formiez » (130). Qu’y a-t-il dans ces papiers qui ait pu vous inciter à les vouvoyer ?

LF : C’est un moment clé que vous soulignez, moment qui correspond au vrai début du livre. Depuis quelques jours, je tentais de vider la maison de mes parents. Je tombe alors sur une boite qui contient des serviettes en papier que ma mère avait ramenées de différents endroits, d’une crêperie, d’un restaurant, d’un café, d’un coin ou l’autre de France ou d’Europe. Ces papiers, sur lesquels elle avait écrit ses pensées, ou parfois tout simplement un lieu et une date, sont une trace de sa vie, de ses voyages, de sa graphie. En les lisant, j’avais l’impression que ma mère me parlait. Me parlait d’elle, de mon père, et éventuellement, des personnes qu’ils rencontraient en voyageant.

            La serviette en papier avec le logo et le nom du restaurant, avec ce qu’on peut écrire dessus, c’est proche d’un objet de correspondance. La découverte de ces serviettes a été le déclencheur de l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents. En les lisant, j’avais le sentiment d’assister à une conversation. Comme si ces bouts de papier venaient me chuchoter à l’oreille les histoires de mes parents, de leurs voyages à deux, de leurs rencontres. Comme si, réunis ensemble, ces objets étaient les témoins presque vivants de leur existence en dehors de la mienne…

KS : Et le vouvoiement ? Peut-on lire dans votre adresse la preuve d’un attachement singulier ?

LF : Leurs objets devenaient les ambassadeurs, les porte-paroles ou les véhicules, de mes parents disparus. A travers eux, je m’adressais à mon père et à ma mère, dans une sorte de dialogue au-delà de leur mort. Ce dialogue imaginaire ne cesse jamais, je pense. C’est pourquoi les archives sont tellement précieuses…

KS : Théoriciens et critiques de la correspondance affirment qu’écrire une lettre, c’est donner de soi. Avec leurs lettres, et sans le savoir, vos parents vous auraient-ils donné quelque chose ? En écrivant Lettres d’amour en héritage, cherchiez-vous alors à faire contre-don, à remercier ou, à tout le moins, à « rendre » hommage, si nous admettons la part de don inhérente à l’expression ?

LF :Avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents, qui est le premier livre que mes parents n’ont pas connu, mais aussi les Lettres d’amour en héritage, je cherchais à leur rendre hommage et, sans doute aussi, à poursuivre la conversation avec eux. Le dialogue qui suit la disparition n’est pas le même que celui qu’on a eu de leur vivant, il devient plus apaisé et plus heureux. Il est peut-être idéalisé… Leurs lettres de rencontre représentaient une transmission de valeurs, la puissance de l’amour qui dure, Eros contre Thanatos. Un très précieux don.

KS : Vous disiez avoir relu Lewis Carroll (peut-être dialogué avec lui ?) pour Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et dans l’affirmation suivante, extraite de La Reine Alice, nous trouvons un hommage, peut-être une reconnaissance de dette, à l’auteur d’Alice au pays des merveilles : « Je suis née de l’imagination de Lewis Carroll, mais dans une lettre posthume à Alice Liddell, devenue Mme Hargreaves […], il m’encourageait à devenir écrivain à mon tour». D’une manière ou d’une autre, tous vos livres sont-ils par essence des hommages, discrètement adressés ?

LF : Toute petite, et peut-être même avant d’apprendre à lire, quand on me racontait des histoires, je rêvais de devenir écrivain, d’appartenir à ce monde-là. J’avais une admiration folle pour les écrivaines et les écrivains. Enfant unique, je ne me sentais jamais seule, parce que les livres étaient mes amis. Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances : c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture. Aujourd’hui encore, j’ai le sentiment que les auteurs me font un immense cadeau avec leurs écrits – lettres ou livres. Je leur suis infiniment reconnaissante, sans la littérature et les artistes, je ne pourrais simplement pas vivre. Je leur dois tout.

KS : Vous-même vous avez adressé à Paul Celan, l’un des plus grands poètes de notre temps, ce que vous désignez comme une « lettre imaginaire » (Lettres d’amour en héritage 86). Dans cette lettre, publiée dans le numéro 33 (2015) des Moments littéraires consacré à votre œuvre, vous tutoyez le poète et vous l’appelez par son prénom, peut-être parce que votre mère l’a connu dans sa jeunesse. Vous écrivez : « Pardonne-moi, Paul, de t’écrire, mais je n’ai personne d’autre à qui m’adresser » (75). Que vous a permis cette lettre, et plus particulièrement, ce dispositif d’adresse ?

LF : Paul Celan est un des plus grands poètes du XXe siècle, son œuvre tente de mettre des mots sur l’ineffable du génocide des Juifs sous le régime nazi. Chercher un dialogue imaginaire avec lui, c’était tenter d’élaborer quelque chose du traumatisme reçu en héritage alors même qu’il n’était pas aisé d’avoir cet échange avec ma mère, revenue d’Auschwitz. Plusieurs circonstances m’y encourageaient : ma mère avait connu Paul Celan à Tours, avant la guerre. Après la guerre, il avait cherché à prendre de ses nouvelles via une lettre à un ami commun, mais ma mère ne l’a su que vingt ans après son suicide en 1970. Ils avaient été très proches – une photographie en témoigne, qui a été publiée dans la Correspondance de Paul Celan avec son épouse, Gisèle Lestrange ; c’est, en effet, une des  photos connues de Paul Celan en France avant la guerre.

            L’introspection et la psychanalyse conduisent presque toujours, à un moment ou à un autre, à vouloir se déprendre de ses fantasmes, à les confronter avec sa généalogie, pour retrouver son propre souffle. M’adresser à Paul Celan, c’était essayer de tisser des mots, trouver du sens, au-delà du silence maternel. Esquisser, par ce détour, une forme de réparation.

KS : À l’égard de vos parents, vous dites, dans Lettres d’amour : « Ils ne sont plus là pour connaître mes joies et mes peines. En pensée, je les leur raconte. Déménagement, mariage, livre, anniversaires, voyages, les enfants qui grandissent, toutes les choses de la vie » (253). Dans la mesure où vous « racontez » dans Lettres d’amour vos impressions de lecture, vos constats en lisant leurs lettres d’amour, ce livre est-il quelque part, pour vous, une lettre écrite à vos parents ?

LF : Oui, je crois que je m’adresse à mes parents, en faisant alterner dans mon livre des fragments de leurs lettres d’amour et mes commentaires concernant ces lettres. Et il est possible qu’avec Lettres d’amour en héritage,je prolonge le dialogue entamé dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Parce que, comme un lecteur me l’a fait observer lors d’une rencontre organisée dans une librairie, je n’avais pas mis de point final à Comment j’ai vidé la maison. Comme si, disait-il, je n’avais pas fini d’écrire sur les objets-souvenirs de mes parents. (Ce manque de ponctuation à la fin du livre était bien voulu de ma part. Pour toutes les traductions, j’ai dû me battre pour vérifier qu’ils n’avaient pas rajouté un point. ) Un jour, en effet, je me suis rendu compte que j’allais donner une suite à Comment j’ai vidé la maison ; que, pour reprendre un tête-à-tête avec mes parents, j’allais revenir sur leurs lettres. De ce point de vue, les deux livres sont une manière de m’adresser à eux, pour essayer d’avoir un échange au-delà de la vie et de la mort, oui. Mes lettres posthumes, en somme.

KS : Vous dites que vous avez voulu « poursuivre le dialogue », en écrivant sur, et parfois avec, les lettres de vos parents. Pour vous, l’écriture est alors une sorte de substitut de la parole ?

LF : Oui, absolument. L’écriture, disait Freud, est le substitut du corps maternel absent. L’écriture, c’est d’abord de la voix. J’écris d’ailleurs souvent à voix haute, les deux se mêlent intimement pour moi. Les photographies – comme celles que j’ai prises des robes que ma mère a cousues – permettent, elles aussi, de renouer avec nos absents. Elles sont elles aussi un moyen d’interroger l’histoire, d’enquêter sur le passé. J’ai récemment découvert, en regardant la légende d’une vieille photo, des circonstances autour de ma naissance que j’ignorais largement et dont je parlerai peut-être dans un prochain livre. Comme la vie, les archives nous réservent des surprises.

KS : « Les habits collent à la peau », nous rappelle Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. « Ils nous protègent et nous exposent […] trahit notre part d’ombre » (quatrième de couverte). De ce point de vue, les habits se rapprochent-ils de la lettre, pensez-vous ? Avez-vous l’impression que, de manière générale, la lettre expose tout autant qu’elle dissimule ?

LF : Les vêtements sont, bien sûr, des signes que nous adressons, volontairement ou involontairement, aux autres. La lettre m’apparaît comme un espace de méditation et d’introspection, qui, consciemment ou à notre insu (lapsus, ratures, associations involontaires…) nous révèle, nous raconte, davantage, je crois, qu’elle ne nous dissimule. Bien sûr, comme dans tout échange humain, l’interprétation demeure ouverte et multiple.

KS : Dans les archives, selon l’historienne Arlette Farge, « il est tant de formes calligraphiées qui étonnent » (10) pour le chercheur travaillant aujourd’hui à partir de petits mots archivés dans des boîtes. Pour sa part, elle trouve particulièrement saisissants les messages tracés de façon quasi phonétique » et la signature de ceux qui ne savent pas écrire. À part la surprise de découvrir, en lisant les lettres de vos parents, « que les traits de leurs caractères étaient fort semblable à ce que [vous aviez] connu d’eux » (Lettres d’amour 41), quel autre étonnement avez-vous ressenti ?

LF : Ce qui m’a touchée d’abord, c’est l’intensité d’une rencontre amoureuse, qui a lieu dans l’espace même de la correspondance, elle s’écrit en se vivant et se vit en s’écrivant. J’ai compris en les lisant que je suis née de leurs échanges de lettres. Ensuite, j’ai été émue de découvrir qu’ils avaient choisi la langue française pour partager leurs sentiments ; ils auraient très bien pu s’écrire en allemand, mais sans doute, c’était comme pour Paul Celan, une langue de la mort.

Un autre étonnement, c’est le nombre de lettres qu’ils échangeaient, parfois plusieurs missives dans la même journée. Leur correspondance était au centre de leur vie. Ils s’envoyaient aussi des coupures de presse, des échantillons de tissu, des petits ajouts divers qu’ils glissaient entre les feuilles de papier à lettres comme de petits cadeaux qu’ils s’offraient, une manière de ne jamais se quitter. Ils se donnaient d’ailleurs des rendez-vous pour écouter des émissions radiophoniques – notamment des concerts – à la même heure. C’était aussi très touchant de voir qu’ils avaient numéroté chaque lettre, toutes précieusement conservées, presque intactes, comme si elles venaient d’être apportées par le facteur, encore à décacheter.

KS : Depuis 1986, des correspondances inédites de Freud ont été publiées et traduites en français, notamment celle avec Karl Abraham (Correspondance complète, 1907-1926, trad. Fernand Cambon). Après La Vie quotidienne de Freud et de ses patients ([1986] 2018), pour lequel vous avez consulté certaines de ces correspondances, puis avec L’homme Freud (1991),vous vouliez « suivre Freud à la trace, l’accompagner dans ses voyages au pays de nulle part, lire pardessus son épaule » (préface). En quoi la lecture des correspondances de Freud vous-a-t-elle aidée dans ce sens, pour ce projet de livre ? Écrire en citant des lettres, est-ce pour vous faire un bout de chemin avec les écritsd’autrui ?

LF : Absolument. Nous étions avant Internet. Je revois mon bureau à l’époque, Le sol était couvert des correspondances de Freud. Parce qu’il écrivait régulièrement une dizaine de lettres le même jour, à divers correspondants, j’aurais aimé pouvoir les comparer, voir l’influence du destinataire sur sa pensée.

Avec L’homme Freud, je voulais raconter l’inventeur de la psychanalyse autrement que par ses ouvrages théoriques. Faire appel à ses lettres, ce n’était pas, me semblait-il, le regarder par la petit bout de la  lorgnette mais, au contraire, lui rendre hommage dans l’exacte mesure où il était un théoricien du quotidien. C’est justement parce qu’il reconnaissait aux choses les plus minuscules, ordinaires, quelconques de notre vie, leur importance, que je me suis autorisée à écrire les livres que j’ai écrits, avec lui d’abord, puis sans lui ; de rendre toute sa noblesse à la vie quotidienne, dont la lettre fait partie. Freud en a écrit environ 20.000. J’ai eu très rapidement le sentiment que c’était le matériau idéal pour entrer dans son « atelier », son work in progress.

            La vie s’écrit dans les lettres, dans les billets, dans tout ce qu’on peut laisser comme trace écrite ou imprimée. Aujourd’hui, la vie laisse ses empreintes dans les mails et les textos. En raison de la valeur que peut représenter une correspondance, même électronique, je suis heureuse d’avoir imprimé un grand nombre de mails, et je regrette ceux que je n’ai pas conservés. Depuis des années, j’ai une correspondance (à la fois postale et numérique) avec un ami qui a eu un parcours très différent du mien, chirurgien et grand voyageur. En relisant nos échanges j’ai l’impression qu’elle forme une double introspection, chacun s’y raconte comme si l’amitié devenait le support d’une psychanalyse à deux faces ou une sorte de journal intime, croisé et parallèle.

KS : Écrivaine et photographe, vous arrive-t-il de recevoir du courrier de vos lecteurs ?

LF : Comment j’ai vidé la maison de mes parents est un livre qui, à ma très grande surprise, continue à faire son chemin. Sa réception m’étonne parce qu’en l’écrivant j’avais l’impression de dire des choses dont personne ne parlait, qu’on n’avait même pas le droit d’évoquer. Or dans leurs lettres, les lecteurs me racontent comment, eux, ont vidé la maison de leurs parents, ce qu’ils ont découvert, avec parfois des photos à l’appui, des textes, des extraits de journaux. J’aime l’idée que chacun peut s’emparer de mes livres, peut se les approprier, pour son propre compte, comme un miroir. La Reine Alice, également, a suscité énormément de confidences personnelles, parfois des confidences déchirantes. Je sens une obligation morale d’y répondre, comme les lecteurs m’écrivent aux éditions du Seuil, qu’il faut du temps pour qu’elles me parviennent, puis du temps pour y répondre, je m’en veux régulièrement du délai que je laisse passer. Je reçois ces lettres comme des cadeaux.

KS : À l’époque où vos parents s’écrivaient des lettres d’amour, votre mère, dites-vous, « attendait chaque distribution de courrier avec impatience » (37). Sommes-nous aujourd’hui nostalgiques, pensez-vous, d’une époque où on pouvait attendre avec impatience l’arrivée du courrier ?

LF : Attendre, ce n’est plus dans l’air du temps. Au contraire, il semble que l’impatience se généralise. Un plan cinématographique, jadis, durait autour de 12 secondes, aujourd’hui avant 2,5 secondes, le public se lasse. Peut-être va-t-on revenir un jour aux joies de la lenteur, par goût, ou par nécessité…

KS : Pour finir, accepteriez-vous de nous parler un peu de votre projet de livre actuel ?

LF : Je peux dire que je suis en train de faire une grande collecte d’archives dont j’espère pouvoir tracer une sorte d’autobiographie au pluriel.  

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Ouvrages cités

Bonnefoy, Yves, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, et al. Les photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, volumeissud’une rencontre à la Maison européenne de la photographie le 23 octobre 2013, d’une rencontre à la Maison de l’Amérique latine le 12 novembre 2013 et de l’exposition de Lydia Flem, Journal implicite, à l’Institut français de Berlin du 17 octobre au 22 novembre 2014.Maison européenne de la photographie/Maison de l’Amérique latine/Institut français Berlin, 2014.

Celan, Paul et Gisèle Celan-Lestrange. Correspondance (1951-1970), deux volumes sous coffret. Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.

Dusaillant-Fernandes, Valérie. « Le cancer au pays d’Alice : Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout. » Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 18, mai 2016, pp. 251-267.

Farge, Arlette. Il me faut te dire. Éditions du Sonneur, coll. « Ce que la vie signifie pour moi », 2011.

Fleischer, Alain et Lydia Flem. « La Reine Alice. Lecture-performance dans la Grange-aux-Dimes en l’Abbaque d’Ardenne à l’Imec les 27, 28 et 29 janvier 2011. » YouTube, quinze lectures, janvier 2015, https://www.youtube.com/watch?v=nW_rRr1lPD0.

Flem, Lydia. Casanova ou l’exercice du bonheur. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1995.

Flem, Lydia. Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2004.

Flem, Lydia. Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2009.

Flem, Lydia. L’Homme Freud. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1991.

Flem, Lydia. Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2016.

Flem, Lydia. Journal implicite. Photographies 2008-2013. Éditions La Martinière, 2013.

Flem, Lydia. « Lettre à Paul Celan. »Les Moments littéraires, no  33, 2015, pp. 73-80 (première mention dans Lettres à l’amant, dix-sept lettres d’écrivains au féminin. Colophon Imprimeur, Grignan, 1997).

Flem, Lydia. Lettres d’amour en héritage. Seuil. « La librairie du XXIe siècle », 2006.

Flem, Lydia. La Reine Alice. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2011.

Flem, Lydia. La vie quotidienne de Freud et de ses patients. Hachette, 1986 ; Seuil, 2018.

Gestern, Hélène. « Journal implicite (Lydia Flem). » La Faute à Rousseau, no 69, juin 2015, p. 74.

Héritier, Françoise. Masculin/féminin. La pensée de la différence. Odile Jacob, 1996.

Héritier, Françoise. Les deux sœurs et leur mère. Odile Jacob, 1994. Leyris, Raphaëlle. « Lydia Flem, de ce côté du miroir. » Le Monde des livres, le 11 avril 2016. En ligne. https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/04/13/lydia-flem-de-ce-cote

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Comment naissent mes images, 2019

Lydia Flem Journal photographique, série Féminicide , , , , 0 commentaire

Revue Textimage, https://www.revue-textimage.com/ in « Blessures du livre : écrivains et plasticiens à contremploi », 2019 (éd. Andrea Oberhuber et Sofiane Laghouati)

Comment naissent mes images

 Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues, qui perturbaient les facultés cognitives : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

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COMMENT JE SUIS DEVENUE PHOTOGRAPHE

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Entretien avec Lydia Flem par Gérald Cahen pour La Faute à Rousseau, 2020

La Faute à Rousseau : J’aimerais vous interroger sur vos photographies qui font leur apparition pour la première fois dans votre œuvre avec La Reine Alice. Dans ce livre, en forme d’autofiction, vous vous glissez dans les habits d’Alice au moment où elle traverse le miroir, mais c’est parce que vous venez de vous découvrir dans ce miroir une tumeur au sein. S’ensuit un long voyage au pays de la Maladie où, comme dans le conte de Lewis Carroll, vous rencontrez sur votre chemin des êtres fantasques prêts à vous aider, telle cette Licorne qui vous offre un « Attrape-Lumière ». Et vous voilà photographiant les objets qui vous entourent ! Toutefois le lien entre l’image et le texte ne relève pas ici de l’illustration, mais bien plutôt de l’approfondissement d’un monde intérieur, d’un questionnement très personnel où les objets les plus usuels sont détournés de leur sens premier pour entrer dans des compositions intimes, secrètes.

Lydia Flem : Quand, en juin 2008 s’est présenté un de ces moments où la vie se joue à pile ou face, la nécessité s’est imposée à moi de tenir un journal … photographique.  Chaque jour, en parallèle à une série d’auto-portraits tragi-comiques, j’essayais, par associations d’idées, comme dans un rêve, une séance d’analyse, de composer à partir d’objets et de choses à portée de la main, une mise en scène éphémère, une offrande de survie, de la fixer avec un appareil-photo, puis de la poster sur mon blog « Table d’écriture » (https://lydia-flem.com – les Archives restent disponibles). Très souvent, je « signais » ces compositions photographiques avec un bijou, une montre ou une boucle d’oreille que je portais à cet instant. Comme les enfants, j’aime animer les objets du quotidien et de l’intimité, leur faire raconter des histoires, porteuses d’une magie secrète. Cet exercice journalier offrait une forme d’auto-santé, de transformation de la douleur en élan. La joie est un grand remède. Plus tard, ces photographies sont devenues le fil conducteur de l’écriture de La Reine Alice qui comprenait, dans son édition originale, un cahier de 23 photos, et, ensuite, le noyau du catalogue, le Journal implicite, avec d’autres séries de photographies dont Le Temps froissé ou Opéra.

Quelque chose d’inattendu s’était produit dans ma vie, j’étais devenue photographe par le biais de l’autobiographie. Puisque les mots se dérobaient, – les traitements contre le cancer du sein perturbaient mon attention-, il m’avait fallu trouver une autre forme de créativité, une tactique oblique de survie. Depuis cette bascule, l’écriture et la photographie sont restés mes deux modes de narration.

FAR : Avec la chimio, la pauvre Reine perd ses cheveux. Pareille à l’Alice du Pays des Merveilles dont le corps se transforme sans arrêt, elle se demande à quel moment « on cesse d’être soi ». Pourtant lorsque, hospitalisée dans un service de soins intensifs, ses forces l’abandonnent, elle fait l’expérience d’une « part d’indestructible » qu’elle nomme « la quintessence de soi ». Qu’est-ce donc que cette part ?

LF : Dans le court chapitre Le Labyrinthe des Agitations Vaines, la pauvre Alice, atteinte d’une infection sévère, proche de la mort, cherche en elle-même le petit grain de vie autour duquel s’enrouler, y trouver un appui minuscule et essentiel. Comme si le corps pouvait se défaire, partir en lambeaux, presque s’éteindre, mais qu’il demeurait encore une pulsion de vivre, le désir, comme l’affirme Spinoza, de persévérer dans son être.

FAR : Invitée à parler du livre d’Ivan Jablonka Laëtitia ou la Fin des hommes (du nom de cette jeune fille violée et découpée en morceaux), vous avez réalisé une série de photographies intitulée Féminicide en posant sur des reproductions de célèbres tableaux de femmes une paire de vieux ciseaux rouillés pointés vers leurs yeux ou leurs seins. L’effet est saisissant et l’on ne peut s’empêcher d’observer que La Fornarina de Raphaël que l’on voit ici menacée par cette paire de ciseaux était déjà présente dans La Reine Alice. Vous l’imaginiez alors désignant une tumeur sur son sein… 

LF : Dans le manuscrit qu’invente la Plume de la Reine Alice, il est question d’un spectateur du tableau de Raphaël qui souhaite faire sortir la Fornarina de son cadre pour la soigner d’une tumeur au sein qu’il pense entrevoir. J’avais lu qu’un médecin américain, féru d’histoire de l’art, avait posé cet hypothétique diagnostic, ce qui m’a inspiré ce dialogue imaginaire à travers les siècles.

Quant à la série Féminicide, commencée en 2016, elle est née alors que je prenais des photographies de mes premiers cahiers d’écriture d’école primaire, horrifiée par les stéréotypes masculin-féminin que ces phrases dictées véhiculaient. Une paire de ciseaux à la main, je découpais le contour de mes mains dans des photocopies de manuscrits, quand, par associations, j’ai posé les ciseaux de papier sur des célèbres portraits (La Jeune Fille à la perle, La Naissance de Vénus, etc…) pour dénoncer la violence banale, domestique, qui est faite aux femmes alors qu’en même temps, et depuis toujours, les hommes en célèbrent la beauté. Le meurtre est ici inséparable de l’idéalisation.

FAR : Tous vos livres autobiographiques tournent autour du thème de la survie : que peut-on sauver lorsqu’on vide la maison de ses parents ? que reste-t-il d’eux ? de nous ? de notre enfance ? La rencontre même de vos parents au lendemain de la guerre est placée sous le signe de la survie : au retour de sa déportation, votre mère soigne une grave tuberculose dans un sanatorium en Suisse, où votre père (lui-même rescapé) fait par hasard sa connaissance. Dans la série photographique Pitchipoï & Cousu main vous évoquez leur histoire à travers quelques-uns de leurs objets-fétiches. 

LF : Parfois une image implicite s’éclaire par sa légende. « La peau douce » rapproche les robes-archives de ma mère, le tendre corps maternel contre lequel je me blottissais, les deux numéros tatoués sur son bras. C’est la mémoire d’une mémoire transgénérationnelle, le lien inassimilable de l’amour et d’une terreur sans mots et sans fin. Par leur puissance et leur plasticité sensorielles, les images aspirent et reflètent nos rêves et nos cauchemars.  « Un jouet contre du pain », avec son serpent de bois et douze propositions d’initiales pour une chevalière, raconte le combat de mon père pour survivre au camp de prisonniers nazi, puis à sa reconquête d’identité après la Libération. Dans « Et cetera », parmi de menus objets trouvés dans le tiroir du secrétaire de ma mère, se trouve l’insigne de la Croix-Rouge, qu’elle avait ramassé la veille de son arrestation à Grenoble, demeuré dans sa poche, elle avait pu se déclarer infirmière, ce qui lui avait peut-être sauvé la vie en arrivant à Auschwitz.

FAR : Votre série Des Clefs sur l’échiquier s’inscrit-elle aussi dans la veine de l’héritage traumatique de la Shoah comme l’a analysé Yves Bonnefoy ?

LF : À Sils-Maria, où Nietzsche, Proust, Celan ou Anne Franck se sont promenés, il y a un vieil hôtel dans la forêt avec une table-échiquier, métaphore de l’affrontements guerrier. J’y ai posé 32 clefs de chambres d’hôtel, avec, tatoués dans le métal, des chiffres qui évoquent les numéros des victimes du nazisme, morts comme des pions, sans armée pour se défendre. Yves Bonnefoy a analysé ces photographies dans un texte lumineux, où il a aussi interprété ces images comme le rappel de notre « finitude », nous les êtres humains qui ne sommes que les locataires provisoires de la vie.

La vie et la mort s’entrecroisent en permanence dans vos livres. Dans Panique vous décrivez cette angoisse irrationnelle qui vous a submergée à certaines heures de votre vie et qui n’est pas sans lien, croit-on comprendre, avec l’histoire terrible de votre mère. Car il y avait aussi entre vous deux ce passé qui ne passait pas, cette « catastrophe sans nom et sans issue » qu’elle ne pouvait pas partager, même avec vous… Écrit-on, crée-t-on pour s’approcher de ce qui ne peut pas se communiquer ?

Je me reconnais dans la phrase de Primo Levi « J’écris ce que je ne pourrais dire à personne ». L’art cherche du côté de la sublimation une issue à nos pulsions, conflits et affects, à toutes les productions de notre inconscient, qui, la plupart du temps, ne peuvent, en effet, s’approcher et s’exprimer que par des détours, des déplacements, des métaphores, qui ont souvent pour noms les actes manqués, les répétitions malheureuses, les multiples pathologies, mais aussi, heureusement, les mythes et les arts, la culture dans ses formes infinies. Avec Winnicott, je pense que chaque être humain est doué de créativité, il nous appartient de puiser dans cette énergie vive pour avancer sur le fil fragile de l’existence.

Propos recueillis par Gérald Cahen 

 

Encadré :

Lydia Flem, Journal implicite, Photographies, 2008-2012, Éditions de La Martinière, 2013.

Les Photographies de Lydia Flem avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/anglais, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

Film : Notre Gai Savoir

Lydia Flem Table d'écriture, Voix , , 0 commentaire

C’est à l’occasion de l’exposition de Lydia Flem « Journal implicite » à la MEP (du 15 avril 2015 au 14 juin 2015) que Jean-Luc Monterosso, directeur de la Maison Européenne de la photographie a demandé à Alain Fleischer de réaliser un film.

 Notre Gai Savoir
réalisation Alain Fleischer – production La MEP / Le Fresnoy / Solilok – 45′

Six amis se retrouvent au Waldhaus-Hôtel, à Sils-Maria, fin 2014. Une parenthèse hors du temps où les discussions philosophiques les plus enjouées alternent avec des jeux de chaises, musicales, comme il se doit. Lire la suite