Texte/image ou photo-écriture

https://www.revue-textimage.com/17_blessures_du_livre/flem.html

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

Yves Bonnefoy : Les Photographies de Lydia Flem

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

Comment naissent mes images

Série « Photo-écriture », Cahier d’écriture, Maman, 2016.

Textimages, 2019

Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

Un an plus tard, en juin 2009, en réponse à la demande d’un quotidien de Clermont-Ferrand, La Montagne, j’ai envoyé une image, « Sous la loupe » (devenue plus tard la couverture du Journal implicite), accompagnée d’un texte pour témoigner de cette récente expérience entre littérature et photographie :

 » Durant quelques mois, l’écriture devenue impossible, me vint l’envie de saisir des images. Capter la rosée des sensations, des sentiments, avant son évaporation : non plus avec des mots, mais avec des choses. Les faire surgir d’une lumière, d’une texture, des couleurs ou des formes, du grain de la vie. A ces instantanés, ajouter un titre et une citation. Par l’intermédiaire d’une photographie et de sa légende, tenter de traduire une lamelle de temps et d’espace, un journal de bord implicite.

Semblables aux images de nos rêves, les choses peuvent entrer en conversation, inventer des jeux inédits, absurdes peut-être mais puissants, nous emmener de l’autre côté de l’horizon. Là où le dehors et le dedans se mélangent. Un dialogue commence, ouverture vers l’imagination, l’improbable, le trouble.

N’importe quoi, de petits riens, des objets épars, venus d’un lieu oublié, d’une promenade de jadis, gardés sans savoir pourquoi, retrouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, d’une étagère ou du rebord d’une fenêtre, dans le désordre dérisoire des jours, soudain rassemblés, deviennent surréalistes, beaux  « comme la rencontre d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » (Lautréamont).

 Impalpable quotidien. Mises en scène éphémères pour dire des états d’âme, passagers ou insistants, des humeurs à fleur de peau, l’explosion des sens. Rencontres – en apparence -sans conséquences, légères et graves, pudiques et malicieuses.

La vie est là.  Avec ses ombres, ses lumières, ses douceurs, ses douleurs. Ne pas les séparer, accepter la violence de leurs oppositions. Les accueillir telles quelles; puis les offrir, après métamorphose. Comment dire ce qui ne peut être dit ? Comment saisir ce qui échappe et oser ne pas s’y dérober ? Chercher à transformer la souffrance en beauté.

Ce jour-là, c’était au début de l’hiver, il me semblait vivre toutes mes émotions sous la loupe. Prisonnière de quelque gigantesque microscope, agrandie indéfiniment sous un zoom impossible à refermer. J’errais chez moi, le regard flottant à la recherche de quelques objets qui unis en une composition encore inconnue, pourraient dire ce que je ne pouvais ni taire ni exprimer. J’écoutais la chanson de Damien Rice : « It’s not that we’re scared. It’s just that it’s delicate ». « Ce n’est pas que nous soyons effarouchés, c’est seulement que c’est délicat… ».

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu : soudain tout alla très vite. Guidés par une sorte de regard flottant, balayant l’espace de la maison, mes doigts s’emparèrent d’une paire de jumelles dans son écrin de cuir marqué des initiales de mon père, de deux loupes ayant appartenues à ma mère, trouvées dans son secrétaire parmi les timbres et les enveloppes, d’un petit miroir de poche, acheté dans un musée londonien, au dos duquel éteint peint un œil sombre, d’une torsade de métal (destinée à tromper l’impatience) et d’une fine pince d’usage médical. Manquait quelque chose à cette assemblée de cercles, de courbes et de droites, objets réunis par une même métaphore optique  : une part de rêve, un moyen de s’échapper, de s’éloigner. Mes yeux se portèrent alors sur un petit objet singulier, oublié depuis longtemps, rescapé d’une collection inachevée de fèves de galettes des rois, un minuscule voilier en porcelaine.

Une pression du doigt, la photo était née. Le titre : « Sous la loupe ». Il fallut ensuite de longues heures avant de découvrir la phrase de Diderot qui accompagnerait cet instant à vif :

             “Sensible dans le tout et secret en chaque point”.

*

De ces photographies prises entre l’été 2008 et l’été 2009 allait naître un roman, La Reine Alice, dont elles étaient le fil conducteur et la trame partiellement cachée.

Inspirée par Lewis Carroll, mathématicien, écrivain et photographe, je repris et détournai l’héroïne qu’il inventa pour Alice’s Adventures in Wonderland (1865), et plus particulièrement pour son livre, De l’autre côté du miroir,  Through the Looking-Glass and What Alice Found There (1871). J’avais quelque raison de me reconnaître dans ce personnage qui ne cesse de changer d’identité, de la perdre puis d’en gagner de nouvelles, souvent très perturbantes. Le dispositif, relativement peu connu, de Through the Looking-Glass,  est celui d’une étrange partie d’échec dans laquelle, Alice, à son insu, devient un pion malmené, tiré à hue et à dia,  qui, à la fin de la partie, et contre toute attente, se voit transformée en figure de Reine, comme les règles du jeu d’échecs pouvaient l’y autoriser.

J’écrivis le manuscrit entre l’été 2009 et septembre 2010.

Le va-et-vient croisé de l’écriture et de la pratique des images se poursuivait. Ce qui aurait pu demeurer un moment singulier devint une pratique bicéphale, se déployant dans l’imagination littéraire comme dans l’image photographique.

La Reine Alice porte de multiples traces de ce tissage entre écrire et photographier.  Outre les amis et les ennemis qu’elle rencontre sur sa route, l’héroïne est accompagnée et soutenue par  deux objets magiques : la Plume de son enfance retrouvée et l’Attrape-Lumière, don d’une bienveillante Licorne.

Les contes comme les romans d’apprentissage mêlent la cruauté au dépassement, la chance à la malchance, les épreuves et les combats avec les métamorphoses inattendues.  Ainsi surgit une Licorne – inspirée par celle de la tapisserie « La Dame à la licorne », du musée Cluny à Paris, tissée autour de 1500, qui exalte les cinq sens, – toucher, goût, odorat, ouïe, vue – et inscrit un sixième : « A mon seul désir ».  Cette généreuse Licorne offre à la Dame aux turbans, passée derrière le miroir pour une partie d’échecs incertaine entre la vie et la mort, un présent féérique : l’Attrape-lumière, qui l’introduit au bonheur de l’instantané et lui offre la chance d’une l’identité nouvelle et salvatrice,  devenir photographe.

Dans sa version originale, parue en janvier 2011 au Seuil dans la « Librairie du XXIe siècle », un cahier d’images, en fin de volume, rassemblait 23 photographies.  J’ai choisi d’enlever ce cahier dans la version en poche.  

*

Au moment de la parution du livre, Olivier Corpet, co-fondateur de l’Imec, Institut mémoires de l’édition contemporaine, avec Nathalie Léger, m’invitèrent à l’Abbaye d’Ardenne à Caen, à lire l’intégralité du roman en une lecture-performance de trois jours et 15 séquences, filmée par Alain Fleischer. L’Imec accueillit également ma toute première exposition solo, nommée « Lady Cobalt. Journal photographique », qui comprenait 12 photographies et 12 autoportraits (jamais exposés depuis), dans un accrochage d’Alain Fleischer.

Autoportrait à la couronne de lierre. 27 septembre 2008

Avec ce texte de présentation :

« Au commencement il y eut des images.

La conversation des couleurs et des objets, leur mystère et leur allégresse.

Still life, natures mortes, rêves éveillés, offrandes de survie.

Autoportraits tragi-comiques, en photobooth, entre humour et impuissance assumée.

Pour transfigurer l’expérience, accueillir l’éphémère beauté du quotidien. Survivre, simplement vouloir survivre, de l’autre côté de soi.

Photographier permet de se réapproprier le monde quand on s’en trouve éjecté.

Alchimie du trouvé ; ni cherché, ni voulu.

Plus tard, bien plus tard, des mots sont nés de ces images.

Comme un conte qui épouserait la danse fragile de l’existence.

Mais d’abord bondit l’instantané.

LF

*

Au retour de l’Imec, j’entrepris pendant plusieurs mois, de janvier à juillet 2011, de composer 15 photographies à partir des 15 enveloppes qui avaient servi à la lecture intégrale, enveloppes de couleurs qui comprenaient à la fois les épreuves du livre et des objets qu’une main espiègle y avait glissés  : bonbon, coquillage, plume, couronne, boîte à musique,… 

 Avec pour contrainte ces 15 objets et les mots du roman – découpé, plié, tressé, disposé en échiquier -,  La Reine Alice est revenue à sa source : la photographie.

*

Lors d’un séjour à Sils-Maria, comme en résonnance au jeu d’échecs de la Reine Alice dans la Maison du Miroir, j’eus l’idée de poser des clefs d’hôtels sur une table-échiquier, disposée à côté de la bibliothèque de l’hôtel Waldhaus. Cette série a été réalisée l’après-midi du 5 avril 2011.

*

Mon livre Lettres d’amour en héritage est paru en 2006. Depuis 2008, il m’arrive de faire des photographies sur l’échange de correspondance entre mes parents, série restée jusqu’à présent ouverte, que je ne peux ou ne veux achever. J’y travaille encore[1].

*

A la fin de l’année 2011 eut lieu à Bruxelles à l‘Espace Photographique Contretype, une exposition solo intituléé : « Le Journal photographique de la Reine Alice », avec la projection du film de près de huit heures qu’Alain Fleischer avait tourné à l’Imec au début de la même année. A cette occasion, Jean-Luc Monterosso, vint voir mon travail. Il m’incita à poursuivre en m’invitant au printemps 2015 à exposer sous son commisariat, à Paris, à la Maison européenne de la photographie dont il est le fondateur et le directeur jusqu’en 2018.

*

Entre 2010 et 2012, j’ai revisité les objets – mais aussi les robes confectionnées par ma mère avec amour et un savoir-faire de grande couturière – trouvées dans la maison de mes parents, afin d’en faire des images et non pas du texte comme en 2003 pour Comment j’ai vidé la maison de mes parents. A l’occasion de la parution en poche de la traduction japonaise, l’éditeur japonais a souhaité publier quatre des photographies extraites de cette série : « Pitchipoï et cousu main ».

*

Le 31 janvier 2012, je pris entre les doigts un mètre-ruban de métal sagement enserré sur lui-même dans sa boîte de 4 centimètres de côté. Soudain il jaillit hors de sa gangue, se déroulant et s’enroulant en de magnifiques courbes, comme une métaphore de la manière dont nous percevons le temps, non pas selon les équations des physiciens, mais telle que la mémoire reconstruit notre intimité, entre hier, aujourd’hui et demain. Ainsi est née la série : « le Temps froissé ».

*

A Bruxelles, à l’occasion d’un numéro de la revue Pylone, « Voluptés », sur l’Opéra, un texte me fut commandé, en écho à  La Voix des amants, publié avec quatre photographies initiées à cette occasion. Le texte se termine ainsi :

« Invitée par Gilles Collard en août 2012 à participer à ce volume, surgit contre toute évidence l’envie d’explorer avec des images et pas seulement des mots, la fascination pour les voix enchanteresses. Ce projet de photograhier la voix – les courbes infinies de la virtuosité lyrique – prit forme lorsque j’aperçus devant moi dans un kiosque de gare, où je prenais un train pour Saint-Remy-de-Provence, un sachet de « scoubidous » (du provençal escada, « balai ») semblables à ceux de notre enfance. Je saisis immédiatement le parti que je pourrais tirer de ces fils de plastiques pour mettre en scène les combinaisons infinies de nos opéras intérieurs. Les photographies publiées ici sont nées du désir d’habiter ce royaume intermédiaire entre rêve et réalité où j’ai toujours trouvé refuge. »

*

En 2013, paru le catalogue, le Journal implicite, reprenant 97 images réparties en cinq séries de photographies, dont certaines allaient faire partie de l’exposition solo au Mois européen de la photographie de Berlin, à l’Institut français, en 2014 dans un accrochage de son directeur, Fabrice Gabriel, et ensuite lors de l’exposition solo à la Maison européenne de la photographie, du 15 avril au 14 juin 2015, dans un commisariat de Jean-Luc Monterosso, qui en choisit près de trente.

*

Depuis dix ans, je croise les mots et les images. Comme les tiroirs des écrivains – ou les fichiers de leurs ordinateurs – sont encombrés de pages inédites, les photographes conservent des images qui n’ont pas encore – ou peut-être cela n’arrivera-t-il jamais – été « révélées ». Ainsi aux côtés de projets d’écriture, attendent des séries photographiques comme « L’empreinte des rêves », « Je me souviens de l’imperméable rouge… » , »Les carnets d’adresses de M.O. », etc.

*

En 2015, celle que Georges Perec désignait comme sa soeur d’adoption, Ela Bienenfeld (1927 – 2016), sa cousine germaine, son ayant droit jusqu’il y a peu, m’avait incitée à faire une photographie pour la nouvelle édition de Penser/Classer au Seuil, dans la série Points. Je lui ai montré plusieurs images. Elle a choisi, comme couverture pour ce volume, l’une des photographies de la série « Tentative d’épuisement de la douleur ».

*

En novembre 2016, pour la couverture de la traduction en espagnol du livre de Michel Leiris, Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, un éditeur mexicain, Ernesto Fuentes, qui dirige Sextopiso, m’avait commandé une image[2].

  Une après-midi d’automne, je jouais avec un masque à plumes noires, un vieux dé en ivoire et, munie de ciseaux, je découpais le contour de mes mains sur des photocopies de deux lettres d’amour échangées par mes parents, cherchant à composer une sorte de rébus autour des mystères de l’amour et de l’écriture. Puis, par quelque association d’idées, comme en rêve, ou sur le divan de l’analyste, je cherchai soudain dans mes archives mes premiers cahiers d’écriture, que j’avais conservés depuis les années 60. J’y découvris, consternée, les premieres phrases, que l’école imposait aux fillettes de l’époque pour apprendre à lire et à écrire, blessures d’un accès à la langue française et à la culture qui s’inscrivaient d’emblée, comme une évidence, avec la violence de la discrimination. Je posai des objets – rasoir et tube de rouge à lèvres – autour des mots du cahier et les pris en photos[3].

Papa se rase le matin,

        travaille dans son bureau,

        conduit sa voiture,

        fume en lisant son journal,

        écoute la radio.

Maman prépare le dîner,

            lave la vaiselle,

            repasse le linge,

            netttoie la maison

            coud et tricote.

Le plus blessant, peut-être, était, dans la marge, en majuscule et en rouge, soulignée, la mention TB, très bien. Glaçant.

C’est ainsi que naissait dans la foulée, la série « Féminicide », dont trois photographies ont été montrées à Paris Photo 2017 par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange, Ingres).

*

Série »Photo-écriture »

1. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 1(miroir), 2015@Lydia Flem

 2. Photo-écriture. Lettres d’amour en héritage 2 (moule à gâteau et porte-oeufs), 2015@Lydia Flem

3. Photo-écriture. Masque. Hommage à Michel Leiris, 2016.

Couverture du livre de  Michel Leiris, Noches sin noche y algunos dias sin dia, publiée par Sextopiso, Mexico, 2017 @Lydia Flem. Courtesy Galerie Françoise Paviot.

4. Photo-écriture. Cahier d’écriture 1, 2016 @Lydia Flem

5. Photo-écriture. Cahier d’écriture 2, 2016 @ Lydia Flem

6. Photo-écriture. L’école des femmes, 2017@Lydia Flem

7. Photo-écriture. Machine à écrire Torpedo, 2018@Lydia Flem

8. Photo-écriture. Paris-Livre, 2018 @Lydia Flem

9. Photo-écriture. Paris, Ville-Livre, 2018@Lydia Flem

10. Photo-écriture. Hommage à Nathalie Sarraute et Marguerite Duras, 2018@Lydia Flem

11. Photo-écriture. Main musicale, 2016 @Lydia Flem

12. Photo-écriture. Autoportrait à l’alphabet, 2016@Lydia Flem


[1] Voir dans le cahier « Photo-écriture », deux d’entre elles.

[2] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Masque. Hommage à Michel Leiris.

[3] Voir dans le cahier « Photo-écriture », Cahier d’écriture, 1 et 2.

Série photographique « Féminicide »

Série photographique « Féminicide »

Lydia Flem est représentée par la Galerie Françoise Paviot, Paris

Dans cette série de photographies, « Féminicide » (2016-2017) Lydia Flem revisite l’histoire de l’art occidental en mettant en évidence deux réalités qui coexistent à travers les siècles : l’exaltation de la beauté féminine et la violence faite aux femmes.

Une simple paire de ciseaux rouillés sert ici de dispositif formel, révélateur d’un nouveau concept juridique : le féminicide.

A Paris Photo 2017, trois photographies ont été accrochées par la galerie Françoise Paviot (Vermeer, Michel-Ange-Ingres). Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique ( taille 40×66,5 cm).

Lors de ParisPhoto 2018, la galerie Françoise Paviot a accroché la photographie « Féminicide, Artemisia Gentileschi », sélectionnée dans le parcours « Elles X » de la commissaire Fannie Escoulen. Tirage couleur à développement chromogène sur papier argentique (taille 60×90 cm).

La vidéo « Féminicide » a été présentée à Paris, à la Maison de l’Amérique latine, le 28 février 2017, lors d’une soirée avec Ivan Jablonka, Luc Dardenne, Annie Ernaux, Maurice Olender, Edwy Plenel et François Vitrani.

https://www.youtube.com/watch?v=ax8MZYmzbEk

Musemedusa, revue de littérature et d’art modernes de l’Université de Montréal (Canada) a mis en ligne 15 photographies de cette série « Féminicide ».

Une après-midi de novembre 2016, une paire de vieux ciseaux à la main, (peut-être les avais-je trouvés en vidant la maison de mes parents), je travaillais à une série de photographies autour de l’écriture. Soudain le téléphone sonna. Maurice Olender me fit part de la préparation d’une soirée « Coïncidences » à la Maison de l’Amérique latine, à Paris, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laetitia ou la fin des hommes. Il me proposait, à la demande de l’auteur, d’y prendre la parole. À cette invitation, je pris le risque de répondre que je souhaitais à cette occasion créer une nouvelle série d’images.

Ayant raccroché, les ciseaux de papier toujours à la main, il me vint à l’idée de découper en zig zag quelques publicités de femmes vantant des parfums de luxe. Puis, j’aperçus une reproduction de la Fornarina de Raphaël qui se trouvait dans mon bureau ; j’y posai la paire de ciseaux ouverte encadrant son regard. Ensuite, j’ai cherché parmi les livres de ma bibliothèque, les visages iconiques des muses qui célèbrent la beauté idéalisée des femmes depuis des siècles, ces visages que tout le monde connaît et reconnaît : Vénus de Botticelli, Jeune fille à la perle de Vermeer, Flore de Rembrandt, Amies de Klimt, etc.

Sur de très banales reproductions de chefs d’œuvre de l’histoire de l’art occidental, j’ai posé mes ciseaux rouillés, avant de les photographier. Je revendique cette banalité de la forme parce qu’elle résonne avec la banalité du fond : ce mélange millénaire de l’exaltation de la beauté féminine et de la violence qui ne cesse d’être faite aux femmes parce qu’elles sont des femmes.

Artemisia Gentileschi : « Un coeur de César dans l’âme d’une femme » (extrait d’un texte paru dans la revue PO&SIE, n°162, 2018 )

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin. (…)

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Témoigner de la rue Férou

Témoignages de lecteurs et lectrices de Paris Fantasme (Seuil, 2021)

Photographie prise en haut de la rue Férou le 5 avril 2021 par Jean-Luc Monterosso

2 RUE FEROU

6 RUE FEROU

« Votre livre me touche, bien sur, profondément. De la troisième génération du Groupe de théâtre antique de la Sorbonne (président en 1961,metteur en scène d’Agamemnon et du Pauvre Jouan, longtemps le messager des Perse,pour Maurice Jacquemont Teucros d’Ajax pour jacques Lacarrière etc, etc. etc.)J’ai vécu un temps la Maison des lettres et suivi Barthes, Gillibert, Lacarrière et tant d’autres. Les Frontisi qui ont du vous en raconter une bonne part.J’ai connu les folies du 6 rue Férou ( Opéra créé à 16h,répété à 17h ,interprété à 20h dans le jardin) avec toute la bande de St Germain que vous mentionnez dans votre livre. 
Nous descendions la rue Férou comme les compagnons d’Ulysse descendaient vers la mer…
Merci. »
Philippe Lagard (29 mars 2021)

Olivier Burgelin, sociologue, disciple de Barthes, a été plusieurs années le jeune directeur de la maison des étudiants, « La Maison des Lettres », il y avait notamment invité Roland Barthes en 1957. Il quitta la direction de ce lieu d’effervescence intellectuelle en 1962 pour rejoindre « Communication », à la demande de Edgar Morin.

L’architecte Paul Chemetov se souvient avoir vécu, étudiant, dans la Maison des Lettres.

« Chemin faisant je me suis rappelé que j’avais soupé chez les Schlumberger après une générale de Bob Wilson. À table Aragon avait perdu son dentier et Banier et Renaud Camus, s’étant emparé des chandeliers, s’étaient jetés à terre pour le retrouver. »

Georges Kiejman (28 février 2021)



9 RUE FEROU

« Je suis particulièrement touchée par votre livre Paris fantasme, sur la rue Férou.
Il se trouve que mon arrière-grand-mère (veuve) et sa fille (ma grand’mère) ont vécu un temps au 9 de la rue, vivant de travaux d’aiguilles à domicile, vers 1917. Il s’agit de Marie Darnet, veuve Voelcker et de sa fille Thérèse.
Thérèse a rencontré son futur mari à la poste du quartier en venant chercher chaque jour le courrier.
Lui, c’est André-Frédéric Stalhand, fils d’un suédois, négociant en bois, installé 30 rue de Condé.
Ils se sont mariés à la mairie du 6ème, le 19 Août 1919.
Le témoin de ma grand’mère était un ancien huissier demeurant au même 9 rue Férou: Gustave Deferrer.
Voilà quelques « anonymes » sortis de l’ombre de l’histoire.
Bien à vous et encore merci. »
Joëlle Guidez (9 avril 2021)

11 RUE FEROU

« Bernard et Madeleine Flageul, aujourd’hui décédés (à 95 et 100 ans), nés respectivement en 1915 et 1914 en Bretagne, ont donc habité entre 1975 et 1982 rue Férou, je crois au numéro 11, avec fenêtres sur rue. Je dis « je crois » pour hésiter avec le numéro 9. Peut-être pourrez-vous m’aider à résoudre cette petite énigme. Voilà : mes parents y ont été locataires d’une association chrétienne présidée, en tout cas animée par Melle de Coubertin, descendante (elle-même sans descendance) du célèbre baron (…) Mes parents étaient quant à eux issus de la bourgeoisie de la fonction publique : alors en retraite, mon père avait été directeur adjoint du CROUS de Paris, ma mère professeur de mathématiques dans un collège parisien. »

Alain Flageul (8 avril 2021)

Doux et sombre comme un requiem

Télérama, 13-19 mars 2021, par Fabienne Pascaud

Mêlant brillamment les genres, l’écrivaine, psychanalyste et photographe convoque les êtres qui, de siècle en siècle, ont forgé l’âme de la rue Férou.

« Pas de maison sans l’épaisseur des souvenirs, la conscience du temps déposé, pas de sentiment d’être chez soi sans un peu de poussière… Combien de jours pour se sentir chez soi ? Faut-il s’en éloigner pour ressentir la joie des retrouvailles ? » Psychnalyste, écrivaine et photographe, Lydia Flem s’interroge. De livre en livre, elle a pourtant souvent apprivoisé, avec précision et grâce mêlées, l’hypnotisante magie des lieux, et se laisse envoûter aujourd’hui par la rue Férou, étroite voie pavée parisienne du VIe arrondissement, entre jardin du Luxembourg et place Saint-Sulpice. Cinq ans durant, elle l’a explorée avec acharnement et désir, façon Georges Perec et illustres historiens des Annales tout ensemble. Qui donc, d’abord, est ce Férou qui donna son nom à l’endroit, avant d’y mourir en 1547 ? Sur lui, on apprendra peu. Mais beaucoup sur les autres fantômes qui ne cessent de hanter la ruelle, dût l’écrivaine entrer dans leur peau et parler soudain à la première personne… Car l’étonnant ouvrage est hybride, délicieusement anecdotique et savamment historique, biographique, romanesque et métaphysique. Journal intime et livre de recettes de cuisine. De Jean-Jacques Olier, pieux prédicateur de la vieille église Saint-Sulpice aujourd’hui disparue à Mme de La Fayette qui y écrivit sa Princesse de Clèves, de la comédienne Dorothée Luzy à Chateaubriand, de Lavoisier à Taine, de Fantin-Latour à Man Ray, de Michel Déon à Jean-Jacques Goldman, on y croise des personnalités singulières dans une rue discrètement cachée. Que de 1898 à 1923, Eugène Atget ne put s’empêcher de continuellement photographier… Comme Lydia Flem, dressant ici avec passion l’arbre généalogique du passage fantasmé de ses rêves, de ses souvenris, de ses angoisses ; tel un être vivant, une parentèle oubliée, elle en fait revivre à plaisir chaque membre disparu. Défi aux lieux détruits de ses propres ancêtres, père russe apatride, mère résistante déportée à Auschwitz ? La quête devient retour sur soi, tombeau impossible d’une famille sacrifiée. De fantasque et primesautier, Paris fantasme devient alors doux et sombre comme un requiem. Que ni Mozart ni Fauré n’auraient renié.

Paris fantasme, Seuil, La Librairie du XXIe siècle, dir.Maurice Olender, 544 pages.

Souvenir d’images, Alain Fleischer

publié in Les Photographies de Lydia Flem, 2014

Je suis face à cette question : si, parmi la multitude des personnes qui prennent des photographies, toutes ne sont pas des photographes, comment distinguer les photographies qui relèvent d’un langage artistique de celles qui appartiennent au langage courant, comme on peut distinguer le texte d’un écrivain de l’infinie production langagière des cartes postales ? Pour la littérature, Alain Robbe-Grillet m’avait confié sa méthode lorsqu’il jugeait les manuscrits envoyés aux Éditions de Minuit : il lisait la première page ; si son opinion n’était pas déjà faite, il lisait la dernière ; si le doute persistait, il ouvrait le livre au milieu ; s’il décidait alors de le lire tout entier, c’était le signe qu’en tout cas, il s’agissait d’un texte publiable, d’un auteur qu’on pouvait qualifier d’écrivain. Une méthode comparable pourrait s’appliquer sans doute à la photographie, à condition d’être face à un corpus appréciable d’images.

Un jour, alors que je suis de passage à Bruxelles et sur le point de repartir, Lydia Flem me demande si elle peut me retenir une demi-heure. Sur un coin de table de cuisine, elle me montre des photographies. Je sens venir le piège d’une situation délicate… Mais je suis aussitôt étonné par la nature singulière des images, bien différentes des photographies de tous les amateurs qui espèrent faire reconnaître leur œuvre de photographe, toujours sincères, parfois naïfs. Je ne suis ni face à de médiocres photos relevant du reportage ou du témoignage, ni devant des images prétendument « artistiques ». Je suis frappé par ses compositions singulières, n’ayant rien vu d’équivalent jusque-là, après avoir été amené dans bien des situations à découvrir et à évaluer des « portefolios » de candidats photographes. Aux quelques mots que me dit Lydia, je comprends que les photographies sont liées à la fois à une expérience particulièrement douloureuse – celle de la maladie – et à ce qui a été jusque-là son travail principal, l’écriture, avec une œuvre d’écrivain notoire (en l’occurrence, il s’agit d’un livre autobiographique, La Reine Alice, transformé en conte). De fait, ces photographies relèvent à la fois de l’image et du texte, associant des éléments dans des compositions plastiques qui peuvent évoquer des rébus. À mes yeux, c’est déjà un point fort lorsqu’une image n’est pas seulement la saisie d’un instantané visuel, mais le résultat d’une construction, directement ou lointainement sous-tendue par la langue, par les mots, comme on peut dire du monochrome conçu par un peintre qu’il résulte de la décision exprimée ainsi : « Je vais faire un monochrome. » Autrement dit, des images en lesquelles domine un projet (expressif, narratif, esthétique ou autre).

Face à ces images que me présentaient Lydia, j’étais à l’évidence devant une écriture visuelle, faite d’un ensemble de signes organisés et maîtrisés : sens de l’espace, sens des objets-signes, des objets-symboles, des objets-traces, de leurs relations, de la lumière, de la perspective. Cette écriture visuelle produisait autant d’énigmes à déchiffrer sur ce mode mystérieux que peuvent adopter les poèmes. J’ai dit à Lydia qu’il s’agissait selon moi d’un authentique travail de photographe, relevant de ce qu’on appelle aujourd’hui, d’une formule inadéquate la « photographie plasticienne ». Je me suis souvenu de l’exposition décisive intitulée Ils se disent peintres, ils se disent photographes par Michel Nuridsany au musée d’Art moderne de la ville de Paris au début des années 1980. À côté des photographes qui s’assumaient comme tels, il y avait des artistes qui, bien que ne travaillant qu’en photographie, voulaient absolument qu’on les appelât des peintres, une attitude et une coquetterie que j’ai toujours contestées. Il y a certes différentes familles dans la photographie, mais je persiste à penser que toute image produite avec un appareil photographique sur un support photographique est avant tout une photographie.

Au côté « plasticien » des photographies de Lydia Flem s’ajoutait donc une forte dominante autobiographique. Mais ce journal intime en images, n’avait rien d’une collecte de photographies enregistrant une quelconque réalité quotidienne. Chaque image était entièrement fabriquée, composée, et son lien à l’autobiographie venait du recours aux objets « à portée de main », parfois dans une chambre d’hôpital. Cette pratique photographique, à l’aide d’un appareil très simple, avait représenté pour Lydia une sorte de salut, moyen de produire et de retrouver de l’optimisme au moment où, condamné à ne rien faire, on est menacé par le désespoir. Les photographies étaient étonnement joyeuses, y compris les autoportraits rieurs, alors que le visage est loin d’être dans son état le plus flatteur. Certaines sont de véritables pieds de nez hilares, jubilatoires, aux pleurnicheries hypocondriaques ou autocompassionnelles. J’ai tout de suite aimé ces images, j’ai dit à Lydia qu’elle devait prendre au sérieux sa création photographique, et je l’ai encouragée à continuer. Alors, elle m’a interrogé sur l’utilité de légender les images : devait-elle aller chercher des légendes, par exemple dans des citations littéraires ? Ma réaction a été qu’elle seule pouvait produire des textes – de préférence courts – susceptibles d’accompagner les images. Mais je me demandais : « Des légendes sont-elles utiles ? » Lydia elle-même, avait-elle besoin d’ajouter des mots, tout n’était-il pas dit avec les photographies ? Et les photographies, laissées à leurs énigmes, n’étaient-elles pas le moyen d’expression pour dire ce qui ne peut être dit avec des mots ?

J’ai pris la responsabilité d’affirmer à Lydia qu’elle était une photographe, qu’elle avait trouvé un langage nouveau qui lui appartenait. Je n’avais pas prévu qu’elle allait devenir une photographe prolixe – on pourrait presque dire forcenée – puisque moins de deux ans plus tard, elle venait au Fresnoy, pour y tirer dans notre laboratoire, plus de cent photographies destinées à l’exposition que lui consacrera bientôt la Maison européenne de la photographie, le regard de Jean-Luc Monterosso – puis de d’autres connaisseurs ensuite –, ayant confirmé mon point de vue. Les moyens techniques du Fresnoy, très sophistiqués, ont été justifiés par la sophistication esthétique d’images pourtant réalisées avec des moyens techniques très simples. Cela prouve une fois de plus qu’il n’y a pas de supériorité de la technique savante et complexe, sur une technique presque primitive : c’est la justesse et l’adéquation qui comptent, entre un sujet, ou un projet, et les moyens de sa mise en œuvre. Au Fresnoy, Lydia a par exemple découvert que, selon sa nature, une image appelle un format idéal particulier. À nouveau, ce ne sont pas les tirages les plus grands qui sont forcément les plus beaux. Le support photographique a cette particularité de pouvoir trouver le juste format de l’image finale, bien après sa prise de vue (de la même façon qu’au cinéma le montage est un choix nouveau et déterminant, remodelant ce qui a été filmé).

Nous voilà donc devant une photographe qui est par ailleurs un écrivain important. Cela me fait penser à Claude Simon – alors que je suis directeur artistique d’une exposition que lui consacre la BPI au Centre Pompidou, à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance – : j’ai réussi à faire admettre au conservateur pour la photographie, du musée national d’Art moderne, que ce n’est pas parce que Claude Simon fut un très grand écrivain, prix Nobel de littérature, qu’on doit ignorer qu’il a eu une œuvre photographique digne des plus grands maîtres contemporains de cet art.

Alain Fleischer

Yves Bonnefoy : The Photographs of Lydia Flem

en français : https://lydia-flem.com/2020/11/17/yves-bonnefoy/

I

Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there.

Let us begin by understanding the dialectic underlying the work of photographers since Daguerre’s day.  Their first impulse drew them to the world around them, where they perceived things and wanted to place them in their new images. But, in those same images was inscribed an aspect of reality that had never appeared in any image before, and had indeed been excluded on principle: chance.

For what were paintings, drawings and statues, as they had been produced since the earliest times, and still are today? The work of an artist who, consciously or unconsciously, controlled every aspect of his image. And if essentially material realities were evoked in that work – mountain slopes strewn with boulders, cloud formations, or even bits of wood gathered and used in collages – the chance factor that had remained active within these things, for example in the scattering of stones, was only imitated, used with an intention, and in any case neutralised, becoming lost behind the projects, desires and fatalities signified by (and about) the artist through the image; and, with these, what appears as the real, what is given as being itself, is thought, an idea of the world. The only uncontrolled chance event that we encounter in the creation of these images, which we can call classical, is one that is left outside them, being the circumstances that led the artist to make the work, to embark upon it under such and such an influence. Everything in The Flagellation of Christ is under control, but Piero della Francesca could also have not been born, or not at some moment in his life have come to Urbino.

The only real random occurrence that is active as such in the Flagellation is the fine, chaotic lines of the cracking paint on its aging panel. But if we take a photographic portrait, it is as if the cracks, that random event inherent in the forces at play in what is only matter, had migrated from outside the image into its core. Where a painter would have imitated or interpreted the materiality of a piece of a fabric in a way that, simplifying it, would have kept it within the field of his will, there is now, on the coat worn by this unfamiliar person shown in the photograph I have picked up, the weave of the threads in the wool fabric, with this fold, this tear that the photographer could only register, if indeed she paid them any attention. And in this wall here is the inimitable disorder of its opus incertum. In photography, chance enters the image from the outset, enters this field of consciousness where everything was done to abolish it.

Historically, man invented the image in order to abolish chance. To substitute an external world indifferent to the human project with the meaning that institutes an order that will be felt as actual being, to be opposed to the nothingness of derelict matter. And the intrusion – with Daguerre, with the first photograph – of chance into this mental space whose doors had been closed to it, was an event that was bound to be intensely experienced in every part of society, even if in most cases this was not articulated. Nothingness invited itself to the already ransacked banquet table. God was dying there more obviously than anywhere else in the West’s relation to the world. If images could no longer ensure meaning, then what, apart from material reality, was left to the man and woman of the new age? Mallarmé, the great witness of this epiphany of non-being, could indeed pronounce his “funereal toast” in front of all these “scattered shadows on vain walls.”

But it was then, in the second moment of the dialectic, that resistance was organised to this invasion of the image by the outside, by the abyss. A resistance that secured photography’s extraordinary future. A handful of artists thought that the non-sense of the photographic could be countered by making it imitate the work of painters. This was naïve and it was futile. Their pseudo-painting only welcomed chance to a higher level in the conception of the image. But from the depths of the spirit there came a decisive realisation, which was that in photography something other than matter had made its first appearance. Another reality was absent from the old kind of image, or appeared there only in the artist’s interpretation, where it was deprived of what it actually was: an act, the direct manifestation of an effective existence: it was the gaze of the persons represented in paintings, in statues. True, what life there is in the gaze of Baldassare Castiglione, and what truth, too! Raphael wonderfully captured all the things he perceived in that intellect, in that heart. But even so, is the gaze fully itself? No, because there is nothing unknown behind those painted eyes, no thoughts unknown to us, no decisions about to be taken, no future already begun that we immediately perceive, unpenetrated but alive, a fullness, an immediate presence, on the faces of men and women we simply pass in the street.

Whereas, when Baudelaire sat for Nadar, and Rimbaud for Carjat, it was this uninterpreted gaze, and therefore this direct relation with the person existing in his de facto non-being but also in his desire-to-be that appeared in the photograph of them. And that, too, was a historical first, except that it is now with a contrary kind of meaning and virtualities. With the materiality of the fabric, the grain of marble, the scattering of stones on a slope, it was the totally negative transcendence of the outside that penetrated the image, fully denoting the randomness that ruins the illusion of being. And these gazes, this other kind of transcendence, were certainly not proof that what faced the photographer there was a reality that we might victoriously hold up against the nothingness discovered within the human condition. It was, though, evidence that a person is no nobody; is not simple nature. That in this nothingness there is a consciousness, a will.

To the pessimistic suggestions of the first photographer, to the nihilism that the new technology risks spreading or increasing in our future society, the photographic portrait thus opposes, with equal radicalism, a memento, at the very least, of the person as a presence to themself and to others, as a consciousness of being, illusory or otherwise. And that is what enabled Nadar and many others, later on, to make that same photographic act that devastated being in the world the occasion and the place of a resistance to its deleterious suggestions, by their attentiveness to the gazes that appeared before them, and to the faces that these gazes lit up. Some of Nadar’s portraits, such as the one of Marceline Desbordes-Valmore, are admirable because, under the sign of this first fundamental reaffirmation of the idea of being – of presence to the self of the person as being – they are able to observe in faces what matter does not know, what denies their randomness, such as the fold of suffering around an aging mouth, or the weight of an eyebrow weary yet held open.

Many of the photographers of those first years and of the centuries that followed were thus great “resistants” who sought to preserve the option of being within the visual obviousness of a world that is no more than its materiality, even if this needed to be understood in a new way, and decided rather than simply observed. And, of course, it is to this resistance that photography owes its status as an art, joining other kinds of images in a concern that, alongside poets and painters, gives them access to the problematics of existence. This has given us some great portraits but also street scenes captured, as the expression puts it so well, in the moment, and even landscape photographs.

II

I would like to go further with this reflection on what, to put it simply, is the nature of poetics in photography, but today I have sketched out these few ideas only to introduce – to come back to the subject – to the very singular concerns of Lydia Flem. It seems to me that her researches can be understood from the viewpoint that I have adopted here, but when it is it becomes an incitement to a new way of thinking about the relation between photography and the photographer.

With a word, first of all: the feeling of non-being, as insinuated by photography, is something that Lydia Flem perceives just as acutely as all those I have just described as great “resistants,” but she does not try to refute it in her works, one by one; it is in the experience of her own existence, at difficult moments, that she seeks to triumph over it; and in her photographs, which remind her of it, she seeks, rather, to speak with it, and to understand its arguments.

Certainly, she knows where things stand, and didn’t need a photograph of a field of stones or the starry vault to gauge the impermanence and insubstantiality of all things. Writing Comment j’ai vidé la maison de mes parents,[1] an autobiographical book, she shows how sensitive she is to the unstoppable displacement that keeps the vestiges of an existence – objects from ordinary life, clothes, traces of various kinds of interests, the most humble are the most touching – from continuing their life in the future of another person, however attached they may be to these fading souvenirs. Grieving is a metaphysical experience, it teaches us that nothing is merely the froth of foam on unconfined sand nor high nor low nor light. And for Lydia this thought is all the more painful in that before her birth her parents, in a world at war, in a world of displacements and deportations, of the flouting of law, had to fight, not only for their lives but for the meaning that a life can have. To empty the house of the dead is indeed to approach the abyss.

But what is remarkable is how she reacted to his lesson which in fact is an ordeal. These hundreds of things in the family home, always familiar, often beloved, but which lose their place and reason – must we try to keep them with us, at the risk of letting the absence of which they now speak insinuate itself into present existence, at the expense of current attachments and the commitments that these demand? No, their heiress, though always loving, decided to give them to strangers, numerous strangers. Why? So that these things would regain meaning and value in lives other than her own, so that they would take up position again in the being that human society, whatever its degree of disintegration, nevertheless desires. An offer that makes it possible, therefore, not to betray a heritage: by this sweeping gesture of giving to close strangers she puts back in circulation the meaning that had been her parents’ fundamental experience, the hard-won good that, however, was now in the process of disappearing in those humble possessions from their lives that had ceased.

Now – and it is in this regard that light is shed on Lydia’s photographs – this offer that is made in giving things that risk no longer being, this reiteration within the evanescence of all things of the cup or the scissors that had been used so that they can again be used and meaningful, is precisely what these images do or, rather, suggest that they can do, in an even broader and more radical way, and do so through meditation on this grieving, but also, no doubt, because of the other ordeal that Lydia had to face a little later, illness that can be a discouragement it is important to overcome. This work on the image begun, if I am not mistaken, when this new ordeal was at its most intense, is, figurally, what was required of her by this heritage from her parents of which she knew not to register the fleeting possession but to record the imperishable being. But this was also what helped her overcome illness.

Will Lydia Flem agree with my interpretation of her work? I hazard it, in any case, because I have no doubt that it at will at least keep me fairly close to the questions that this photographer asks in her work, questions which are surely not of an aesthetic nature. For example, she is not concerned with assorting colours, with opposing or joining forms.

Reflecting on what she does, I am mindful that Lydia does stress what could seem in a rather specific way a problem concerning these aspects. “I need to compose,” she writes. Composition, that concern of Renaissance painters and of musicians, extended to poetry by Edgar Allan Poe – is that also, still, her concern?

But she also says that composition “helps me to live,” and we can therefore assume that what she means by this word cannot necessarily be reduced to considerations on space glimpsed through the window of the work and the relation between forms and volumes in that space. What are Lydia Flem’s oppositions about? Let us begin by observing that in these photos nothing  – colours, effects of light, the play of shadows, singular framings –comes between the person looking and the objects that Lydia has photographed. There is nothing here to help us imagine a space where these things might be, a room or natural setting, and not the slightest light from the sky or a lamp that we would see bathing them. They seem to be thrown towards us from the depths of the image, except that this image has no ground, it is all there in a foreground behind which nothing opens and nothing is even conceivable. Violent, these figures which seem to want to leave the image, to be graspable by all, force their way into our world. And what are these figures? With the exception here and there of an apple that in fact is so brutally red or green that it looks like an industrial product, the objects are only manufactured ones, and most of them are small. Magnifying glasses, scissors, binoculars, playing cards, little wooden figures, rosettes, pins, rubber bands, boxes, bottles, embroideries, the kind of things you’d find on a bric-a-brac stand, or chance upon at home, in drawers, or the kind of things that can catch your eye, ask to be adopted by the person who has undertaken to empty an apartment that is at once familiar and overflowing with surprises.

These things are offered up for adoption, which is understandable, since, being manufactured, they are not rooted in life like a plant or an animal, in that succession of births and deaths thanks to which mere day-long existences can, in disappearing, be absorbed into the whole, finding a degree of happiness in that. The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us.

And what, in these conditions, can “composing” mean? Nothing that is not an acute awareness of this randomness that composition, this bid for the timeless, seeks constantly to abolish. For chance is the other name of that outside in the night of which are dissolved those relations that, in our desire for day, we wish to believe are true bonds between things. And so Lydia tells that she “unreflectingly” sets out the various objects she takes up on surfaces that in themselves are indifferent: for she wants to pre-empt the thought that would yearn for those relations. She no longer proposes to serve intentions, desires or projects. On the contrary, by dismissing all these she is trying to bare the thing that these aims and these views cover with their always-simplified idea of them. Lydia’s “composition” means – when we see the magnifying glass near the scissors on the table – perceiving in that proximity the chance that is on the same level as their nature as magnifying glass or scissors without consciousness of self or will; it means reaching them in their en-soi, which is nothing. This composing, this passage into the outside, is no longer, as in the classic image, something that can abolish chance, or at least dream of doing so; it is its manifestation. It is the immediate perception of this withdrawal of meaning and of the non-being that choke those who sort through the vestiges of a family home. It is also the intuition of the teaching that we must learn to accept from the wreckage from a great crash, despite all these meanings, such loving meanings, that we bestowed on them in the dream that is our life.

III

This is a lesson, indeed, that Flem has admirably articulated. All those familiar with her work have been struck by her interest in the keys to hotel rooms, specifically the ones hung from the board at reception in an “old palace hotel” in Sils-Maria. Lydia placed thirty-two of these keys upright on a checkerboard, side by side with their numbers and their chains well visible, and the meaning that this decision makes apparent in all her works, the experience of life that she shows to be active there, in the relation to the object, could not, in my view, be clearer. With Lydia objects speak their nothingness only by proclaiming our own at the same time, their sudden appearance without earth or sky in unbordered spaces makes us see, as if in a mirror, the nothingness that we all are too: and here are the keys to say it explicitly. What more are we, indeed, than residents for only a few nights in the rooms of an old hotel, less durable than these keys that will continue to hang from the board with “216” or “103” written on their tab in their size or nearly to metaphorise with all the brilliance of their shiny matter the evanescence of all things? The house that Lydia Flem had to empty is already a hotel room.

And, for Lydia, to this thought is added the ineradicable, obsessive memory that the inhabitant of the house, her mother, a former deportee who still cried out from the depths of her nights, indelibly wore, a number on her arm, which gave the room numbers of the hotel keys another reason to signify meaninglessness, but this time redoubling it with the fear of the irreducible nature of evil in society, in our lives: an incitement to more despair. When we think of the death camps, that project of emptying the human being – the speaking being – of its interiority, we are very close to renouncing what this work by Lydia desires: by reinitiating objects from her life in the becoming of other people’s lives, to found a new kind of meaning, a second degree in the faith in being through the lessons of the illusory. This obvious overdetermination of the keys in the photos of Sils-Maria makes the image a coming-to-the-limits but also the expression of the need for a decision.

Now, this is the centre, or, to put it better, the heart of the photographer’s search, if not of this existence. The decision is already taken under the gaze of these keys whose meaning the earlier work makes it easier to recognise. Lydia lays out the keys of the rooms to the “old palace hotel” on the squares of a chequerboard, that is to say, in that space of both law and desire, the scene, over the centuries, of the clash between the side of evil, of potential despair, and the equally eternal desire to try to be, the will to be that Hamlet was unable to live out. These keys, Lydia places them upright on so many squares, side by side, basically in battle formation, making these sad, clearly visible numbers the assembled army of non-being, and thus what is presented here is a combat, against the pull of nothingness, and hope reviving. “Pawns and pieces of an unnamed and hopeless catastrophe, fascist army,” pushing forward “the innocent with figures tattooed on their metal skin,” writes Lydia, very lucidly.

What remains – and this is the lesson as well as the wish of this photo of keys, representative of an entire body of work – is to play this part in life, for it can only be there, with, around us and in us, all the desires we feel and all the affection of which we are capable, that the great revival may take place, that confidence may revive, and the world begin anew. A “nameless catastrophe” that is constantly coming into being? Yes, because, at death, matter surges back into existences, reducing them to names now lived from the outside, their house emptied of what gave meaning and raison-d’être to their life. But is there “no way out”? Perhaps, but no, it is the revival to which Lydia is summoning us, without our having fought this battle that consists, precisely, in giving names to new lives in order to make them, for a moment, new beings. Being is only an act that we decide, that we revive, a flame in a relay that, as such, does not cease, or must not do so. Such is the lesson of Lydia Flem’s photographs, which do not close up over their appearance and take their place alongside others with a different aim, in an artistic becoming on the margins of life, but intervene in life itself, question it, await its answer – and help it, if need be, to rally.

Yves Bonnefoy

BONNEFOY Yves (2014) : « Les photographies de Lydia Flem », Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.


Yves Bonnefoy

LES PHOTOGRAPHIES DE LYDIA FLEM

I

Les photographies de Lydia Flem ne prennent place dans l’histoire de la photographie qu’en y inscrivant une différence.

Comprenons d’abord la dialectique qui sous-tend la recherche des photographes depuis le temps de Daguerre. Leur premier élan les porte vers le monde autour d’eux, ils y perçoivent des choses, ils les veulent dans leurs nouvelles images, mais dans celles-ci s’inscrit un aspect de la réalité qui n’avait jusqu’alors paru dans aucune image, qui en était même exclu a priori : le hasard.

Qu’étaient-ce que les tableaux, les dessins, les statues comme on les avait produits depuis l’origine, comme on les pratique aujourd’hui encore ? Le travail d’un auteur qui, consciemment ou inconsciemment, contrôle tout de son œuvre. Si des réalités de nature essentiellement matérielle sont évoquées dans cette œuvre – pentes de montagnes jonchées de pierres ou mouvements de nuages, voire bouts de bois ramassés pour prendre place dans des collages – le hasard qui avait été ou demeure actif à l’intérieur de ces choses, ainsi celui de la dispersion des pierres, n’est là qu’imité, employé dans une intention, en tout cas désamorcé, il se perd sous ce que l’image où il trouve place signifie des projets, des désirs, des fatalités de son créateur : et avec ceux-ci c’est une pensée, l’idée qu’on se fait du monde, qui apparaît le réel, qui se donne pour l’être même. Le seul hasard non contrôlé qu’on rencontre dans la création de ces images que l’on peut dénommer classiques, mais il est laissé au-dehors, c’est celui des circonstances qui ont conduit l’artiste à faire œuvre, à s’y engager sous telle ou telle influence. Tout est maîtrisé dans La Flagellation du Christ, mais Piero della Francesca aurait pu ne pas naître, ou à un moment de sa vie ne pas venir à Urbino.

Seul vrai hasard, actif comme tel, dans La Flagellation, les fines lignes en désordre des craquelures de sa couleur sur le panneau qui vieillit. Mais voici un portrait photographique ; et c’est comme si ces craquelures, ce hasard inhérent aux forces en jeu dans ce qui n’est que matière, avaient migré du dehors de l’image en son sein même. Là où le peintre aurait imité ou interprété la matérialité d’une étoffe d’une façon qui, la simplifiant, l’eût gardée dans le champ de son vouloir, il y a maintenant, sur le paletot de la personne inconnue que cette photographie que je ramasse me montre, l’entrelacs des fils du tissu de laine, avec tel pli, telle déchirure que le photographe n’a pu que constater, s’il y a prêté attention. Et dans ce mur que voici, c’est l’inimitable désordre de son opus incertum. En photographie, le hasard s’introduit d’entrée de jeu dans l’image, ce champ de conscience où tout était fait pour l’abolir.

L’image avait été inventée, dans l’histoire humaine, pour abolir le hasard. Pour substituer à un dehors indifférent au projet humain le sens qui institue un ordre que l’on ressentira comme l’être même, à opposer au rien de la matière déserte. Et l’intrusion, avec Daguerre, avec la première photographie, du hasard dans cet espace mental dont les portes lui étaient closes, ce fut donc un événement qui ne put être vécu qu’intensément en tous lieux de la société, même si ce fut d’une façon le plus souvent inexplicitée. Le néant s’invitait à la table déjà bien dévastée du festin. Dieu mourait là plus évidemment que partout ailleurs dans le rapport au monde de l’Occident. Faute d’images assurées de pouvoir garantir du sens, que restait-il, en effet, de réalité autre que matérielle – et de ce fait inconsistante, néante – à l’homme, à la femme des temps nouveaux ? Mallarmé, le grand témoin de cette épiphanie du non-être, pouvait bien prononcer son « toast funèbre » devant toutes ces « ombres éparses sur de vains murs ».

Mais ce fut alors, second moment de la dialectique, que s’organisa à l’encontre de cette invasion de l’image par le dehors, par le gouffre, la résistance qui assura à la photographie son extraordinaire avenir. Quelques artistes avaient pensé qu’on pouvait contrer le non-sens du photographique en lui demandant d’imiter le travail des peintres, et c’était naïf et ce fut en vain. Le pseudo-tableau ne fit qu’accueillir le hasard à plus haut niveau dans la conception de l’image. Mais du fond de l’esprit monta une constatation décisive, et ce fut qu’autre chose que la matière avait fait en photographie sa première apparition. Une autre réalité était absente de l’ancienne image ou n’y apparaissait qu’interprétée par l’artiste, privée par celui-ci de ce qu’elle était en fait, un acte, la manifestation directe d’une existence effective : c’était le regard des personnes représentées dans les tableaux, les statues. Quelle vie, certes, dans le regard de Baldassare Castiglione et, de surcroît, quelle vérité ! Raphaël a merveilleusement su rendre tout ce qu’il avait perçu dans cet intellect, dans ce cœur. Mais est-ce là pour autant un regard pleinement lui-même ? Non, puisqu’il n’y a pas dans ces yeux peints ce fond d’inconnu, de pensée non sue par nous, de décisions qui vont être prises, d’avenir déjà commencé que nous percevons d’emblée, impénétré mais vivant, une pleine, une immédiate présence, sur le visage d’hommes ou de femmes même simplement croisés dans la rue.

Tandis que, quand Baudelaire s’assied devant Nadar, Rimbaud devant Carjat, ce va être ce regard non interprété, et donc en rapport direct avec la personne existante en son non-être de fait mais aussi bien en son vouloir être qui va paraître sur leur photographie. Et cela aussi, c’est donc une première fois dans l’histoire, sauf que c’est maintenant avec un sens et des virtualités de sorte contraire. Avec la matière du tissu, le grain d’un marbre, la dispersion des cailloux sur une pente, c’était la transcendance du dehors, toute négative, qui pénétrait dans l’image, disant à plein le hasard qui ruine l’illusion d’être. Et ces regards, maintenant, cette autre sorte de transcendance, ce n’est certes pas la preuve qu’il y a dans qui est là, face au photographe, une réalité qu’on serait en mesure d’opposer victorieusement au rien découvert dans la condition humaine. Mais c’est en tout cas l’évidence que la personne, malgré ce mot, n’est pas la simple nature. Qu’en ce néant il y a une conscience, un vouloir.

Aux suggestions pessimistes du premier photographe, au nihilisme que la technique nouvelle risque de répandre ou d’accroître dans l’avenir de la société, le portrait photographique oppose ainsi, de façon également radicale, un souvenir, à tout le moins, de la personne comme présence à soi et aux autres, comme conscience d’être, illusoire ou pas. Et c’est ce qui a permis à Nadar et à bien d’autres plus tard de faire de ce même acte photographique qui dévastait l’être au monde l’occasion et le lieu d’une résistance à ses suggestions délétères, par leur attention aux regards qui paraissaient devant eux, et aux visages que ces regards éclairaient. Admirables certains portraits de Nadar, par exemple celui de Marceline Desbordes-Valmore, parce que, sous le signe de cette première fondamentale réaffirmation de l’idée de l’être – de la présence à soi de la personne comme être – ils savent observer dans les visages ce que la matière ne connaît pas, ce qui en dénie le hasard, ainsi le pli d’une souffrance autour d’une bouche vieillie, ou le poids d’une paupière lassée pourtant maintenue ouverte.

Les photographes de ces premières années et des siècles qui ont suivi furent ainsi souvent de grands « résistants », désireux de préserver dans les évidences d’un monde qui n’est plus que sa matérialité l’option d’un être, celui-ci serait-il à comprendre de façon neuve, et à décider plus qu’à constater. Et c’est évidemment à cette résistance qu’est dû le fait que la photographie soit un art. Rejoignant les autres sortes d’images dans un souci qui, aux côtés des poètes et des peintres, leur donne accès aux problématiques de l’existence. Ce qui nous vaut de grands portraits mais aussi des scènes de rue saisies, comme on dit si bien, sur le vif, et même des photographies de paysages.

II

J’aimerais pousser plus loin cette réflexion sur ce qui est, en bref, le poétique en photographie, mais aujourd’hui je n’ai retracé ces quelques idées que pour introduire, j’y reviens, à la recherche très singulière de Lydia Flem. Cette recherche ne s’éclaire, me semble-t-il, que du point de vue que j’ai adopté, mais alors elle prend valeur d’incitation à une pensée nouvelle, sur le rapport qu’entretiennent la photographie et le photographe.

D’un mot, d’abord : le sentiment du non-être comme l’insinue la photographie, Lydia Flem le perçoit tout aussi bien que ceux que je viens de nommer les grands « résistants », mais elle n’essaie pas de le réfuter au sein de ses œuvres, une par une, c’est dans le vécu de sa propre existence, en des moments difficiles, qu’elle veut pouvoir en triompher ; et dans ses photographies, qui le lui rappellent, elle cherche plutôt à parler avec lui, à en comprendre les arguments.

Elle sait de quoi il s’agit, assurément, et n’a pas eu besoin de la photographie d’un champ de pierres ou de la voûte étoilée pour prendre mesure du l’impermanence et de l’inconsistance de tout. Écrivant Comment j’ai vidé la maison de mes parents, un livre autobiographique, elle laisse voir à quel point elle est sensible à l’irrépressible déport qui prive les vestiges d’une existence – objets de vie ordinaire, vêtements, traces d’intérêts de diverses sortes, les plus humbles étant les plus touchants – de pouvoir continuer leur vie dans l’avenir d’une autre personne, aussi attachée celle-ci soit-elle à ces souvenirs qui se décolorent. Le deuil est une expérience métaphysique, il enseigne que rien n’est que jeu d’écume sur un sable sans bords ni haut ni bas ni lumière. Et pour Lydia cette pensée est d’autant plus douloureuse que ses parents, dans un monde en guerre, monde de déportations, de dénis du droit, avaient eu à lutter, avant sa naissance, pour non seulement leur vie mais le sens que peut avoir une vie. Vider la maison des morts, c’est bien côtoyer le gouffre.

Mais ce qui est remarquable, c’est comment elle a réagi à cette leçon qui est en fait une épreuve. Ces centaines de choses de la maison familiale, de toujours connues, souvent aimées, mais qui perdent lieu et raison, faut-il tenter de les garder près de soi, au risque de laisser l’absence dont désormais elles parlent s’insinuer dans l’existence présente, aux dépens des attachements actuels, des engagements que ceux-ci demandent ? Non, leur héritière pourtant à jamais aimante décida de les distribuer à des inconnus, à nombre d’inconnus, et pourquoi ? Pour que ces choses retrouvent sens et valeur dans d’autres vies que la sienne, et qu’ainsi elles reprennent place dans l’être dont la société humaine, aussi défaite soit-elle, a tout de même le vœu. Une offre qui permet donc de ne pas trahir un héritage : par ce geste large de don à l’inconnu proche est remis en circulation le sens qui avait été des parents l’expérience fondamentale, le bien durement reconquis, mais qui était maintenant en passe de s’effacer dans ces humbles avoirs de leurs vies qui avait cessé.

Or, et c’est en ce point que les photographies de Lydia s’éclairent, cette offre faite du don de la chose en risque de ne plus être, cette relance dans l’évanescence de tout de la tasse ou des ciseaux qui avaient servi pour qu’à nouveau ils servent et prennent sens, c’est précisément ce que ces images font ou plutôt suggèrent de faire, d’une façon plus large encore et plus radicale, et cela par méditation de ce deuil mais sans doute aussi à cause de l’autre épreuve que Lydia a eu à subir un peu plus tard, la maladie qui peut être un découragement dont il importe de triompher. Ce travail sur l’image, commencé, si je ne me trompe, au fort de cette nouvelle épreuve, c’est, figuralement, ce qu’avait voulu d’elle cet héritage de ses parents dont elle avait su faire non le constat d’un avoir évanescent mais une attestation de l’être impérissable. Mais ce fut aussi ce qui l’a aidée à vaincre la maladie.

Lydia Flem sera-t-elle d’accord avec mon interprétation de son œuvre ? Je la risquerai, en tout cas, parce qu’à tout le moins je ne doute pas qu’elle ne me garde assez près des questions que ce photographe au travail se pose : lesquelles ne sont sûrement pas de l’ordre de l’esthétique. Par exemple elle ne se soucie pas d’apparier des couleurs, d’opposer ou de conjoindre des formes.

Réfléchissant à ce qu’elle fait, Lydia met pourtant l’accent, je ne l’oublie pas, sur ce qui pourrait sembler de façon assez spécifique un problème de ces dernières. « Il me faut composer », écrit-elle. La composition, cette préoccupation des peintres renaissants et des musiciens étendue à la poésie par Edgar Poe est-elle encore la sienne ?

Mais elle dit aussi que la composition « l’aide à vivre », et on peut donc penser que ce qu’elle entend par ce mot ne se réduit pas nécessairement à des considérations sur l’espace entrevu par la fenêtre de l’œuvre et le rapport des formes ou des volumes dans cet espace. Sur quoi portent les compositions de Lydia Flem ? Observons d’abord que dans ces photos rien ne s’interpose – couleurs, effets de lumière, jeux d’ombres, cadrages singuliers – entre celui qui les regarde et les objets que Lydia a photographiés. Rien là qui donne à imaginer un espace où seraient ces choses, chambre ou lieu de nature, et pas la moindre lumière de ciel ou de lampe en quoi elles baigneraient sous nos yeux. Elles sont comme jetées vers nous du fond de l’image, sauf que cette image-ci n’a pas de fond, elle est toute en un premier plan derrière quoi rien ne s’ouvre ni rien même n’est concevable. Violentes, ces figures qui semblent vouloir sortir de l’image, être saisissables par nous, forcer leur entrée dans notre monde. Et que sont ces figures ? Réserve faite ici ou là d’une pomme d’ailleurs si brutalement rouge ou verte qu’elle semble elle-même un produit industriel, ce sont uniquement des objets manufacturés, et pour la plupart de petite taille. Loupes, ciseaux, jumelles, cartes à jouer, petits mannequins de bois, macarons, épingles, élastiques, boîtes, flacons, broderies, des choses comme on en trouve sur un étal de brocante ; ou par hasard, chez soi, dans des tiroirs ; ou comme il y en a pour, en effet, se jeter en avant, demander adoption à celle ou à celui qui a entrepris de vider un appartement à la fois familier et débordant d’imprévus.

Ces choses s’offrent à adoption, et cela se comprend, car, fabriquées qu’elles sont, pour la plupart, elles n’ont pas comme une plante ou un animal d’enracinement dans la vie, cette succession de naissances et de morts grâce auxquelles les existences d’un jour peuvent en disparaissant se résorber dans le tout, trouvant quelque bonheur à cela. Les objets que photographie Lydia Flem n’existent que par nous et pour nous, ils sont de la même sorte que ceux qu’elle retrouvait dans la maison des parents, où ils lui demandaient de pouvoir continuer d’être, et qu’elle-même le fasse. Cette façon de photographier a su saisir dans la chose le mouvement pourtant invisible par voie duquel elle se retire en soi, tombe de ce fait tout entière dans cet espace de la matière que refoulent les lieux que nous instaurons, mais, du fond de ce gouffre, nous tend la main.

 

Et qu’est-ce que ce peut être que « composer », dans ces conditions ? Rien qui ne soit très vive conscience de ce hasard que la composition, ce parti pris de l’intemporel, tente constamment d’abolir : car le hasard, c’est l’autre nom de ce dehors dans la nuit duquel se défont les rapports que nous voulons tant, par désir de jour, croire de vrais liens de chose à chose. Et aussi bien Lydia indique-t-elle qu’elle dispose « sans réfléchir » les divers objets qu’elle accueille sur des surfaces en soi indifférentes : elle veut prendre de court la pensée qui regretterait ces rapports. Ce ne sont plus des intentions, des désirs, des projets, qu’elle se propose de servir. Bien au contraire, en écartant tous ceux-ci elle tente de mettre à nu la chose que ces visées et ces vues recouvrent de l’idée toujours simplifiée qu’elles se font d’elle. La « composition » de Lydia, c’est – quand on voit la loupe près des ciseaux sur la table – percevoir dans cette proximité le hasard qui est à même niveau que leur nature de loupe ou de ciseaux sans conscience de soi ni vouloir, c’est les rejoindre dans leur en-soi qui n’est rien. Ce composer, ce passage au dehors, ce n’est plus, comme dans l’image classique, de quoi abolir le hasard, ou tout au moins en rêver, c’est sa manifestation. C’est la perception, immédiate, de ce retrait du sens et de ce non-être qui prennent à la gorge ceux qui trient les vestiges d’une maison de famille. C’est l’intuition, aussi bien, de l’enseignement qu’il faut apprendre à accepter de ces épaves d’un grand naufrage, en dépit de toutes ces significations pourtant si aimantes que nous leur avions conférées dans le rêve que sont les vies.

III

Un enseignement que d’ailleurs Lydia Flem a explicité, remarquablement. Tous les familiers de son œuvre ont été frappés par l’intérêt qu’elle a porté à des clefs de chambres d’hôtel, en l’occurrence celles qui pendaient au tableau de la réception dans un « vieux palace » à Sils-Maria. Lydia a placé sur un échiquier trente-deux de ces clefs debout côte à côte avec leur numéro et leurs chaînes bien visibles, et la signification que cette décision fait paraître en tous ses travaux, l’expérience de la vie qu’elle y montre active, dans le rapport à l’objet, sont à mes yeux on ne peut plus clairs. Les choses chez Lydia ne disent leur néant qu’en proclamant aussi bien le nôtre, leurs surgissements sans terre ni ciel dans des espaces sans marges nous font voir en miroir le rien que tout aussi bien nous sommes : et voici ces clefs pour le dire explicitement. Que sommes-nous d’autre, en effet, que les pensionnaires de peu de soirs dans les chambres d’un vieil hôtel, moins durables que même ces clefs qui vont rester pendues au tableau avec ces « 216 » ou « 103 » inscrits sur leur fer à leur taille ou presque pour métaphoriser avec tout l’éclat de la matière brillante l’évanescence de tout ? Chambre d’hôtel déjà, la maison que Lydia Flem avait dû vider.

Et à cette pensée s’ajoutait d’ailleurs pour Lydia le souvenir, ineffaçable, obsédant, que l’habitante de la maison, sa mère, une ancienne déportée avec encore des cris au fond de ses nuits, portait, indélébile, un numéro sur le bras, ce qui donnait aux chiffres des clefs de chambres d’hôtel une autre raison de signifier le non-sens mais cette fois en le redoublant de la crainte de l’irréductibilité du mal dans la société, dans nos vies : une incitation de plus à désespérance. Quand on réfléchit au camp d’extermination, à ce projet qu’il fut de vider l’être humain – l’être parlant – de son intériorité, on est bien près de renoncer à ce que le travail de Lydia désire : par la relance des choses de sa vie dans le devenir de la vie des autres fonder un sens de sorte nouvelle, second degré dans la foi dans l’être au travers des leçons de l’illusoire. Cette évidente surdétermination des clefs des photos de Sils-Maria fait de l’image une venue aux limites mais aussi l’expression du besoin d’une décision.

Or, et c’est là le centre, ou pour mieux dire le cœur, de cette recherche de photographe sinon de cette existence, la décision est prise, déjà, sous le regard de ces clefs dont le travail antérieur a aidé à reconnaître le sens. Lydia dispose les clefs des chambres du « vieux palace » sur les cases d’un échiquier, c’est-à-dire dans cet espace à la fois loi et désir où se sont affrontés à travers les siècles le camp du mal, du désespoir en puissance, et le vœu également éternel de tenter d’être, le will to be qu’Hamlet n’aura pas su vivre. Ces clefs, Lydia les place debout sur autant de cases, côte à côte, en somme en grand arroi de bataille, elle en fait ainsi, tristes numéros bien visibles, l’armée rassemblée du non-être, et de ce fait c’est un combat qui s’annonce, contre la tentation du néant, et une espérance qui reprend forme. « Pions et pièces d’une catastrophe sans nom et sans issue, armée fasciste » poussant à l’avant de soi des « innocents aux chiffres tatoués sur leur peau de métal », écrit Lydia, très lucidement.

Et reste donc – c’est la leçon autant que le vœu de cette photo des clefs, représentante de toute une œuvre – à jouer cette partie dans la vie, car ce ne peut être que là, avec autour de soi et en soi tous les désirs qu’on éprouve et toutes les affections dont on est capable, que la grande relance peut avoir lieu, la confiance reprendre, le monde recommencer. Une « catastrophe sans nom », ce qui ne cesse pas d’advenir ? Certes, puisque la matière, à la mort, reflue dans les existences, les réduisant à des noms vécus désormais du dehors, leur maison vidée de ce qui donnait sens et raison d’être à leur vie. Mais « sans issue » ? Peut-être, mais non, c’est la relance à quoi Lydia nous appelle, sans qu’on ait livré ce combat qui consiste précisément à donner des noms à de nouvelles vies pour en faire, un moment, de nouveaux êtres. L’être n’est qu’un acte, que l’on décide, que l’on reprend, une flamme dans un relais qui, lui comme tel, ne cesse pas ou du moins ne doit pas le faire. Telle est la leçon des photographies de Lydia Flem, qui ne se referment pas sur leur apparence pour prendre place auprès d’autres d’une visée différente dans un devenir artistique aux marges de l’existence, mais interviennent dans celle-ci, la questionnent, en attendent réponse, l’aident, si besoin est, à se ressaisir.

Yves Bonnefoy

in Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, p.31-45.

L’ imagination est ma seule adresse

Entretien autour des lettres (et) objets

Karin Schwerdtner : entretien avec Lydia Flem

Nouvelle Revue Synergies Canada, No13 (2020)

Karin Schwerdtner, Université Western Ontario, Canada.

Écrivaine et psychanalyste, reconnue d’abord pour ses ouvrages biographiques tels que L’Homme Freud. Une biographie intellectuelle (1991) et Casanova ou l’exercice du bonheur (1995), puis pour la Trilogie familiale (2020) que constituent ensemble Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage (2006) et Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009), Lydia Flem est devenue photographe en 2008, lorsqu’elle recevait des traitements induisant des difficultés d’attention et de concentration. Elle était alitée, incapable de lire et d’écrire plus de quelques phrases, comme elle le précise elle-même,dans cet entretien. Pour continuer à créer et essayer de raconter ce qu’elle ne pouvait ni taire ni exprimer avec des mots, elle a alors cherché à fixer en image des assemblages de choses à portée de main:des fragments de papier, des jouets et objets souvenirs,des aliments et des articles et ustensiles de la vie privée.«[M]êl[a]nt plantes et bijoux, papier et gingembre confit, acier et sucre» (Gestern), ces toutes premières compositions photographiques, qui ont signalé le point de départ pour plusieurs expositions et pour un catalogue intitulé Journal implicite (2013), sont donc «nées d’une nécessité:créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan» (Flem, Journal implicite, sans pagination). Dans l’enfance déjà,nous explique l’auteure, elle avait«besoin pour vivre de narrations, de fictions». Elle était capable «de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire». Cette relation singulière aux objets«ordinaires», pour la plupart de l’expérience commune (biscuits, ciseaux, boutons…), ou cette capacité à en «investi[r] certains de manière très intime», parfois en élaborant un récit à partir d’eux, parfois en s’adressant à eux (pour ici reprendre notre interviewée à ce sujet), se retrouve aussi, chez Lydia Flem, dans ses livres dont la majorité est parue dans la collection «La librairie du XXIesiècle » aux éditions du Seuil.

De ce point de vue, ses photos d’objets librement associés se donnent à «lire» comme indissociables de ses textes littéraires où se brouille la limite entre les êtres humains et les «choses de la vie»(selon ses mots),entre la réalité et l’imagination ou le souvenir.Par exemple, dans les quatre cent soixante-dix-neuf fragments qui composent Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans (2016), «évident hommage à Georges Perec et délicieux exercice de remémoration centré sur les atours», nous pouvons observer,avec Raphaëlle Leyris, que «Lydia Flem prouve […] l’importance de ceux-ci –les pans de mémoire qu’ils charrient, ce qu’ils racontent de nous». Pensons aussi à La Reine Alice(2011), «conte écrit à la troisième personne» (Dusaillant-Fernandes 252) et hommage discret à Lewis Carroll avec lequel Flem «me[t] en scène sa longue traversée intime et personnelle de la maladie» (Dusaillant-Fernandes 252). Dans cette œuvre est évoquée la décision prise par Alice de«se jouer»des cartes de jeu qu’elle a trouvées dans l’herbe sous un arbre.Cette «trouvaille»a été l’un des vrais déclencheurs du roman: comme l’auteure l’affirme ici, les choses matérielles, surtout celles que l’on trouve inopinément, peuvent bien ouvrir de nouvelles pistes de réflexion, donner envie d’«en faire quelque chose». Un hasard semblable est à l’origine respectivement de deux livres dans lesquels notre auteure s’intéresse à sa propre famille,et où il lui arrive s’adresser à certains parmi les rares objets qui lui restent de ses parents.Ainsi que l’auteure le suggère elle-même dans ses œuvres, c’est une découverte particulière, faite en vidant la maison familiale, qui a déclenché l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, tout comme c’est l’ouverture des enveloppes et lettres gardées parses parents qui a donné lieu à Lettres d’amour en héritage.Lors de notre rencontre en mai 2019, il nous semblait important de revenir avec Lydia Flem sur son rapport aux objets ainsi que sur le rôle qu’ils jouent dans son travail, dans le processus créateur. Dans ce contexte, nous voulions mieux comprendre la manière dont l’auteure comprend, d’une part, son recours occasionnel à l’adresse écrite, en particulier dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents et dans sa«lettre imaginaire»(ainsi qu’elle la désigne) à Paul Celan (Flem, «Lettre à Paul Celan»), et d’autre part, son exploitation textuelle de lettres-objets et de papiers privés, notamment dans L’Homme Freud et dans les premiers deux volumes de sa trilogie.

Les belles réponses offertes à nos questions à ce sujet nous ont amenée à comprendre que, pour notre interviewée, comme elle le soutient elle-même ici, l’imagination est sa «seule maison».

KS: Dans votre Journal implicite (2013) sont publiées certaines de vos compositions photographiques faites à partir d’objets «trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux». Les objets et la vie, avec ses désordres, sont-ils irrémédiablement liés, selon vous?

LF: Les objets font partie de notre vie. Je pense que nous en investissons certains de manière très intime, qu’ils condensent nos émotions et nos pensées, notre mémoire. Mais je suis peut-être restée une enfant capable de faire un personnage de n’importe quel bout de ficelle et de lui donner une âme et une histoire. Aujourd’hui encore, il m’arrive de vouer un attachement singulier à un plume, à une lettre reçue, à un petit quelque chose gardé au fond de la poche. La limite entre les êtres humains et les choses me semble assez poreuse. Cette nuit, j’ai griffonné «L’imagination est ma seule maison» parce que je suis convaincue que les êtres humains ont besoin pour vivre de fictions, de narrations.Quant aux désordres de la vie, c’est durant les mois où je recevais des traitements qui induisent des difficultés d’attention et de concentration –j’étais alitée, incapable de lire ou d’écrire plus de quelques phrases–, que je suis devenue photographe. Mais je n’ai pas cherché à saisir le réel. J’avais, au contraire, besoin de prendre une distance. Depuis mon lit, j’ai assemblé des objets, un peu comme des associations libres–sur le divan ou dans les rêves –,pour essayer de raconter ce que les mots ne pouvaient plus exprimer.Le désordre des objets est une grande source d’inspiration. Un jour, en marchant dans un grand parc, j’ai découvert au pied d’un chêne un amas confus de cartes à jouer. Parce que j’avais beaucoup lu Lewis Carroll au moment d’écrire Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils, la découverte de ce jeu de cartes disséminées autour de cet arbre a été un des déclencheurs du roman, La Reine Alice. Dans Alice au pays des merveilles, Alice prend conscience que tout ce qu’elle a cru vivre avec les personnages d’un jeu de cartes était les feuilles qui tombaient de l’arbre en-dessous duquel elle s’était endormie auprès de sa sœur. Elle avait mélangé le rêve et la réalité. Pour ma part, quand j’ai aperçu les cartes sur l’herbe, j’ai eu le sentiment qu’elles surgissaient du livre de Lewis Carroll, qu’elles venaient me faire signe pour dire le mélange intime entre littérature et réalité. Qu’il fallait que j’accueille ce désordre,mêlé de hasard, que j’en fasse quelque chose à mon tour.

KS: Parmi les objets, dont le Journal implicite montre les photos, figurent des lettres autographes et enveloppes adressées, notamment: une enveloppe blanche adressée à quelqu’un habitant Saint-Germain-la-Blanche-Herbe (photo «Au retour de la Blanche-Herbe»); et une enveloppe Kraft grand format (photo «Archive») réunissant des lettres reçues, toujours dans leurs enveloppes…

LF: En janvier 2011, à la veille de la parution de La Reine Alice, j’étais encore assez vacillante mais très motivée d’accepter l’invitation de l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine) de faire, en quinze séances, une lecture intégrale de mon livre, filmée par Alain Fleischer. Olivier Corpet me proposait également d’exposer, dans un accrochage d’Alain Fleischer, douze autoportraits et douze compositions photographiques d’objets, qui avaient donné naissance au roman. C’est là, à l’IMEC, aujourd’hui dirigé par Nathalie Léger, à Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, dans la campagne près de Caen,que j’ai reçu la lettre, avec cette adresse pleine de poésie sur l’enveloppe, dont j’ai publié une photographie dans le Journal implicite. Pendant quelques années, l’expéditeur de cette enveloppe, un lecteur, m’envoyait des lettres –sachant que j’intervenais quelque part –il m’écrivait au lieu où j’allais me retrouver…Pour ce cycle de lectures, une main espiègle avait glissé un petit objet dans chacune des grandes enveloppes de couleurs vives, achetées à Rome. À chacune des quinze séances de lecture (à voir sur YouTube), j’ouvrais une enveloppe, je sortais les feuilles du tapuscrit, je découvrais l’objet-surprise (coquillage, boîte à musique, crayons, …) puis, je lisais. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai composé une série de quinze photographies, correspondant aux quinze étapes de la lecture-performance de La Reine Alice, à partir de divers objets et du manuscrit,devenu une sorte d’origami, découpé en échiquier, tissé, déchiré en mots et lettres, en jouant du va et vient entre littérature et plasticité, images et imagination, le roman revenant à ce qui l’avait fait naître, à sa source: la photographie. La photographie extraite de la série «Pitchipoï et cousu main» dans le Journal implicite où on voit une main qui tient une enveloppe dans laquelle il y a des lettres, j’avoue que je ne les ai pas encore ouvertes. C’est une chose qui me reste à faire un jour.Ce sont de vieilles lettres, adressées par ma grand-mère à mon père lorsqu’il était enfant et adolescent. Mon père a perdu sa mère pendant la guerre. Elle a été déportée des Pays-Bas. À l’époque où ils s’écrivaient, mon père habitait chez un oncle à Bruxelles, n’ayant pas pu s’installer en Hollande avec sa mère et son frère en raison des lois de l’immigration. Parce que les lettres sont écrites en allemand, en caractères gothiques, leur lecture va me demander beaucoup de temps. Je pourrais faire appel à des spécialistes pour déchiffrer l’écriture. Mais je trouverais difficile d’inviter des inconnus dans l’intimité de cette correspondance. Car ce sont des objets de papier que j’imagine porteurs non seulement d’une histoire d’archive familiale, mais aussi de beaucoup d’émotion. De son vivant mon père n’a jamais mentionné ces lettres, dont la lecture sera sûrement bouleversante. Je les ai découvertes au moment de vider la maison de mes parents. J’ai aussi trouvé des journaux intimes de ma mère que je n’ai pas lus…

KS : Et les lettres d’amour de vos parents, auxquelles est consacré Lettres d’amour en héritage ?

LF : Ce que je trouve très émouvant dans ces lettres, c’est qu’elles sont comme de petites valises. Matériellement, ces lettres sont toujours dans mon bureau, dans deux boites. Mon compagnon me dit qu’elles seraient peut-être plus en sécurité à l’IMEC, dans mon fonds d’archives, si je pouvais me séparer d’elles, mais je n’arrive pas encore vraiment à m’en éloigner physiquement. J’aime bien les sentir à proximité.

KS : Parmi tous les objets-souvenirs qui vous restent de vos parents, leurs lettres d’amour, découvertes au moment de vider le grenier de leur maison, occupent pour vous une place unique. Elles vous ont permis « d’entrer à nouveau en relation avec eux, de les toucher, en quelque sorte, en effleurant les enveloppes et les feuilles de papier sur lesquelles ils avaient écrit » (Lettres d’amour en héritage 21). Pourriez-vous commenter plus longuement votre rapport à ces lettres ?

LF : À l’instar des robes que ma mère a confectionnées de ses mains, sur lesquelles il m’arrive de chercher les points de couture, –  dont les fermetures-éclairs se confondent, dans mon regard, avec les rails de chemin de fer de la déportation – les lettres portent la mémoire des gestes de la main. Françoise Héritier parlait des humeurs du corps. La graphie, la manière dont on tient un crayon, un stylo, et dont on l’appuie sur la feuille de papier, la danse des lignes, tout cela témoigne d’une inscription très personnelle du corps. Or, ce que je constate en lisant leurs lettres de jeunesse, c’est que mes parents ont gardé la même écriture toute leur vie, que la façon dont ils écrivaient avant ma naissance correspond à la façon dont ils écrivaient pendant le temps que j’ai partagé avec eux. D’où mon impression de retrouver quelque chose de la présence corporelle de mes parents…

KS : Dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents, il vous arrive de vous adresser à ces objets reçus en héritage que sont les serviettes de papiers gaufrés, imprimés, à motifs de Vichy rouge et blanc, marqués de noms exotiques, de lieux lointains, de slogans, de dessins ; papiers qui seraient donc des petits billets, des missives ou des pense-bêtes. Vous écrivez : « [J]e vous ai ramenés sur ma table de travail. À la manière d’un classement de Perec ou d’un inventaire de Prévert, vous vous enchaînez les uns aux autres. Je ne pouvais vous précipiter dans le vide sans prendre note de l’étrange chapelet que vous formiez » (130). Qu’y a-t-il dans ces papiers qui ait pu vous inciter à les vouvoyer ?

LF : C’est un moment clé que vous soulignez, moment qui correspond au vrai début du livre. Depuis quelques jours, je tentais de vider la maison de mes parents. Je tombe alors sur une boite qui contient des serviettes en papier que ma mère avait ramenées de différents endroits, d’une crêperie, d’un restaurant, d’un café, d’un coin ou l’autre de France ou d’Europe. Ces papiers, sur lesquels elle avait écrit ses pensées, ou parfois tout simplement un lieu et une date, sont une trace de sa vie, de ses voyages, de sa graphie. En les lisant, j’avais l’impression que ma mère me parlait. Me parlait d’elle, de mon père, et éventuellement, des personnes qu’ils rencontraient en voyageant.

            La serviette en papier avec le logo et le nom du restaurant, avec ce qu’on peut écrire dessus, c’est proche d’un objet de correspondance. La découverte de ces serviettes a été le déclencheur de l’écriture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents. En les lisant, j’avais le sentiment d’assister à une conversation. Comme si ces bouts de papier venaient me chuchoter à l’oreille les histoires de mes parents, de leurs voyages à deux, de leurs rencontres. Comme si, réunis ensemble, ces objets étaient les témoins presque vivants de leur existence en dehors de la mienne…

KS : Et le vouvoiement ? Peut-on lire dans votre adresse la preuve d’un attachement singulier ?

LF : Leurs objets devenaient les ambassadeurs, les porte-paroles ou les véhicules, de mes parents disparus. A travers eux, je m’adressais à mon père et à ma mère, dans une sorte de dialogue au-delà de leur mort. Ce dialogue imaginaire ne cesse jamais, je pense. C’est pourquoi les archives sont tellement précieuses…

KS : Théoriciens et critiques de la correspondance affirment qu’écrire une lettre, c’est donner de soi. Avec leurs lettres, et sans le savoir, vos parents vous auraient-ils donné quelque chose ? En écrivant Lettres d’amour en héritage, cherchiez-vous alors à faire contre-don, à remercier ou, à tout le moins, à « rendre » hommage, si nous admettons la part de don inhérente à l’expression ?

LF :Avec Comment j’ai vidé la maison de mes parents, qui est le premier livre que mes parents n’ont pas connu, mais aussi les Lettres d’amour en héritage, je cherchais à leur rendre hommage et, sans doute aussi, à poursuivre la conversation avec eux. Le dialogue qui suit la disparition n’est pas le même que celui qu’on a eu de leur vivant, il devient plus apaisé et plus heureux. Il est peut-être idéalisé… Leurs lettres de rencontre représentaient une transmission de valeurs, la puissance de l’amour qui dure, Eros contre Thanatos. Un très précieux don.

KS : Vous disiez avoir relu Lewis Carroll (peut-être dialogué avec lui ?) pour Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Et dans l’affirmation suivante, extraite de La Reine Alice, nous trouvons un hommage, peut-être une reconnaissance de dette, à l’auteur d’Alice au pays des merveilles : « Je suis née de l’imagination de Lewis Carroll, mais dans une lettre posthume à Alice Liddell, devenue Mme Hargreaves […], il m’encourageait à devenir écrivain à mon tour». D’une manière ou d’une autre, tous vos livres sont-ils par essence des hommages, discrètement adressés ?

LF : Toute petite, et peut-être même avant d’apprendre à lire, quand on me racontait des histoires, je rêvais de devenir écrivain, d’appartenir à ce monde-là. J’avais une admiration folle pour les écrivaines et les écrivains. Enfant unique, je ne me sentais jamais seule, parce que les livres étaient mes amis. Lire une histoire, c’est un peu comme découvrir de vieilles correspondances : c’est dialoguer avec des absents qui sont tout de même encore présents, par leurs mots et leur écriture. Aujourd’hui encore, j’ai le sentiment que les auteurs me font un immense cadeau avec leurs écrits – lettres ou livres. Je leur suis infiniment reconnaissante, sans la littérature et les artistes, je ne pourrais simplement pas vivre. Je leur dois tout.

KS : Vous-même vous avez adressé à Paul Celan, l’un des plus grands poètes de notre temps, ce que vous désignez comme une « lettre imaginaire » (Lettres d’amour en héritage 86). Dans cette lettre, publiée dans le numéro 33 (2015) des Moments littéraires consacré à votre œuvre, vous tutoyez le poète et vous l’appelez par son prénom, peut-être parce que votre mère l’a connu dans sa jeunesse. Vous écrivez : « Pardonne-moi, Paul, de t’écrire, mais je n’ai personne d’autre à qui m’adresser » (75). Que vous a permis cette lettre, et plus particulièrement, ce dispositif d’adresse ?

LF : Paul Celan est un des plus grands poètes du XXe siècle, son œuvre tente de mettre des mots sur l’ineffable du génocide des Juifs sous le régime nazi. Chercher un dialogue imaginaire avec lui, c’était tenter d’élaborer quelque chose du traumatisme reçu en héritage alors même qu’il n’était pas aisé d’avoir cet échange avec ma mère, revenue d’Auschwitz. Plusieurs circonstances m’y encourageaient : ma mère avait connu Paul Celan à Tours, avant la guerre. Après la guerre, il avait cherché à prendre de ses nouvelles via une lettre à un ami commun, mais ma mère ne l’a su que vingt ans après son suicide en 1970. Ils avaient été très proches – une photographie en témoigne, qui a été publiée dans la Correspondance de Paul Celan avec son épouse, Gisèle Lestrange ; c’est, en effet, une des  photos connues de Paul Celan en France avant la guerre.

            L’introspection et la psychanalyse conduisent presque toujours, à un moment ou à un autre, à vouloir se déprendre de ses fantasmes, à les confronter avec sa généalogie, pour retrouver son propre souffle. M’adresser à Paul Celan, c’était essayer de tisser des mots, trouver du sens, au-delà du silence maternel. Esquisser, par ce détour, une forme de réparation.

KS : À l’égard de vos parents, vous dites, dans Lettres d’amour : « Ils ne sont plus là pour connaître mes joies et mes peines. En pensée, je les leur raconte. Déménagement, mariage, livre, anniversaires, voyages, les enfants qui grandissent, toutes les choses de la vie » (253). Dans la mesure où vous « racontez » dans Lettres d’amour vos impressions de lecture, vos constats en lisant leurs lettres d’amour, ce livre est-il quelque part, pour vous, une lettre écrite à vos parents ?

LF : Oui, je crois que je m’adresse à mes parents, en faisant alterner dans mon livre des fragments de leurs lettres d’amour et mes commentaires concernant ces lettres. Et il est possible qu’avec Lettres d’amour en héritage,je prolonge le dialogue entamé dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Parce que, comme un lecteur me l’a fait observer lors d’une rencontre organisée dans une librairie, je n’avais pas mis de point final à Comment j’ai vidé la maison. Comme si, disait-il, je n’avais pas fini d’écrire sur les objets-souvenirs de mes parents. (Ce manque de ponctuation à la fin du livre était bien voulu de ma part. Pour toutes les traductions, j’ai dû me battre pour vérifier qu’ils n’avaient pas rajouté un point. ) Un jour, en effet, je me suis rendu compte que j’allais donner une suite à Comment j’ai vidé la maison ; que, pour reprendre un tête-à-tête avec mes parents, j’allais revenir sur leurs lettres. De ce point de vue, les deux livres sont une manière de m’adresser à eux, pour essayer d’avoir un échange au-delà de la vie et de la mort, oui. Mes lettres posthumes, en somme.

KS : Vous dites que vous avez voulu « poursuivre le dialogue », en écrivant sur, et parfois avec, les lettres de vos parents. Pour vous, l’écriture est alors une sorte de substitut de la parole ?

LF : Oui, absolument. L’écriture, disait Freud, est le substitut du corps maternel absent. L’écriture, c’est d’abord de la voix. J’écris d’ailleurs souvent à voix haute, les deux se mêlent intimement pour moi. Les photographies – comme celles que j’ai prises des robes que ma mère a cousues – permettent, elles aussi, de renouer avec nos absents. Elles sont elles aussi un moyen d’interroger l’histoire, d’enquêter sur le passé. J’ai récemment découvert, en regardant la légende d’une vieille photo, des circonstances autour de ma naissance que j’ignorais largement et dont je parlerai peut-être dans un prochain livre. Comme la vie, les archives nous réservent des surprises.

KS : « Les habits collent à la peau », nous rappelle Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. « Ils nous protègent et nous exposent […] trahit notre part d’ombre » (quatrième de couverte). De ce point de vue, les habits se rapprochent-ils de la lettre, pensez-vous ? Avez-vous l’impression que, de manière générale, la lettre expose tout autant qu’elle dissimule ?

LF : Les vêtements sont, bien sûr, des signes que nous adressons, volontairement ou involontairement, aux autres. La lettre m’apparaît comme un espace de méditation et d’introspection, qui, consciemment ou à notre insu (lapsus, ratures, associations involontaires…) nous révèle, nous raconte, davantage, je crois, qu’elle ne nous dissimule. Bien sûr, comme dans tout échange humain, l’interprétation demeure ouverte et multiple.

KS : Dans les archives, selon l’historienne Arlette Farge, « il est tant de formes calligraphiées qui étonnent » (10) pour le chercheur travaillant aujourd’hui à partir de petits mots archivés dans des boîtes. Pour sa part, elle trouve particulièrement saisissants les messages tracés de façon quasi phonétique » et la signature de ceux qui ne savent pas écrire. À part la surprise de découvrir, en lisant les lettres de vos parents, « que les traits de leurs caractères étaient fort semblable à ce que [vous aviez] connu d’eux » (Lettres d’amour 41), quel autre étonnement avez-vous ressenti ?

LF : Ce qui m’a touchée d’abord, c’est l’intensité d’une rencontre amoureuse, qui a lieu dans l’espace même de la correspondance, elle s’écrit en se vivant et se vit en s’écrivant. J’ai compris en les lisant que je suis née de leurs échanges de lettres. Ensuite, j’ai été émue de découvrir qu’ils avaient choisi la langue française pour partager leurs sentiments ; ils auraient très bien pu s’écrire en allemand, mais sans doute, c’était comme pour Paul Celan, une langue de la mort.

Un autre étonnement, c’est le nombre de lettres qu’ils échangeaient, parfois plusieurs missives dans la même journée. Leur correspondance était au centre de leur vie. Ils s’envoyaient aussi des coupures de presse, des échantillons de tissu, des petits ajouts divers qu’ils glissaient entre les feuilles de papier à lettres comme de petits cadeaux qu’ils s’offraient, une manière de ne jamais se quitter. Ils se donnaient d’ailleurs des rendez-vous pour écouter des émissions radiophoniques – notamment des concerts – à la même heure. C’était aussi très touchant de voir qu’ils avaient numéroté chaque lettre, toutes précieusement conservées, presque intactes, comme si elles venaient d’être apportées par le facteur, encore à décacheter.

KS : Depuis 1986, des correspondances inédites de Freud ont été publiées et traduites en français, notamment celle avec Karl Abraham (Correspondance complète, 1907-1926, trad. Fernand Cambon). Après La Vie quotidienne de Freud et de ses patients ([1986] 2018), pour lequel vous avez consulté certaines de ces correspondances, puis avec L’homme Freud (1991),vous vouliez « suivre Freud à la trace, l’accompagner dans ses voyages au pays de nulle part, lire pardessus son épaule » (préface). En quoi la lecture des correspondances de Freud vous-a-t-elle aidée dans ce sens, pour ce projet de livre ? Écrire en citant des lettres, est-ce pour vous faire un bout de chemin avec les écritsd’autrui ?

LF : Absolument. Nous étions avant Internet. Je revois mon bureau à l’époque, Le sol était couvert des correspondances de Freud. Parce qu’il écrivait régulièrement une dizaine de lettres le même jour, à divers correspondants, j’aurais aimé pouvoir les comparer, voir l’influence du destinataire sur sa pensée.

Avec L’homme Freud, je voulais raconter l’inventeur de la psychanalyse autrement que par ses ouvrages théoriques. Faire appel à ses lettres, ce n’était pas, me semblait-il, le regarder par la petit bout de la  lorgnette mais, au contraire, lui rendre hommage dans l’exacte mesure où il était un théoricien du quotidien. C’est justement parce qu’il reconnaissait aux choses les plus minuscules, ordinaires, quelconques de notre vie, leur importance, que je me suis autorisée à écrire les livres que j’ai écrits, avec lui d’abord, puis sans lui ; de rendre toute sa noblesse à la vie quotidienne, dont la lettre fait partie. Freud en a écrit environ 20.000. J’ai eu très rapidement le sentiment que c’était le matériau idéal pour entrer dans son « atelier », son work in progress.

            La vie s’écrit dans les lettres, dans les billets, dans tout ce qu’on peut laisser comme trace écrite ou imprimée. Aujourd’hui, la vie laisse ses empreintes dans les mails et les textos. En raison de la valeur que peut représenter une correspondance, même électronique, je suis heureuse d’avoir imprimé un grand nombre de mails, et je regrette ceux que je n’ai pas conservés. Depuis des années, j’ai une correspondance (à la fois postale et numérique) avec un ami qui a eu un parcours très différent du mien, chirurgien et grand voyageur. En relisant nos échanges j’ai l’impression qu’elle forme une double introspection, chacun s’y raconte comme si l’amitié devenait le support d’une psychanalyse à deux faces ou une sorte de journal intime, croisé et parallèle.

KS : Écrivaine et photographe, vous arrive-t-il de recevoir du courrier de vos lecteurs ?

LF : Comment j’ai vidé la maison de mes parents est un livre qui, à ma très grande surprise, continue à faire son chemin. Sa réception m’étonne parce qu’en l’écrivant j’avais l’impression de dire des choses dont personne ne parlait, qu’on n’avait même pas le droit d’évoquer. Or dans leurs lettres, les lecteurs me racontent comment, eux, ont vidé la maison de leurs parents, ce qu’ils ont découvert, avec parfois des photos à l’appui, des textes, des extraits de journaux. J’aime l’idée que chacun peut s’emparer de mes livres, peut se les approprier, pour son propre compte, comme un miroir. La Reine Alice, également, a suscité énormément de confidences personnelles, parfois des confidences déchirantes. Je sens une obligation morale d’y répondre, comme les lecteurs m’écrivent aux éditions du Seuil, qu’il faut du temps pour qu’elles me parviennent, puis du temps pour y répondre, je m’en veux régulièrement du délai que je laisse passer. Je reçois ces lettres comme des cadeaux.

KS : À l’époque où vos parents s’écrivaient des lettres d’amour, votre mère, dites-vous, « attendait chaque distribution de courrier avec impatience » (37). Sommes-nous aujourd’hui nostalgiques, pensez-vous, d’une époque où on pouvait attendre avec impatience l’arrivée du courrier ?

LF : Attendre, ce n’est plus dans l’air du temps. Au contraire, il semble que l’impatience se généralise. Un plan cinématographique, jadis, durait autour de 12 secondes, aujourd’hui avant 2,5 secondes, le public se lasse. Peut-être va-t-on revenir un jour aux joies de la lenteur, par goût, ou par nécessité…

KS : Pour finir, accepteriez-vous de nous parler un peu de votre projet de livre actuel ?

LF : Je peux dire que je suis en train de faire une grande collecte d’archives dont j’espère pouvoir tracer une sorte d’autobiographie au pluriel.  

**********************

Ouvrages cités

Bonnefoy, Yves, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, et al. Les photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem, volumeissud’une rencontre à la Maison européenne de la photographie le 23 octobre 2013, d’une rencontre à la Maison de l’Amérique latine le 12 novembre 2013 et de l’exposition de Lydia Flem, Journal implicite, à l’Institut français de Berlin du 17 octobre au 22 novembre 2014.Maison européenne de la photographie/Maison de l’Amérique latine/Institut français Berlin, 2014.

Celan, Paul et Gisèle Celan-Lestrange. Correspondance (1951-1970), deux volumes sous coffret. Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.

Dusaillant-Fernandes, Valérie. « Le cancer au pays d’Alice : Lydia Flem et son conte à ne pas mourir debout. » Interférences littéraires/Literaire interferenties, n° 18, mai 2016, pp. 251-267.

Farge, Arlette. Il me faut te dire. Éditions du Sonneur, coll. « Ce que la vie signifie pour moi », 2011.

Fleischer, Alain et Lydia Flem. « La Reine Alice. Lecture-performance dans la Grange-aux-Dimes en l’Abbaque d’Ardenne à l’Imec les 27, 28 et 29 janvier 2011. » YouTube, quinze lectures, janvier 2015, https://www.youtube.com/watch?v=nW_rRr1lPD0.

Flem, Lydia. Casanova ou l’exercice du bonheur. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1995.

Flem, Lydia. Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2004.

Flem, Lydia. Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2009.

Flem, Lydia. L’Homme Freud. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 1991.

Flem, Lydia. Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais l’été de mes vingt ans. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2016.

Flem, Lydia. Journal implicite. Photographies 2008-2013. Éditions La Martinière, 2013.

Flem, Lydia. « Lettre à Paul Celan. »Les Moments littéraires, no  33, 2015, pp. 73-80 (première mention dans Lettres à l’amant, dix-sept lettres d’écrivains au féminin. Colophon Imprimeur, Grignan, 1997).

Flem, Lydia. Lettres d’amour en héritage. Seuil. « La librairie du XXIe siècle », 2006.

Flem, Lydia. La Reine Alice. Seuil, « La librairie du XXIe siècle », 2011.

Flem, Lydia. La vie quotidienne de Freud et de ses patients. Hachette, 1986 ; Seuil, 2018.

Gestern, Hélène. « Journal implicite (Lydia Flem). » La Faute à Rousseau, no 69, juin 2015, p. 74.

Héritier, Françoise. Masculin/féminin. La pensée de la différence. Odile Jacob, 1996.

Héritier, Françoise. Les deux sœurs et leur mère. Odile Jacob, 1994. Leyris, Raphaëlle. « Lydia Flem, de ce côté du miroir. » Le Monde des livres, le 11 avril 2016. En ligne. https://www.lemonde.fr/livres/article/2016/04/13/lydia-flem-de-ce-cote

Flem, Lydia.«Archive», de la série «Pitchipoï et Cousu-main». 2012, Galerie Françoise Paviot, Paris.Flem, Lydia.«Au retour de la Blanche-Herbe», de la série «La Reine Alice».2011,Galerie Françoise Paviot, Paris.

Comment naissent mes images, 2019

Revue Textimage, https://www.revue-textimage.com/ in « Blessures du livre : écrivains et plasticiens à contremploi », 2019 (éd. Andrea Oberhuber et Sofiane Laghouati)

Comment naissent mes images

 Soudain les mots se dérobèrent.

Au début de l’été 2008, et pour de longs mois, je reçus des traitements et des drogues, qui perturbaient les facultés cognitives : lire, écrire, ce quotidien qui était ma respiration-même, n’appartenait plus à l’évidence.

Quelque chose avait basculé. Il fallait survivre, autrement.

Je commençai à tenir un journal photographique, sur mon blog « Table d’écriture », postant presque chaque jour, une image accompagnée d’un titre et d’une citation brève de Kafka, Fellini, Nietzsche, Proust, Spinoza ou Madame de Sévigné. Il me fallait agir rapidement. Mon énergie était comptée.

Lire la suite

COMMENT JE SUIS DEVENUE PHOTOGRAPHE

img_0839

Entretien avec Lydia Flem par Gérald Cahen pour La Faute à Rousseau, 2020

La Faute à Rousseau : J’aimerais vous interroger sur vos photographies qui font leur apparition pour la première fois dans votre œuvre avec La Reine Alice. Dans ce livre, en forme d’autofiction, vous vous glissez dans les habits d’Alice au moment où elle traverse le miroir, mais c’est parce que vous venez de vous découvrir dans ce miroir une tumeur au sein. S’ensuit un long voyage au pays de la Maladie où, comme dans le conte de Lewis Carroll, vous rencontrez sur votre chemin des êtres fantasques prêts à vous aider, telle cette Licorne qui vous offre un « Attrape-Lumière ». Et vous voilà photographiant les objets qui vous entourent ! Toutefois le lien entre l’image et le texte ne relève pas ici de l’illustration, mais bien plutôt de l’approfondissement d’un monde intérieur, d’un questionnement très personnel où les objets les plus usuels sont détournés de leur sens premier pour entrer dans des compositions intimes, secrètes.

Lydia Flem : Quand, en juin 2008 s’est présenté un de ces moments où la vie se joue à pile ou face, la nécessité s’est imposée à moi de tenir un journal … photographique.  Chaque jour, en parallèle à une série d’auto-portraits tragi-comiques, j’essayais, par associations d’idées, comme dans un rêve, une séance d’analyse, de composer à partir d’objets et de choses à portée de la main, une mise en scène éphémère, une offrande de survie, de la fixer avec un appareil-photo, puis de la poster sur mon blog « Table d’écriture » (https://lydia-flem.com – les Archives restent disponibles). Très souvent, je « signais » ces compositions photographiques avec un bijou, une montre ou une boucle d’oreille que je portais à cet instant. Comme les enfants, j’aime animer les objets du quotidien et de l’intimité, leur faire raconter des histoires, porteuses d’une magie secrète. Cet exercice journalier offrait une forme d’auto-santé, de transformation de la douleur en élan. La joie est un grand remède. Plus tard, ces photographies sont devenues le fil conducteur de l’écriture de La Reine Alice qui comprenait, dans son édition originale, un cahier de 23 photos, et, ensuite, le noyau du catalogue, le Journal implicite, avec d’autres séries de photographies dont Le Temps froissé ou Opéra.

Quelque chose d’inattendu s’était produit dans ma vie, j’étais devenue photographe par le biais de l’autobiographie. Puisque les mots se dérobaient, – les traitements contre le cancer du sein perturbaient mon attention-, il m’avait fallu trouver une autre forme de créativité, une tactique oblique de survie. Depuis cette bascule, l’écriture et la photographie sont restés mes deux modes de narration.

FAR : Avec la chimio, la pauvre Reine perd ses cheveux. Pareille à l’Alice du Pays des Merveilles dont le corps se transforme sans arrêt, elle se demande à quel moment « on cesse d’être soi ». Pourtant lorsque, hospitalisée dans un service de soins intensifs, ses forces l’abandonnent, elle fait l’expérience d’une « part d’indestructible » qu’elle nomme « la quintessence de soi ». Qu’est-ce donc que cette part ?

LF : Dans le court chapitre Le Labyrinthe des Agitations Vaines, la pauvre Alice, atteinte d’une infection sévère, proche de la mort, cherche en elle-même le petit grain de vie autour duquel s’enrouler, y trouver un appui minuscule et essentiel. Comme si le corps pouvait se défaire, partir en lambeaux, presque s’éteindre, mais qu’il demeurait encore une pulsion de vivre, le désir, comme l’affirme Spinoza, de persévérer dans son être.

FAR : Invitée à parler du livre d’Ivan Jablonka Laëtitia ou la Fin des hommes (du nom de cette jeune fille violée et découpée en morceaux), vous avez réalisé une série de photographies intitulée Féminicide en posant sur des reproductions de célèbres tableaux de femmes une paire de vieux ciseaux rouillés pointés vers leurs yeux ou leurs seins. L’effet est saisissant et l’on ne peut s’empêcher d’observer que La Fornarina de Raphaël que l’on voit ici menacée par cette paire de ciseaux était déjà présente dans La Reine Alice. Vous l’imaginiez alors désignant une tumeur sur son sein… 

LF : Dans le manuscrit qu’invente la Plume de la Reine Alice, il est question d’un spectateur du tableau de Raphaël qui souhaite faire sortir la Fornarina de son cadre pour la soigner d’une tumeur au sein qu’il pense entrevoir. J’avais lu qu’un médecin américain, féru d’histoire de l’art, avait posé cet hypothétique diagnostic, ce qui m’a inspiré ce dialogue imaginaire à travers les siècles.

Quant à la série Féminicide, commencée en 2016, elle est née alors que je prenais des photographies de mes premiers cahiers d’écriture d’école primaire, horrifiée par les stéréotypes masculin-féminin que ces phrases dictées véhiculaient. Une paire de ciseaux à la main, je découpais le contour de mes mains dans des photocopies de manuscrits, quand, par associations, j’ai posé les ciseaux de papier sur des célèbres portraits (La Jeune Fille à la perle, La Naissance de Vénus, etc…) pour dénoncer la violence banale, domestique, qui est faite aux femmes alors qu’en même temps, et depuis toujours, les hommes en célèbrent la beauté. Le meurtre est ici inséparable de l’idéalisation.

FAR : Tous vos livres autobiographiques tournent autour du thème de la survie : que peut-on sauver lorsqu’on vide la maison de ses parents ? que reste-t-il d’eux ? de nous ? de notre enfance ? La rencontre même de vos parents au lendemain de la guerre est placée sous le signe de la survie : au retour de sa déportation, votre mère soigne une grave tuberculose dans un sanatorium en Suisse, où votre père (lui-même rescapé) fait par hasard sa connaissance. Dans la série photographique Pitchipoï & Cousu main vous évoquez leur histoire à travers quelques-uns de leurs objets-fétiches. 

LF : Parfois une image implicite s’éclaire par sa légende. « La peau douce » rapproche les robes-archives de ma mère, le tendre corps maternel contre lequel je me blottissais, les deux numéros tatoués sur son bras. C’est la mémoire d’une mémoire transgénérationnelle, le lien inassimilable de l’amour et d’une terreur sans mots et sans fin. Par leur puissance et leur plasticité sensorielles, les images aspirent et reflètent nos rêves et nos cauchemars.  « Un jouet contre du pain », avec son serpent de bois et douze propositions d’initiales pour une chevalière, raconte le combat de mon père pour survivre au camp de prisonniers nazi, puis à sa reconquête d’identité après la Libération. Dans « Et cetera », parmi de menus objets trouvés dans le tiroir du secrétaire de ma mère, se trouve l’insigne de la Croix-Rouge, qu’elle avait ramassé la veille de son arrestation à Grenoble, demeuré dans sa poche, elle avait pu se déclarer infirmière, ce qui lui avait peut-être sauvé la vie en arrivant à Auschwitz.

FAR : Votre série Des Clefs sur l’échiquier s’inscrit-elle aussi dans la veine de l’héritage traumatique de la Shoah comme l’a analysé Yves Bonnefoy ?

LF : À Sils-Maria, où Nietzsche, Proust, Celan ou Anne Franck se sont promenés, il y a un vieil hôtel dans la forêt avec une table-échiquier, métaphore de l’affrontements guerrier. J’y ai posé 32 clefs de chambres d’hôtel, avec, tatoués dans le métal, des chiffres qui évoquent les numéros des victimes du nazisme, morts comme des pions, sans armée pour se défendre. Yves Bonnefoy a analysé ces photographies dans un texte lumineux, où il a aussi interprété ces images comme le rappel de notre « finitude », nous les êtres humains qui ne sommes que les locataires provisoires de la vie.

La vie et la mort s’entrecroisent en permanence dans vos livres. Dans Panique vous décrivez cette angoisse irrationnelle qui vous a submergée à certaines heures de votre vie et qui n’est pas sans lien, croit-on comprendre, avec l’histoire terrible de votre mère. Car il y avait aussi entre vous deux ce passé qui ne passait pas, cette « catastrophe sans nom et sans issue » qu’elle ne pouvait pas partager, même avec vous… Écrit-on, crée-t-on pour s’approcher de ce qui ne peut pas se communiquer ?

Je me reconnais dans la phrase de Primo Levi « J’écris ce que je ne pourrais dire à personne ». L’art cherche du côté de la sublimation une issue à nos pulsions, conflits et affects, à toutes les productions de notre inconscient, qui, la plupart du temps, ne peuvent, en effet, s’approcher et s’exprimer que par des détours, des déplacements, des métaphores, qui ont souvent pour noms les actes manqués, les répétitions malheureuses, les multiples pathologies, mais aussi, heureusement, les mythes et les arts, la culture dans ses formes infinies. Avec Winnicott, je pense que chaque être humain est doué de créativité, il nous appartient de puiser dans cette énergie vive pour avancer sur le fil fragile de l’existence.

Propos recueillis par Gérald Cahen 

 

 

Encadré :

Lydia Flem, Journal implicite, Photographies, 2008-2012, Éditions de La Martinière, 2013.

Les Photographies de Lydia Flem avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint-Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean-Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/anglais, Maison Européenne de la Photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

 

 

Film : Notre Gai Savoir

C’est à l’occasion de l’exposition de Lydia Flem « Journal implicite » à la MEP (du 15 avril 2015 au 14 juin 2015) que Jean-Luc Monterosso, directeur de la Maison Européenne de la photographie a demandé à Alain Fleischer de réaliser un film.

 Notre Gai Savoir
réalisation Alain Fleischer – production La MEP / Le Fresnoy / Solilok – 45′

Six amis se retrouvent au Waldhaus-Hôtel, à Sils-Maria, fin 2014. Une parenthèse hors du temps où les discussions philosophiques les plus enjouées alternent avec des jeux de chaises, musicales, comme il se doit. Lire la suite

Série : « Le Grand confinement », 2020

Alice a- t-elle rêvé son rêve de l’autre côté du miroir?
lundi 11 mai 2020
Georges Perec confiné
22 avril2020
Ena Wertheimer confinée
27 mars 2020

Frida Khalo confinée
23 mars 2020
Hedy Lamaar confinée
Inventrice du wifi
22 avril 2020
Virginia Woolf confinée dans un carré de menthe
19 mars 2020
Freud confiné
30 mars 2020
Reine Elisabeth confinée
12 avril 2020
Giacomo Casanova confiné
Portrait par son frère peintre
11 avril 2020

Il s’appelait Boris

Chignole et Pitchipoï

Il s’appelait Boris

La littérature existe parce que la réalité ne nous suffit pas.

Elle fixait depuis un moment la boîte aux lettres, incrédule. Le soleil brillait déjà haut dans le ciel. Le facteur était donc passé aujourd’hui comme tous les autres jours. Rien ne s’était arrêté. La course des astres, la tournée de l’employé des postes, tout demeurait inchangé alors que venait de se produire l’événement le plus bouleversant de sa vie.

Ainsi, pensa-t-elle avec effroi, rien n’était modifié. L’univers venait de perdre la personne la plus précieuse au monde mais l’univers ne le savait pas. Les factures, les lettres, reposaient dans la boîte close sans se douter que leur destinataire s’était définitivement absenté. A l’heure de leur envoi, il était encore là, à leur réception, il n’y avait plus personne. Il n’y aurait plus jamais personne du même nom et du même prénom pour reconnaitre sur l’enveloppe son adresse et son identité.

 Je ne sais plus qui je suis, ce que je fais…

 Je suis tout de feu, et puis tout de glace…

L’amour de ma vie n’est plus et tout continue.

Elle se tenait immobile et droite, hésitant à tendre la main, à soulever le volet, à extraire le courrier de la boîte. Chaque jour qui suivrait serait identique. Elle ne voulait pas appartenir à cette suite ininterrompue de jours et de nuits auquel il n’appartenait plus. Elle ne pouvait pas.

La chaleur du soleil lui parût déplacée, les fleurs du jardin indécentes. Le ciel aurait dû pleurer et les roses faner instantanément.

A cette seconde, elle sut qu’il fallait qu’elle fasse quelque chose, quelque chose pour s’opposer au monde, le refuser, le plier à sa façon.

Elle écrirait.

Rien ni personne ne l’empêcherait de raconter l’histoire à sa manière. Cette liberté-là nous la possédons tous. Nous n’avons pas prise sur les événements mais le récit que nous pouvons en faire est entièrement ouvert à notre imagination.

Il n’y avait plus rien à perdre parce que tout était déjà perdu.

La catastrophe avait eu lieu. Il n’y avait plus rien à redouter. Le pire était arrivé. C’est fini, songea-t-elle, je ne dois plus avoir peur. Le pire est là. Respire. Prends le courrier, referme la boîte aux lettres jusqu’à demain. Rentre chez toi, assois-toi à la table de travail, la lampe à gauche, le vase à droite, ton chat sur une pile de papiers, ouvre ton ordinateur. Commence ton récit :

     C’était un très jeune homme au visage long et mélancolique, les traits pâles et fins, avec d’abondants cheveux sombres et des lunettes toutes rondes qui lui donnaient un air de poète ou d’anarchiste. Il ne paraissait pas accablé, plutôt absent, comme s’il voulait offrir à l’ennemi un visage impénétrable, vidé de ses émotions, tourné vers soi. Peut-être s’était-il construit une cachette à l’intérieur de lui-même pour se soustraire à l’impuissance de sa situation, s’échapper de la prison terrible de la réalité. Libéré, peut-être n’a-t-il jamais complètement quitté cet abri, cette prison intime, qui l’avait sauvé, mais lui collait désormais à la peau.

Les mots s’imposaient à elle comme une évidence. Assaillie par des émotions diffuses, ambiguës, violentes, souvent incompatibles entre elles, les mots jaillissaient d’eux-mêmes. Ecrire captait le flot bouillonnant des sentiments. L’écriture naissait du deuil et lui offrait un refuge. Un lieu où se mettre à l’abri.

Perdre et créer en un même mouvement, pour survivre, donner vie aux disparus.

Oser inventer et aller au-delà de soi.

Paris, 2012.

Journal implicite 2008-2013

Journal implicite. Photographies 2008-2012, éd. Maison européenne de la Photographie/La Martinière, 2013.

« Ces photographies sont nées d’une nécessité : créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan. Animées par une démarche autobiographique, ces images forment la trace d’un journal de bord implicite, tenu au fil des mois. Comme tout rituel, mystérieux, précis, indispensable.
Il me faut composer des mises en scène éphémères, tels des songes, des jeux secrets qui en un instant pourraient contenir, enserrer, le tourbillonnement des sensations, l’excès des émotions. 

Assembler quelques objets à portée de main, trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux : jeu de cartes, mètre ruban, racine de gingembre, plume, clefs, loupe,…
Les disposer sur une surface : table, bureau, console, plancher.

Sans réfléchir – à la manière de l’écriture automatique des surréalistes – laisser surgir des dialogues, entre courbes et couleurs, diagonales et matières.

Mêler à cette “conversation des choses”, des mots, des chiffres, des symboles. Non pas natures mortes, mais Still life, tableaux vivants.

Photographier au plus près. Changer d’échelle, se laisser happer par une autre dimension du réel, s’engouffrer dans l’inconscient optique.

Ces photographies en chambre, – “de chambre” comme une musique – cherchent à gagner du terrain sur le désespoir du monde.

Avec pour allié le puzzle infini des combinaisons, peindre des vanités, modeler des autels fugaces, inventer des offrandes de survie : archives de l’intime dans le théâtre de l’histoire.»

Dans l’atelier de la Reine Alice

Thèse de Servanne Monjour

 

La littérature à l’ère photographique Mutations, novations, enjeux. De l’argentique au numérique

Thèse Présentée par Servanne Monjour, Université de Montréal, Rennes, 2015

Le-corpus-photolittéraire-contemporain

En s’attachant à des motifs photolittéraires «traditionnels» tels que l’autoportrait (Marie NDiaye, Lydia Flem, Atiq Rahimi), roman-photo (Leanne Shapton), la fiction documentaire  (Joan Fontcuberta), tous ces récits témoignent d’une conception contemporaine  de l’image,  imprégnée des enjeux propres à la culture numérique.

 

L’autoportrait impossible et ses stratégies alternatives (pp.169 et ss)

L’autoportrait  photolittéraire  s’inspire enfin d’une forme photographique qui, sans relever  exactement  de l’effet argentique, procède d’une tradition aussi ancienne que l’invention de Niepce et Daguerre : le photomontage, indistinctement argentique et numérique. En particulier, les collages ou les tableaux photographiques autrefois prisés par les avant-gardes (on pensera à Man Ray, à Claude Cahun) parviennent à saisir mieux que jamais le profil éclaté du sujet contemporain. Ce dispositif est notamment à l’œuvre dans La »Reine »Alice, où l’écrivaine belge Lydia Flem contourne l’exercice autoportraitiste en prenant pour alter ego un personnage fictionnel bien connu, Alice, tout juste réchappée de l’univers merveilleux de Lewis Carroll. Cette médiation fictionnelle pour le moins radicale vient d’abord combler une angoisse de défiguration : comme chez Atiq Rahimi, l’autoportrait est devenu impossible puisque la narratrice – et pour le coup l’auteure – ne parvient plus à reconnaître son corps ni même son visage, transformés par la maladie (un cancer du sein).La genèse de La »Reine »Alice et ses prolongements sont assez complexes. À l’origine, Lydia Flem a d’abord tenu un journal photographique, commencé en 2008 pendant sa chimiothérapie, publié ligne sur son blogue (lequel fut un espace de création temporaire aujourd’hui délaissé, tandis que les images ont été effacées). Trop épuisée pour écrire avec régularité, Lydia Flem avait alors choisi de continuer à s’exprimer par le truchement de l’acte photographique. L’écriture du roman ne s’est imposée qu’après » la » guérison, » à » partir » de » ces » photos, dont vingt trois seulement sont intégrées au dispositif photolittéraire paru en 2011. Finalement, le journal photographique a fait l’objet de plusieurs expositions avant d’être publié à l’automne 2013 sous le titre Journal »Impicite.

 

The photographs of Lydia Flem

Les Photographies de Lydia Flem. The Photographs of Lydia Flem,  avec des textes de : Yves Bonnefoy, Alain Fleischer, Fabrice Gabriel, Hélène Giannecchini, Agnès de Gouvion Saint- Cyr, Donatien Grau, Ivan Jablonka, Jean- Luc Monterosso, Catherine Perret, François Vitrani, édition bilingue français/ anglais, ed. Maison européenne de la photographie, Maison de l’Amérique latine, Institut français de Berlin, 2014.

Yves Bonnefoy

« Lydia Flem’s photographs take their place within the history of photography only by inscribing a difference there. (…)

The objects photographed by Lydia Flem exist only by and through us, they are of the same kind as those she found in her parents’ home, where they asked her to be able to go on being, and that she should do so herself. This way of photographing has grasped in the thing itself the yet invisible movement whereby it withdraws into itself, and thus falls completely into this space of matter that is repressed by the places we institute but, from the depths of this abyss, reaches out to us. » (p.117 et ss)

IMG_4062.- Une bulle irisée-27 avril 2011
Une bulle irisée (Extrait de la série’L’atelier de la Reine Alice’)

Alain Fleischer

« In these images that Lydia showed me, what I was seeing was clearly visual writing, made up of a set of organised and mastered signs, with a sense of space, a sense of sign-objects, symbol-objects and trace-objects, and of the relations between them, of light and perspective. This visual writing produces a series of enigmas to be deciphered in the mysterious mode that sometimes characterises poems. I told Lydia that for me hers was the work of an authentic photographer, a case of what, with a rather inadequate formula, we in France call “photographie plasticienne.” I remember the seminal exhibition Ils se disent peintres, ils se disent photographes curated by Michel Nuridsany at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris in the early 1980s. Alongside photographers who presented themselves as such there were also artists who, although working only with photography, insisted on being called painters – an attitude and a form of vanity that I have always contested. For sure, there are different families in the world of photography, but I still think that every image produced with a camera on a photographic support is above all else a photograph. » (p.133 et ss)

IMG_1559-Cassé,Rongé,Rouillé-27 octobre 2009-

Catherine Perret

« Today’s photographic images are produced by bodies that are equipped not with cameras but with computers fitted with cameras. By bodies whose perceptions are no longer dominated by the sense of vision. Freed from the analogy with vision, the photographic image refers back to a support that has no referent. Or at least, a support whose referent is no longer space seen by the eye of the lens, alias, the eye of the person operating the camera: visual space, but visible space. This space is the psychic space which refers to no real other than the fiction of life that is being invented: the fiction of the work. Only an analyst, my dear Lydia, could take this step seemingly without noticing it, so smoothly. And you are one of those artists (often women artists, as if by coincidence) who have taken photography through the mirror. »

 
%d blogueurs aiment cette page :