Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem, Yona Hanhart-Marmor ( 2025)

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https://doi.org/10.58282/colloques.14324

1 Depuis les années 1970, la question de la transmission intergénérationnelle du traumatisme, notamment dans le contexte de la Shoah, a suscité de nombreuses réflexions. Celles-ci, enrichies par des approches variées, de la psychanalyse à la sociologie, en passant par les Memory Studies, l’histoire et les études littéraires, explorent l’impact des traumatismes historiques sur la mémoire et l’identité des descendants. Ces avancées théoriques ont accompagné l’essor d’une production littéraire consacrée aux effets du traumatisme sur les générations suivantes. En France et dans la francophonie, de nombreux auteurs à l’histoire familiale marquée par la tragédie de la Shoah, tels que Georges Perec, Régine Robin, Jean-Claude Grumberg, Cécile Wajsbrot ou Robert Bober, pour n’en évoquer que quelques-uns, ont contribué à façonner une esthétique littéraire centrée sur la mémoire et les conséquences des blessures parentales sur les descendants.

2 Dans ce paysage, l’œuvre littéraire de la psychanalyste Lydia Flem se distingue par sa façon d’articuler l’exploration de l’impact à long terme du traumatisme de la Shoah et celle de la construction de l’identité genrée. La question du genre traverse en effet l’ensemble de ses écrits, qui échappent aux catégorisations simplistes. Si, à première vue, on peut distinguer trois ensembles : les écrits sur l’histoire familiale (Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Lettres d’amour en héritage), les récits et méditations autobiographiques (La Reine Alice, Je me souviens de l’imperméable rouge que je portais le jour de mes vingt ans, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils), et les ouvrages consacrés à d’autres figures (La Vie quotidienne de Freud et de ses patients, Casanova ou l’homme qui aimait vraiment les femmes, Panique), une lecture plus attentive met en évidence des motifs récurrents qui dépassent ces divisions et donnent à l’œuvre sa cohérence. Parmi eux, l’identité de genre occupe une place centrale. Présent dans toute l’œuvre, le questionnement à son propos se déploie avec une intensité singulière dans les écrits portant sur l’histoire familiale. L’incertitude de genre et les retombées des traumatismes parentaux y sont profondément liées, la narration des souvenirs impliquant nécessairement une interrogation sur les fondements mêmes de l’identité sexuelle. On ne peut que s’étonner du fait que, alors que la dimension genrée des écrits sur la Shoah, longtemps négligée par la critique, a suscité une attention croissante depuis les années 1990, la question du lien entre genre et traumatisme dans l’œuvre de Lydia Flem ait été singulièrement peu explorée.

3 Le concept, désormais classique, de postmémoire développé par Marianne Hirsch, la façon dont le ou la descendante ne peut appréhender le passé qu’à travers les histoires parcellaires, les images et les comportements qui ont façonné son environnement, se substituant aux souvenirs manquants, peut être convoqué et enrichi par l’interprétation de la construction de son identité genrée proposée par Flem. Le traumatisme parental, notamment celui de la mère rescapée d’Auschwitz, bouleverse en profondeur les modalités de transmission et d’expression du genre au sein de la famille et, partant, dans la formation de la personnalité.

4 L’analyse montrera d’abord comment émerge, dans les récits consacrés par Flem à son histoire familiale, un questionnement fondamental sur le genre, avant d’en explorer les racines dans l’histoire d’un couple parental dont les parcours bouleversés ont inversé les polarités. Le déchiffrement de cette configuration permettra de comprendre l’impossibilité de la transmission de la féminité entre mère et fille. Il faudra alors examiner le processus, rendu possible par le deuil et l’écriture conjoints, de réappropriation par la narratrice de son héritage, lui permettant de réinventer son rapport à la féminité.

Un problème avec le genre

5 Comment j’ai vidé la maison de mes parents s’ouvre sur une longue méditation consacrée à l’expérience de la perte des parents et à la confusion des sentiments qui s’ensuit. Cette stratégie narrative, qui subsume l’expérience individuelle dans un « nous » englobant, traduit d’emblée une difficulté à assumer une position genrée. L’universalisation de l’expérience du deuil (« […] on se découvre un jour orphelin de père ou de mère », Flem, 2004, p. 7) masque temporairement la spécificité genrée de l’expérience de la narratrice.

6 La réflexion sur l’héritage fait progressivement émerger la problématique du genre. La première définition de l’héritier proposée par le texte assigne significativement à celui-ci une identité masculine : « un héritier n’est pas un imposteur, mais bien celui à qui un héritage est destiné par voie de filiation » (p. 21). Cette masculinisation implicite de la position d’héritier, réitérée à trois reprises dans la même phrase, n’est pas anodine : elle révèle une difficulté fondamentale à concevoir l’héritage au féminin.

7 L’entrée en scène du je genré survient tardivement, bien après l’évocation initiale du deuil et de l’héritage. Elle porte la marque d’une profonde ambivalence : « Soit. La loi me déclare héritière légale, mais affectivement ne suis-je pas un imposteur ? » (p. 21-22). Le glissement opéré par l’écriture du féminin au masculin, de « héritière » à « imposteur », remet en question la possibilité même d’une transmission au féminin. La langue elle-même semble résister à l’assomption d’une position d’héritière. Cette difficulté se cristallise particulièrement autour de la question du consentement : « Une clause notariale de la succession précise : “La défunte n’a pas fait de dispositions de dernières volontés connues à ce jour.” Voilà où le fantasme et la réalité entrent en collusion. […] Sans déclaration de leur part, comment m’assurer de leur consentement ? » (p. 22).

8 Le lexique employé – en plus du consentement ici cité, on trouve dans ce passage des termes tels que « jouissance », « forcer », « abuser », « dépouiller » (p. 22) – évoque une violence sexuelle. Cette rhétorique du viol se prolonge dans les autodésignations narratoriales masculines : « un sinistre huissier », « un voleur », « un pillard » (p. 23-24). Ces figures de prédateurs transforment l’héritière en agresseur masculin.

9 Or l’ambivalence genrée éveillée et mise en évidence par le processus de l’héritage semble en fait profondément ancrée dans la psyché de la narratrice. Les rêveries que suscite chez elle la découverte de la correspondance parentale l’illustrent : apprenant l’existence d’une grossesse antérieure à sa conception, elle s’interroge : « Étrange pensée : un garçon aurait pu voir le jour, comment aurais-je été en version masculine ? Cela donne le tournis d’imaginer que ‟je” aurait pu être une autre, un autre » (Flem, 2006, p. 222). Dans ses rêves aussi apparaît cette fluidité des identités genrées, mêlée à l’histoire familiale : « Je rêvai que j’assassinais Brejnev pour libérer le pays de mes ancêtres. Étrange rêve d’accomplissement du désir : je lui plantais une aiguille dans le nez, il mourait tout en se transformant en vieille babouchka » (Flem, 2004, p. 78). L’instrument du meurtre lui-même, à la fois phallique et lié aux savoirs domestiques féminins1, incarne cette ambivalence.

Un couple aux polarités inversées

10 L’exploration de l’histoire familiale révèle que le trouble identitaire de la narratrice trouve, au moins en partie, son origine dans une caractéristique essentielle du couple parental : l’inversion des polarités genrées. Cette configuration naît de l’histoire traumatique des parents, particulièrement celle de la mère rescapée d’Auschwitz.

11 La découverte des médailles de la Résistance dans le tiroir près du lit maternel amène la petite fille à interroger la répartition traditionnelle des attributions de genre :

Enfant, je ne comprenais pas qu’une mère, une femme, ait des insignes militaires. J’en étais fière et troublée. Ma maman pouvait-elle être coquette et militaire ? L’ordre des sexes n’était-il pas inversé ? (Flem, 2004, p. 79)

Cette confusion précoce face à une mère qui transgresse les normes de genre traditionnelles préfigure le trouble qui caractérisera plus tard le rapport de la narratrice à sa propre féminité.

12 Lettres d’amour en héritage, publié deux ans après Comment j’ai vidé la maison de mes parents, permet de remonter à la source de cette configuration. Il fait en effet le récit de la façon dont le couple parental se forme entre deux êtres marqués par l’Histoire : une rescapée d’Auschwitz et le survivant d’une histoire familiale de misère, de mort et d’abandon. Leur rencontre crée une fusion des identités qui transcende les distinctions de genre : « Mes parents étaient soudés l’un à l’autre, pas seulement fondus l’un dans l’autre, mais coulés dans un même corps : le corps souffrance de ma mère, le corps soignant de mon père – liaison covalente parfaite » (Flem, 2006, p. 80).

13 Cette fusion identitaire, née d’un besoin mutuel de réparation, redessine les frontières entre masculin et féminin. Le père, marqué par une histoire de privation affective, trouve dans le rôle de soignant une façon d’apaiser ses blessures personnelles. La mère s’ancre dans une relation qui lui procure un sentiment de sécurité et lui permet de se reconstruire. Si cette configuration renforce la résilience du couple, elle complique pour l’enfant la transmission des identités genrées.

14 Cette dynamique atypique, qui caractérise déjà la relation du couple parental, structure plus profondément encore le lien entre père et fille. Une séparation brutale inaugure en effet la vie de l’enfant : atteinte de tuberculose, sa mère doit la confier à un service hospitalier dès sa naissance. C’est en triant les papiers de ses parents que la narratrice découvrira, bien plus tard, des factures de soins témoignant de la durée de cette première absence, qui aura marqué leur relation pour toujours (Flem, 2004, p. 62-63). Loin des bras maternels, elle trouve dans le regard attendri de son père les premiers signes de soin et d’attachement. Une photographie en témoigne, restituant son sourire, derrière une vitre, à son bébé encore en observation. Cette configuration perdure au fil des années, renforcée par la fragilité physique et psychique de la mère. Le quotidien de la petite Lydia est rythmé par la présence aimante et active de son père, qui la réveille chaque matin, lui prépare son petit déjeuner, l’accompagne à l’école. Véritable « papa poule » (Flem, 2006, p. 65), il fait preuve d’une tendresse et d’une attention habituellement associées aux fonctions maternelles traditionnelles. Son rôle ne se limite pas aux tâches pratiques : il devient aussi le confident de sa fille, l’accompagnant dans la transition délicate de l’enfance à l’adolescence.

15 La « danse d’interaction » primordiale entre parent et enfant décrite par la psychologue Jessica Benjamin (1988, p. 27) permet de penser métaphoriquement cette relation père-fille. Pour Benjamin, cette expérience fondatrice voit parent et enfant s’accorder si profondément qu’ils semblent « bouger ensemble à l’unisson » (p. 27), posant ainsi les bases des futures interactions sociales et émotionnelles. Bien que Benjamin repère cette dynamique au cours des premiers mois de vie du nourrisson, celle-ci peut, par extension, éclairer l’accordage exceptionnel qui s’établit ici entre un père assumant des fonctions maternelles et une fille privée de lien avec sa mère au début de son existence. La disponibilité émotionnelle du père et sa capacité à répondre aux besoins de sa fille, enracinées dans sa propre histoire de manque et sa quête de réparation, font de lui le principal partenaire de cet échange fondateur.

16 Au-delà des gestes de soin et de tendresse, le rôle maternel assumé par le père inclut une valorisation enthousiaste de la féminité. Sa manière d’être tout entière défie les normes patriarcales : ses lettres privilégient le féminin dans l’accord des adjectifs, jusqu’à l’autodésignation au féminin (Flem, 2006, p. 143-144). Ce choix, à la fois grammatical et symbolique, dessine pour sa fille un espace où la féminité est célébrée. « Grâce à lui, écrit Flem, je n’ai jamais douté qu’il était bon d’être une femme » (p. 144), soulignant combien son père, bien plus que sa mère, a incarné un vecteur positif de transmission des valeurs féminines. Dès le départ, d’ailleurs, la mère, apprenant qu’elle venait de donner naissance à une fille, s’était montrée « désappointée » tandis que le père témoignait de sa joie par l’exclamation : « Mais elle est si jolie » (p. 179).

17 Cette relation affective intense avec son père est fondatrice pour la narratrice, mais elle complique aussi profondément son identité de genre. L’expérience originelle d’unisson avec cette figure à la fois paternelle et maternelle brouille les frontières traditionnelles entre masculin et féminin, lui permettant certes d’apprécier et de revendiquer certains aspects de la féminité, mais inscrivant le trouble dans sa relation aux modèles genrés, et grippant le mécanisme, d’ordinaire inaperçu tant il est communément partagé et naturalisé, par lequel la petite fille se construit et se définit par l’adoption des comportements et des modèles transmis par sa mère, ce que Nancy Chodorow appelle The Reproduction of Mothering (1978, p. 6) La narratrice hérite ainsi d’une identité où masculin et féminin coexistent de manière ambivalente, exacerbant une quête d’équilibre jamais totalement résolue.

Une féminité interdite par la mère

18 À l’inverse du rapport naturellement fusionnel avec le père, la relation de la narratrice avec sa mère, dès la petite enfance, s’avère problématique. Les vêtements et accessoires de la mère, incarnations matérielles de sa féminité, deviennent le lieu d’une confrontation avec un modèle de genre inatteignable. La perspective de devoir apprendre à marcher en talons aiguilles, à cette hauteur, pour « devenir une femme », raconte-t-elle, lui semblait « aussi périlleuse qu’improbable », ajoutant que sa mère ainsi chaussée lui semblait appartenir à « une autre humanité » (Flem, 2006, p. 120). Ces emblèmes d’une féminité à la fois idéalisée et rigide accentuent ainsi la distance entre mère et fille.

19 La difficulté à se projeter dans l’image maternelle se traduit par un décalage récurrent entre la petite fille et sa mère :

Enfant, mes cheveux demeuraient indisciplinés, mon col de chemisier ne restait pas longtemps blanc ; avant la fin de la journée, ou même au cours d’une visite, tout bougeait de travers sur moi : mes chaussettes se tortillaient autour de mes jambes et bâillaient vilainement sur mes chaussures (Flem, 2004, p. 104).

20 À l’opposé, la mère, avec « ses ongles impeccablement laqués, ses sourcils redessinés au crayon, la couture de ses bas bien centrée à l’arrière de ses jambes », impose une image de contrôle absolu (ibid.). Cette opposition ne fait que rendre plus aiguë l’impression d’inadéquation et de solitude ressentie par l’enfant.

21 Les handicaps de la mère ajoutent encore à cette impossibilité, pour la petite fille puis pour l’adolescente, d’intégrer harmonieusement la dimension féminine à sa personnalité en construction. « Par osmose », avec le « corps souffrant » de sa mère, elle se méfie de son propre corps, et doute qu’il lui soit permis de se tracer un destin différent :

Comment devenir une femme comme elle sans devenir comme elle ? Oserais-je marcher alors qu’elle avait perdu la marche, oserais-je respirer alors qu’elle avait perdu la respiration ? Était-ce trahir ma mère d’avoir un corps entier, un corps libre ? […] Comment oser revendiquer ma féminité face à elle, pour toujours handicapée, à bout de souffle, mutilée, boitillante ? Comment me dégager sans honte ni culpabilité de cette image maternelle à la fois écrasée et malgré tout si puissante ? (Flem, 2006, p. 168-169)

22 Le refus maternel de transmettre des objets symboliques, porteurs d’une identité féminine, accentue encore ce fossé. Le médaillon ayant appartenu à la grand-mère, que la petite fille rêve de porter un jour (p. 109), devient une illustration poignante de cette transmission manquée. Ce bijou, à la fois intime et chargé d’histoire, demeure hors d’atteinte, tout comme la féminité maternelle qu’il représente.

23 Le blocage maternel dans la transmission de la féminité s’accompagne en effet d’un second refus de sa part : celui de partager l’histoire familiale. Le médaillon, à la croisée de ces deux dimensions, symbolise cette rupture. Chargé de mémoire, il aurait pu permettre à la narratrice de s’inscrire dans une filiation incluant à la fois son identité de femme et l’héritage des générations précédentes. Mais les refus et les silences maternels interdisent ce double legs.

24 Alors que Lydia Flem espère accéder au passé de sa mère, cette dernière se concentre sur une quête généalogique visant des aïeux éloignés. « Elle cherchait ses ancêtres. Je ne pouvais accéder à l’histoire de ma propre mère » (Flem, 2004, p. 53). Ce décalage culmine dans un épisode au cours duquel, absorbée par ses investigations, la mère se sépare davantage encore de sa fille. « Son zèle m’ennuyait, j’aurais préféré qu’elle me parle de son propre passé de rescapée du génocide plutôt que de l’ancêtre lointain qui fut peut-être musicien dans l’armée napoléonienne » (p. 52). La narratrice, confrontée à cette absence de dialogue, se trouve exclue de la mémoire familiale.

25 Ce silence s’étend même aux témoignages enregistrés par la mère pour des projets universitaires, que la narratrice ne se sent pas autorisée à consulter : « Ils ne m’avaient pas proposé de les visionner, je ne m’étais pas sentie le droit de le leur demander. Le silence que nous n’avions pu briser, ni eux, ni moi, se poursuivait après leur mort » (p. 55). Ce refus implicite prive la descendante de l’accès à une histoire qui aurait pu combler le vide laissé par l’absence de transmission féminine.

26 La relation, dans ses multiples ruptures, à une mère elle-même incapable de se situer dans une lignée, elle qui, « bousculant l’ordre des générations » souhaite être l’« amie » de sa fille (Flem, 2006, p. 199), entrave ainsi doublement sa quête identitaire, lui refusant l’accès tant à l’histoire familiale qu’à sa propre féminité.

Une féminité reconquise par la mise en récit

27 La mort de la mère ouvre paradoxalement un espace de réparation. Durant ses derniers moments de vie, pour la première fois, la narratrice peut répondre aux attentes maternelles :

Elle attendait de moi que je veille sur elle pour adoucir son départ ; j’étais là. Je songeais qu’en ses derniers instants elle m’accordait ce qu’elle m’avait toujours refusé : le pouvoir de la satisfaire, de lui faire plaisir, la permission de répondre à son attente sans critiques de sa part (Flem, 2004, p. 34).

28 Cette réconciliation tardive permet à Lydia Flem de s’approprier enfin un héritage longtemps hors d’atteinte. Le chapitre intitulé « Matrimoine » révèle comment, malgré son incapacité à transmettre directement mémoire familiale et identité féminine, la mère avait minutieusement préparé une transmission différée. « Ma mère avait pris le soin extrême d’anticiper ma découverte future […]. Elle avait voulu retenir mon regard » (p. 99-100). L’exploration des objets – napperons au crochet, nappes, draps brodés – soigneusement emballés par la mère et accompagnés de légendes restituant le nom et le statut généalogique précis des aïeules auxquelles ils avaient appartenu, renoue la trame d’une filiation interrompue. Ces objets, pièces de trousseaux par définition féminins, relient la narratrice à sa lignée, tout en révélant une dimension inconnue de la personnalité maternelle.

29 Cet épisode prend une intensité particulière du fait que, pour la première et unique fois, la voix de la mère se fait entendre dans le texte. Grâce au discours direct recréé par la narratrice, elle s’adresse à sa fille :

Attention, ceci est précieux, conserve-le ou rejette-le en sachant l’origine de cet objet. C’est ton arrière-grand-mère qui a réalisé cet ouvrage au crochet. J’aimerais que tu le gardes en souvenir d’elle et de moi. (p. 100).

30 Ce passage marque un tournant dans la relation mère-fille. Le silence maternel avait jusque-là empêché toute transmission, l’écriture transforme ce vide en espace de dialogue. Le « matrimoine » désigne ainsi cette forme inédite de transmission intime et différée.

31 C’est une fois accomplie cette forme de réconciliation avec sa mère que la narratrice peut prendre la mesure de la part prise par cette dernière dans son propre parcours d’écrivaine, déceler, derrière le « cercle doré » de la « douceur des contes » dans lequel la mère, après s’être enfermée, voulait aussi garder sa fille captive, la façon dont elle a également, « en secret », déposé en elle son « désir d’écrire », dont la voie qu’elle s’est choisie constitue une forme de fidélité à sa mère au temps de sa jeunesse, avant que la guerre et la maladie ne rétrécissent son horizon (Flem, 2006, p. 45-46).

32 C’est alors que peut apparaître la continuité essentielle entre la féminité de la mère et de ses aïeules et celle de la narratrice, qui s’adresse à ces « femmes courageuses et fortes », en mettant en lumière le lien qui les rassemble : « Vous avez cueilli les fruits de la vie, vous l’avez transmise, elle m’a traversée à mon tour » (Flem, 2004, p. 102). Le passage de l’aiguille au stylo n’apparaît plus alors comme une rupture mais au contraire comme une façon de perpétuer la lignée des femmes et leur savoir-faire : « Votre arrière-arrière-petite-fille a troqué l’aiguille pour le porte-plume et le stylo électronique » (ibid.), écrit-elle, tout en opérant dans la matière même du texte, par l’ « éthique de la restitution » (Viart, 2011, p. 199-212) présidant à la mise en mots des techniques disparues, leur transposition en écriture : « ne me demandez pas de laver à la main ces tissus précieux, de les calandrer, de les amidonner, d’en raccommoder les accrocs, d’en ravauder les déchirures » (Flem, 2004, p. 102)2.

33 Le mythe de Perséphone traverse le texte de Comment j’ai vidé la maison de mes parents, figurant la réinvention, dans l’écriture, des liens entre mère et fille. Perséphone, contrainte de partager son existence entre les Enfers et le monde des vivants, oscille entre absence et présence, entre éloignement et retour. Ce mouvement cyclique fait écho à la quête de la narratrice, qui descend dans les profondeurs des silences maternels pour en extraire des fragments de mémoire.

34 Ce mouvement de va-et-vient dépasse la simple quête du passé. Il incarne la complexité des liens mère-fille, leurs tensions fondamentales : identification contre individuation, transmission contre autonomie. L’écriture ouvre un espace où ces forces contraires dialoguent. En prêtant une voix à sa mère, la narratrice cherche moins à combler un manque qu’à inventer une relation inédite, faite à la fois d’absence et de présence. « Par quelles puissances infernales étais-je retenue comme Perséphone sous terre, à l’écart de toute vie, de toute lumière ? C’est à cet instant que l’idée d’écrire ces pages m’est venue. » (p. 129).

35 Le rôle des objets transmis trouve ici une résonance particulière. Ces traces d’un héritage féminin incarnent la double inscription de la narratrice : dans une mémoire familiale marquée par les ruptures, mais aussi dans une identité en reconstruction. À l’image de Perséphone partagée entre sa mère et Hadès, la narratrice fait de cette division même le lieu d’une possible réconciliation : « Proserpine, après avoir passé les mois d’hiver sous la terre, revient à la lumière du soleil, elle ensemence les champs et les vergers. Fleurs et fruits renaissent. » (p. 152). Les mots du texte, nouveaux mystères d’Eleusis, métamorphosent lacunes et silence en force créatrice. Ils inventent, là où la transmission directe avait échoué, un dialogue différé où mémoire et identité se tissent autrement. Dans ce jeu d’ombre et de lumière, les fragments du passé reprennent vie tandis que s’ouvre un espace où la narratrice peut redéfinir sa filiation et son identité.

36 L’œuvre de Lydia Flem explore les liens entre transmission familiale et construction de l’identité de genre, en suivant le cheminement de la narratrice qui transforme, au terme d’un processus amorcé avec la mort de ses parents et l’impératif de vider leur maison, un héritage marqué par les silences en une redéfinition créatrice de sa féminité. Ce moment de rupture devient l’occasion d’une confrontation intime avec un passé fragmenté que l’orpheline, par la redécouverte d’objets et de souvenirs puis sa mise en écriture, tente de se réapproprier. Reliques et réminiscences deviennent les médiatrices d’une transmission différée, permettant à la narratrice de réinscrire son identité dans une filiation féminine réinterprétée.

37 L’aboutissement de ce processus trouve une expression emblématique dans sa décision d’accrocher chez elle un tableau rapporté du domicile parental, représentant un personnage androgyne auquel elle s’identifie. En choisissant d’adopter ce symbole à la fois de l’héritage parental et de la fluidité de genre, elle fait un geste qui vise non pas à résoudre les tensions habitant les héritages et les transmissions empêchés, mais à les rendre visibles et habitables : « Ce tableau respirait une joie nourrie de désespoir. Il me convenait bien, traduisant ce mélange si difficile à vivre d’arrachement et de liberté » (Flem, 2004, p. 65).

38 L’écriture joue un rôle crucial dans cette reconfiguration. Sans chercher à effacer les contradictions, ni à combler les absences, elle leur donne une forme, les intègre dans un dialogue où l’identité de genre se réinvente. La narratrice habite l’alternance entre ombre – silences maternels, non-dits du passé – et lumière, où les fragments s’accordent à son devenir. Ce mouvement révèle une identité qui se construit à travers les ruptures mêmes, sans jamais prétendre à l’apaisement.

39 La réticence à achever le processus d’écriture – « Je n’ai pas envie de mettre un point final à ce livre » (p. 152) – indique bien que celui-ci rend possible une féminité faite de tensions, de failles et d’incomplétude. Il transforme les fractures de la transmission et de l’identité en espaces habitables, en puisant dans les contradictions une force créatrice où mémoire familiale et identité de genre s’entrelacent, portées par ce « doux deuil », ce « deuil créatif qui se poursuit sans fin » (Flem, 2024, p. 59-61), mais au sein duquel, enfin, les parents, lorsqu’ils viennent visiter leur fille dans ses rêves et découvrent ses textes, « hochent légèrement la tête, en signe d’approbation » (Flem, 2006, p. 229).

BIBLIOGRAPHIE

Benjamin Jessica, The Bonds of Love : Psychoanalysis, Feminism and the Problem of Domination, New York, Pantheon Books, 1988.

Chodorow Nancy, The Reproduction of Mothering : Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, University of California Press, 1978.

Flem Lydia, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, 2004.

Flem Lydia, Lettres d’amour en héritage, Paris, Seuil, 2006.

Flem Lydia, Que ce soit doux pour les vivants, Paris, Seuil, 2024.

Hirsch Marianne, The Generation of Postmemory : Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.

Verdier Yvonne, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1991.

Viart Dominique, « Le récit de filiation : “éthique de la restitution” contre “devoir de mémoire” dans la littérature contemporaine » dans Christian Chelebourg, David Martens, Myriam Whattée-Delmotte (dir.), Héritage, filiation, transmission : configurations littéraires (XVIII^e-XX^e siècles), Louvain-la-Neuve, PU de Louvain, 2011.

Walker Alice, « In Search Of Our Mothers’ Gardens », dans Andrea O’Reily (dir.), Maternal Theory, Essential Readings, Toronto, Otario, Demeter Press, 2007.

NOTES

1 Sur le lien symbolique très fort entre couture et identité de genre, voir Verdier, 1991, en particulier le chapitre « La couturière », p. 177-291.

2 Cette évocation de la façon dont les savoirs et les techniques ancestraux imprègnent et se prolongent dans l’activité d’écriture de la descendante entre inévitablement en résonnance avec le témoignage d’une autre héritière, dont la mère et les aïeules furent elles aussi malmenées par l’histoire. La poétesse afro-américaine Alice Walker inscrit elle aussi à même les mots sa reconnaissance de dette et de continuité : « They were not poets, we said, because nobody had ever heard them recite poetry. But they had still forged an art out of their lives. Their existence itself was a poem hidden in the routines of the everyday », évoquant les activités de couture, de jardinage et d’ameublement de la lignée de femmes noires américaines qui l’ont faite ce qu’elle est, montrant comment sa propre recherche poétique vient de leur incessant effort pour, à travers chaque fleur plantée, chaque point de couture, chaque chanson, transformer le sordide en beauté (2007, p. 97-99).

RÉSUMÉS

Cet article examine comment l’œuvre de Lydia Flem articule postmémoire de la Shoah et construction de l’identité genrée. L’analyse de Comment j’ai vidé la maison de mes parents et de Lettres d’amour en héritage met en lumière une double impossibilité : celle de l’héritage de l’histoire traumatique maternelle et celle de la transmission de la féminité. La relation à la mère, marquée par le silence, et celle au père, figure maternelle paradoxale, produisent chez la narratrice un trouble identitaire profond. Les processus conjoints du deuil et de l’écriture lui ouvrent un espace au sein duquel elle peut réinterpréter sa relation avec sa mère et avec son passé familial, et réinventer ainsi son rapport à sa propre féminité.

This article explores how Lydia Flem’s work interweaves the postmemory of the Shoah with the construction of gendered identity. An analysis of Comment j’ai vidé la maison de mes parents and Lettres d’amour en héritage reveals that the untransmissibility of the mother’s traumatic history is mirrored by an inability to pass down femininity. The narrator’s relationship with her mother, shrouded in silence, and with her father, a paradoxical maternal figure, generates a profound identity crisis. Through the twin processes of mourning and writing, the narrator creates a space to reinterpret her bond with her mother and her family’s past, ultimately reimagining her relationship with her own femininity.

PLAN

MOTS CLÉS

féminin, genre, postmémoire, Shoah, traumatisme

MOTS CLÉS

feminity, gender, postmemory, Shoah, trauma

AUTEUR

YONA HANHART-MARMOR

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Université hébraïque de Jérusalem, Yona.Hanhart-Marmor@mail.huji.ac.il

POUR CITER CET ARTICLE

Yona Hanhart-Marmor, « Hériter au féminin : trouble dans la transmission chez Lydia Flem », Fabula / Les colloques, Les femmes et la Shoah (dir. Aurélie Barjonet, Yona Hanhart-Marmor), URL : http://www.fabula.org/colloques/document14324.php, page consultée le 17 November 2025.

En poche Points 2025 : Que ce soit doux pour les vivants

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« De la mort de ses proches, Lydia Flem a tiré des livres si justes qu’ils parlent à tous. »
Télérama

« Le temps, dit-on, fait son œuvre. Et si c’était faux…
L’absence s’inscrit dans notre mémoire et dans notre corps. Pour toujours demeure la cicatrice de l’être aimé. Cette empreinte scelle un nouveau lien, peut-être secret, mais indestructible.
Pourquoi personne n’en parle ouvertement ?
Comme s’il était gênant, indécent, d’évoquer nos amours invisibles hors du temps limité où l’on porte le deuil aux yeux de tous.
Que font les vivants avec les morts ?
Et les morts, qu’offrent-ils aux vivants comme supplément de vivre ? »

Lydia Flem

Presse : Le carnet et les instants 14/09/2024

Lydia Flem Art 8 novembre 2024amour, écriture, deuil, Intime, presse, temoignage, vie 0 commentaire

Le deuil et le livre au long cours

Lydia FLEM, Que ce soit doux pour les vivants, Seuil, coll. « La librairie du XXI^e siècle », 2024, 192 p., 19,50 € / ePub : 13,99 €, ISBN : 9782021568516

On a tourné la page, on dit souvent cela, ou il faut dire cela, on a tourné la page, après la disparition d’un être cher, quand la vie a repris ses fonctions, plus ou moins comme avant. On a tourné la page peut-être, ou plutôt unepage, plusieurs, plusieurs sûrement, mais jamais on n’a refermé le livre. On a continué, on continue et on continuera à vivre avec nos disparu·es. À s’en souvenir. À les aimer. À inventer « des liens féconds » avec eux. Au point d’en être métamorphosé·e. Le don des morts, avait titré un de ses livres Danièle Sallenave.

Peu de celles et de ceux qui ont lu Comment j’ai vidé la maison de mes parents de Lydia Flem, paru sous une couverture bleu lavande en 2004 aux éditions du Seuil, dans la collection « La librairie du XXI^e siècle », ne l’ont oublié. L’essai littéraire s’est révélé une lecture féconde qui les a préparé·es ou/et les a accompagné·es dans la perte et le deuil d’êtres chers. Certain·es l’ont fait savoir à leur autrice, lors de rencontres, de signatures, dans des lettres… Le texte a ainsi poursuivi son aventure bien après son écriture, sa parution. En Lydia Flem également. Elle aussi transformée, comme elle l’énonce dans Que ce soit doux pour les vivants, qui paraît 20 ans après Comment j’ai vidé la maison de mes parents : « Si la lecture de Comment j’ai vidé la maison de mes parents a changé des moments de deuil de bien des personnes, en retour, la réception de ce livre a métamorphosé mon intériorité comme personne ne pourrait s’en douter. »

On se souviendra que ce livre n’avait pas de point final. Ce qui pouvait signifier que la mort des autres n’est ni leur fin ni la nôtre, que la vie continue sans eux mais également, et surtout, avec eux. Que le livre laisse grand ouvert la voie à l’inconnu, à d’autres textes : il y a eu Lettres d’amour en héritage, Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils et il y a celui-ci, écrit sous la suggestion de Maurice Olender, son compagnon d’édition et de vie, décédé en 2022. Ce nouvel ouvrage commence d’ailleurs par trois pages émouvantes, pudiques et magnifiques sur lui, leur rencontre, leur complicité.

Si Comment j’ai vidé la maison de mes parents se situait dans les moments aigus, agités du deuil en cours, Que ce soit doux pour les vivants se place dans le temps apaisé de l’après, un temps tout aussi riche en émotions, en vie, dont, en général, il est très peu question parce que moins spectaculaire, peut-être tabou dans une société qui préfère la caricature de la vie à la vie elle-même. « Comme s’il était gênant, indécent, malpoli, d’évoquer nos amours, hors du temps limité où l’on porte le deuil aux yeux de tous. » On y retrouve les parents de Lydia Flem, ce qu’ils ont laissé, n’ont pas laissé, les objets, la correspondance, les traces mémorielles, et un témoignage bouleversant de sa mère, Jacqueline Flem, sur sa déportation, accordé à deux jeunes historiens en 1993. Les livres de Lydia Flem, on le sait, ont de multiples façons et de nombreuses ouvertures, interrogent et transmettent autant la mémoire intime que celle l’histoire. De la Shoah. Elle le fait délicatement avec tous les moyens que lui offrent la connaissance, la littérature, l’écriture. Au-delà de cela, le livre est aussi un livre sur Comment j’ai vidé la maison de mes parents. De sa vie après sa parution, de ses répercutions tant chez l’autrice, ses lecteurs et ses lectrices mais également de comment il a été source de dialogues fertiles avec d’autres artistes. C’est peut-être là une des douceurs qu’il nous donne, d’aborder comment un livre peut être générateur de mémoire, d’art, de vie, bien au-delà de son temps commercial.

Michel Zumkir

Nous sommes des êtres de récits, de narrations

Lydia Flem Art, La Librairie du XXIe siècle, photolittérature, Post-mémoire, Que ce soit doux pour les vivants 16 octobre 202416 octobre 2024amour, artistes, Auschwitz, Autobiographie, écriture, Comment j'ai vidé la maison de mes parents, Croix-Rouge, deuil, Diacritik, doux deuil, Etudes sur LF, fantôme, Généalogie, Héritage, Imec, Intime, Librairie du XXIe siècle, maison, Maurice Olender, objets, parents, Paul Celan, Perec, photographie, presse, psychanalyse, Que ce soit doux pour les vivants, Récit de soi, Résistance, Shoah, souvenirs, Textile, Trauma 0 commentaire

16 octobre 2024 Diacritik Jean-Philippe Cazier Entretiens, Livres, Lydia Flem, Rentrée littéraire 2024

Lydia Flem : « Nous sommes des êtres de récits, de narrations » (Que ce soit doux pour les vivants)

Que peuvent les vivants pour les morts? Que peuvent les morts pour les vivants? Lydia Flem pose ces questions, les développe, les prolonge dans Que ce soit doux pour les vivants. Livre subjectif, intime, en même temps que réflexion, Que ce soit doux pour les vivants entrelace de manière singulière une forme d’autobiographie, de biographie, d’essai, autant qu’il accomplit quelque chose : garantir la vie des morts, créer des liens avec les morts, témoigner. Entretien avec Lydia Flem.

Votre livre est une réflexion sur la mort et sur l’insuffisance du mot « mort ». C’est aussi un livre au sujet de la vie : la vie des morts, la vie des vivants. Il s’agit de reformuler le sens du mot « vie ». Ce qui vous intéresse est la relation entre les vivants et leurs morts. Dans la première ligne du livre, vous écrivez : « Tu as beau n’être plus là, tu n’as jamais été aussi présent », le paradoxe étant ce lien entre « ne plus être là » et être hyper-présent. Dans la suite de ce passage, vous n’utilisez pas le mot « mort ». Un peu plus loin dans le texte, vous écrivez : « nos mille et mille complicités se poursuivent dans un nouvel état du réel ». Je ne pense pas que ne pas utiliser le mot « mort » soit uniquement lié à la douleur du deuil mais que ce mot vous paraît insuffisant, non adéquat. Et il en serait de même du mot « deuil », puisqu’une des lignes directrices de votre livre est de repenser ce qu’on appelle « deuil » en insistant sur l’idée que le deuil implique la vie et qu’il est, de manière importante, « la recherche d’une nouvelle forme de ‘Nous’ ». Ce qui vous intéresse, ce serait de penser un nouveau type de rapport entre « vivants » et « morts » qui ne se réduirait pas au souvenir, de repenser ce lien que l’on pourrait appeler « deuil » mais entendu en un autre sens que d’ordinaire, de penser ce « nouvel état du réel ». Quelles seraient les caractéristiques de cet état du réel, de cet « avec-sans toi », comme vous l’écrivez ?

Souvent les mots nous enferment, ils sont de petites valises rigides, un prêt à penser, qui n’autorise pas l’exploration de sensations et de sentiments tus, insus, invus, mal nommés.

Je ne suis pas philosophe de formation, mes outils n’appartiennent pas à ce champ du savoir, néanmoins cette discipline aurait pu me tenter. Je me souviens que ma mère me lisait des passages des Pensées de Pascal, m’associait à sa lecture de l’Histoire de la philosophie occidentale de Bertrand Russell, ouvrage illustré de portraits et de notations mathématiques qui, enfant, me fascinaient.

Ici, dans ce livre, Que ce soit doux pour les vivants, je pars de mon expérience sensible. Ce sont mes associations comme une forme d’auto-analyse. C’est un récit, nullement abstrait, mais tissé de ce que j’ai éprouvé au fil du temps depuis que j’ai écrit Comment j’ai vidé la maison de mes parents. Vingt ans se sont passés depuis que j’ai enterré mes deux parents. Après la douleur aiguë, la peine s’est allégée, un peu comme de la glace passée à l’état liquide puis à l’état gazeux. Une autre manière de vivre avec les défunts s’installe, quelque chose d’impalpable, un état qu’on pourrait même qualifier de douceur. Je propose de l’appeler « le doux deuil » ce deuil qui nous enveloppe au long cours. Comme Proust l’a si magistralement écrit, il y a une contradiction entre la perte irréversible et la permanence de la mémoire. Ce que l’on nomme communément « deuil » ne correspond pas à la fin d’un processus mais, tout au contraire, au début d’une transformation qui va s’effectuer dans la suite de notre vie. Il nous faut créer une continuité pour que le lien subsiste, prolonge la relation en inventant, en créant, un nouveau dialogue intérieur, par la pensée, les gestes, une éthique, une manière de vivre, parfois dans d’infimes détails. Peut-être même inconsciemment.

Vous avez raison, je me suis sentie à l’étroit dans les mots « deuil », « vie », « mort ». J’ai essayé à travers l’écriture, grâce à l’état de conscience particulier qui surgit parfois en cours d’écriture, d’approcher la singularité de ce que l’on ressent et qui ne correspond à aucun mot existant. Un rapprochement me vient avec la géométrie d’Euclide et celle de Mandelbrot, les fractales. Celles-ci épousent le vivant, mesurant les contours complexes d’une falaise dans chacun de ses plis, de ses anfractuosités, d’une éponge, d’une galaxie. Avec ce concept mathématique, l’univers cesse d’être lisse. J’aurais aimé décrire notre vie intérieure dans ce qu’elle déborde des catégories trop rationnelles, trop lisses. Dans un nouvel état du réel, un avec-sans, il y aurait non des lignes droites, des angles aigus ou graves mais des fractales émotionnelles, le millefeuille de nos perceptions, sentiments, émotions, telles que nous les ressentons et non comme notre langue, notre culture, notre société nous enjoignent de les vivre.

Je cherche à partager avec celles et ceux qui me lisent des expériences que l’on vit souvent dans la solitude et qu’il est si précieux de pouvoir échanger. Le livre dont celui-ci est la prolongation, publié en 2004, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, a eu et a toujours une réception si forte, parce qu’il partait d’une expérience personnelle, la mort de mes parents, l’obligation déchirante de vider leur foyer, de faire le tri dans leurs affaires, mais aussi le sentiment d’apaisement de les rencontrer autrement, de mieux comprendre leurs vies, leur couple, leur histoire. Cet intime a touché l’intimité des lectrices et des lecteurs. Beaucoup m’ont confié dans des lettres très émouvantes leurs propres histoires en me remerciant de les avoir accompagnés. Je voulais à mon tour les remercier dans l’un des chapitres de Que ce soit doux pour les vivants, publié aujourd’hui. Cette réception a joué un grand rôle pour moi, au-delà de tout ce que je pouvais anticiper. Comme si l’une des missions inconscientes qui m’avait été transmises était justement d’aider à accompagner les endeuillés. À travers mes lectrices et lecteurs, je pouvais honorer ce qui avait été attendu de moi.

Lorsque Maurice Olender m’a commandé ce nouveau livre, qu’il appelait « vingt ans après », nous ne savions pas, je ne savais pas, que je ne l’écrirais pas en sa présence, comme c’était le cas depuis presque quarante-cinq ans. Je me devais de lui adresser les premières pages, « J’écris pour toi, mon petit fantôme », mais je ne souhaitais pas évoquer ce nouveau deuil, la perte de mon amour de vie. Le « avec- sans » est l’expression que j’ai trouvée pour dire ce que j’éprouvais pendant l’écriture de ce livre sur « le doux deuil » de mes parents, vingt ans plus tard, se télescopant avec la disparition si brutale de Maurice qui avait beau n’être plus là n’avait jamais été aussi présent. Il y a dans cet événement de la perte d’un être si cher un sentiment d’irréalité doublé d’une forme d’hyperréalité. Le « avec-sans toi » n’est pas encore devenu un deuil de douceur. Il y faudra l’œuvre lente du temps. La continuité de la relation dans une autre dimension s’inventera au fil des jours et des nuits, éveillée ou en songe. Un nouveau Nous naîtra que l’on ne peut anticiper mais qui engagera de nouvelles dimensions de notre existence.

Qu’est-ce qui définirait cette étrange vie des morts ?

Cette vie des morts ne me semble pas étrange mais, au contraire, très familière et même souvent réconfortante. Comment vivre sans passé ? Nulle littérature si nous ne pouvons lire les grands livres des écrivaines mortes, des écrivains morts. Comment vivrions-nous sans les chefs d’œuvres de jadis ? L’être humain ne peut vivre qu’en ingérant le hier à l’aujourd’hui et à demain. Beaucoup de civilisations, à travers des mythes et des rites d’une grande richesse, ont su, bien mieux que nous, intimement tisser la continuité entre la vie et la mort, les morts et les vivants. Nous sommes des êtres de récits, de narrations. Notre imagination nous permet de re-présenter l’absence.

Avec Maurice Olender, mon compagnon, mon éditeur, à qui ce livre doit son titre et son existence, nous parlions sans cesse de ce qu’il appelait une « magie de l’absence », notion qu’il a développée dans plusieurs de ses livres, Un Fantôme dans la bibliothèque ou Singulier pluriel. Quand on est né.e après les millions d’assassinés de la Shoah, ce trauma reçu en héritage à la naissance nous mêle inextricablement et intimement à ceux que l’on a amputés de leurs vies – et d’une mort décente. Maurice et moi nous nous sentions une dette infinie d’avoir reçu la vie à vivre, nous avions une mission à remplir, à notre manière personnelle, bien sûr, mais cette mission prenait la forme d’une responsabilité, d’une éthique. La transmission d’une mémoire, un « appel à la vigilance », mais aussi l’exercice du bonheur comme exigence morale. Les morts nous rappellent qu’il faut vivre tant que la vie bat en nous.

Les disparus ne disparaissent pas. La vie des morts se poursuit en nous – en celle de nos descendants – grâce à nos œuvres et réalisations. Mais aussi modestement leurs présences accompagnent de mille façons notre quotidien. Une bague, une recette, un parfum, une musique fredonnée, un geste appris d’eux qui les prolonge, etc.

Dans votre effort pour repenser le rapport entre les vivants et leurs morts, vous posez un autre paradoxe lorsque vous écrivez cette question que je trouve très belle : « Et les morts, qu’offrent-ils aux vivants comme supplément de vie ? » Ici, ce sont les morts qui agissent, et je ne pense pas que l’on puisse réduire la formule à une sorte de métaphore : les morts agiraient effectivement sur les vivants, selon un mode d’action étrange et paradoxal, selon un mode d’être tout aussi étrange et paradoxal : comment une personne morte pourrait-elle agir ? Ce qui est tout autant paradoxal est que votre question présuppose que cette action concerne le don d’un « supplément de vie », quelque chose de vivant s’ajoutant au vivant du fait du mort, comme si le vivant devenait plus vivant ou qu’il se mettait à vivre selon un autre type de vie. En un sens, ici, ma question redouble ou prolonge la première : Qu’est-ce qui caractériserait cette action, ce « don » des morts aux vivants ? Qu’est-ce qui caractériserait cette vie « augmentée » par ce don ?

Victor Hugo utilise un mot magnifique : les invisibles. Nos morts ne sont pas absents, on ne peut juste plus les voir, mais on peut les imaginer, dialoguer intérieurement avec eux, se les remémorer, reconnaître dans notre visage certains de leurs traits, épouser leurs valeurs morales, leurs gestes, leurs manières de vivre, essayer d’être à la hauteur de leurs qualités, tenter de correspondre à ce qu’ils et elles attendaient de nous, prolonger leurs souhaits d’accomplissement, donner leurs noms à leurs descendants, incarner certains de leurs rêves, ne pas oublier de cheminer notre propre chemin, tressé aux leurs. Nous leur devons de vivre avec une plus grande intensité, une plus grande acuité parce qu’ils nous font découvrir sans détour possible la finitude humaine. Il devient plus tangible, plus criant, que nous allons mourir à notre tour. Ils nous offrent un supplément de vivre en relançant notre appétit d’exister encore. Pour eux, pour nous, pour nos proches. La vie à vivre, la vie comme un don, un présent à chérir.

J’essaie de transmettre quelque chose qui me semble peu raconté, peu partagé, et peut-être même encore fort tabou. Comment comprendre qu’une fois les funérailles terminées et les trop nombreuses et éprouvantes démarches administratives accomplies, dans les semaines, parfois les mois qui suivent, on ressent non pas une perte à accepter mais une nouvelle relation à inventer, à créer, avec cette personne qu’on dit défunte mais qui occupe toutes nos pensées et nos gestes avec une rare acuité ? Pourquoi personne n’en parle ? La société nous enjoint à « faire notre deuil » et à rapidement tourner la page comme s’il était indécent de trop s’attarder. Mais l’amour nous commande de poursuivre par d’autres voies les liens indéfectibles, indissolubles, cela n’a rien à voir avec la pathologie mélancolique ni avec quelque pratique spirite. Nous demeurons tout à la fois inséparables et séparés. Seule la pauvreté de la rationalité admet qu’une porte doit être ouverte ou fermée. L’entr’ouvert sublime nos réalités tellement plus nuancées et complexes. L’oxymore est une figure indispensable à l’intelligence sensible des humains. L’obscure clarté comme dans le clair- obscur de la peinture de Rembrandt ou les tableaux de Rothko.

Dans votre livre, il est souvent question d’objets : des photos, des objets du quotidien, une maison, etc. Ces objets sont les supports d’une mémoire, ils sont l’occasion d’une réminiscence. Il me semble que, dans la façon dont vous vous rapportez à eux, les objets qui ont appartenu aux morts et aux mortes sont aussi autre chose, que votre réflexion sur les objets implique une volonté de faire sortir le rapport aux morts des frontières de la seule mémoire. En ce sens, les objets seraient le lieu où demeure quelque chose de la vie de ceux et celles qui sont mort.e.s, qu’ils seraient réellement une vie qui persiste, même si cette vie nécessite la mémoire de celle ou celui qui se souvient. Quel sens, dans ce contexte, donnez-vous à votre rapport aux objets ? En quoi seraient-ils des « lieux » où, d’une façon singulière, persiste la vie des morts ?

Les objets m’apparaissent comme des ambassadeurs des personnes à qui ils ont appartenu. Un bijou ne meurt pas. Par exemple, la bague de fiançailles Art déco de ma grand-tante Irène, je la porte depuis que ma grand-mère me l’a offerte en me disant que sa sœur aurait aimé que je la porte en bonne santé, elle qui a été tuée par les nazis. C’était recevoir un don et une responsabilité. Je raconte dans mon livre les aventures rocambolesques de ce bijou qui n’a cessé de s’égarer et de se retrouver. J’aime cette bague et je suis attachée aux histoires qu’elle porte. C’est presque comme si la bague me parlait. Je suis sans doute restée une enfant, ou une Japonaise animiste. Je crois volontiers que si les objets ne possèdent pas d’âme, nous, les humains, leur en prêtons une, et cela me convient. Quand je regarde les robes cousues main par Jacqueline, ma mère, j’y retrouve ses gestes, ses goûts, son idéal de beauté et de perfection. Je l’admire. Je suis fière d’elle.

À vingt ans, elle est entrée dans la Résistance, à Grenoble. Si elle a été arrêtée et déportée à Auschwitz, elle a survécu grâce à un petit objet, un insigne de la Croix-Rouge qu’elle avait ramassé la veille de son arrestation et qui était resté dans sa poche, ce qui lui a permis de se déclarer infirmière et ainsi d’échapper quelques mois plus tard à une sélection du Dr Mengele, à qui une kapo a dit, non pas celle-ci, « elle est sur la liste des médecins et infirmières ».

Donc oui, les objets ne me sont pas indifférents. Ils tracent dans certaines circonstances la frontière si mince entre la vie et la mort. Dans ma série photographique « Pitchipoí et Cousu main », (voir mon Journal implicite) j’ai mis en scène certains de ces objets comme de petits autels de mémoire qui, très colorés, très présents, ressemblent à certains rêves que nous ressentons comme des morceaux de réalité.

Pitchipoï et Cousu main © Lydia Flem, courtesy Galerie Françoise Paviot, Paris

Encore un mot sur mon rapport aux objets : ils prennent une place importante parce qu’ils ont manqué. Dans mes familles, maternelle et paternelle, tout s’est perdu sur les chemins de l’exil. Les objets deviennent alors de maigres survivants. Ils témoignent dans leur dénuement d’un manque de continuité dans l’ordre des générations, de trous, de failles, dans les maillons de la transmission. Les langues se sont perdues en cours de route, les lieux arrachés, des vies disjointes de leur tissu social… Les rares objets transmis deviennent des témoins, les témoins d’une vie déchirée, mais également la promesse que la vie se poursuivra.

Pour moi, l’écriture est un abri, un acte de survie, une des formes de « l’intelligence oblique » dont parlent Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne dans Les Ruses de l’intelligence. L’écriture, comme toutes les formes d’art, appartient à ce royaume intermédiaire que Freud voit comme un lieu entre réalité et fiction, sans que l’artiste ne nie le réel, mais l’agrandit. L’écriture naît d’un état de conscience particulier qui permet de laisser flotter les associations et de rejoindre une expérience qui, souvent à tâtons, s’ouvre à quelque chose qui n’a pas déjà été décrit, qui nécessite de « tromper la langue », comme disait Barthes. Travailler les mots, c’est les conduire vers de l’inédit. Ouvrir la voie/ la voix. S’étonner de ce qui surgit.

L’écriture encapsule ce qui n’est plus ; on peut à peine saisir le présent, puisque le temps de le coucher sur le papier, il s’est déjà évanoui. Virginia Woolf et bien des poètes ont fait ce pari insensé de saisir le vivant, l’instant.

Un livre, c’est également une petite tombe, un lieu où déposer nos aimés et les garder enveloppés dans la fine dentelle des mots. Les déposer sans les enfermer, laisser de la place aux lecteurs, pour que le livre respire et donne à respirer. C’est la magie de la littérature de faire battre le cœur, le souffle, avec un surcroît de vivre, d’offrir un espace-temps tout à fait unique, nimbé d’une aura réelle-irréelle, sans laquelle exister n’aurait pas tout son sens.

Une autre notion qui traverse votre livre est celle de « témoignage ». Il s’agit de témoigner : par exemple, pour vos parents, de témoigner pour des individus qui vous sont liés, de témoigner pour les membres de votre famille assassinés à Auschwitz et pour les personnes juives victimes du nazisme. Le rapport aux mort.e.s, tel que vous l’écrivez, implique cette notion de témoignage et ainsi une forme de responsabilité, une dimension éthique et morale. Vous créez une idée singulière de témoignage, là encore plus large que le souvenir comme de l’idée habituelle du témoin : le témoin n’est pas seulement celui qui rend compte de ce qui s’est passé, qui rappelle pour des raisons morales et de justice ce qui a eu lieu, mais il est aussi chargé de la survivance des morts et des mortes, il est celui ou celle qui doit permettre cette survivance, que la vie des mort.e.s continue. Vous soulignez une condition du témoignage en même temps qu’une limite de cette entreprise : « Un effort pour se glisser dans la réalité sensorielle de l’autre mais jusqu’où s’avancer dans la perception sans s’effondrer ? » Je pense au beau livre de Maxime Decout, Faire trace, publié chez Corti. Dans cet essai, Maxime Decout analyse l’importance du témoignage mais aussi ses limites à la fois psychiques, littéraires, morales, matérielles : ne pas pouvoir rendre compte de ce qui a été pensé réellement, intimement, par les individus dans les chambres à gaz, dans le ghetto ; moralement, ne pas pouvoir inventer ; ne pas pouvoir dire plus que ce que les traces permettent ; ne pas correspondre aux exigences institutionnelles, de la représentation, du « spectacle » ; difficulté à « partager » ce qui a été vécu, etc. Pour votre compte, quelle est l’importance du témoignage et quelles en sont les limites ?

Le livre de Maxime Decout, que j’ai lu en cours de rédaction de Que ce soit doux pour les vivants – je le remercie en fin de volume –, m’a conforté dans l’intuition de publier une vidéo archivée par la fondation Spielberg à l’université de Yale qui avait recueilli le témoignage de ma mère en 1995. Je ne l’ai visionné qu’en été 2022. J’en ai saisi les mots prononcés au début de l’année 2024. Tout ce que je connaissais pour l’avoir entendu de la bouche de ma mère lorsque j’étais encore toute petite, prenait une nouvelle dimension à la fois parce qu’elle ne s’adressait pas à moi mais à des tiers, deux jeunes historiens, cela me permettait d’avoir une distance, mais aussi, bien sûr, parce qu’entre temps, j’étais devenue une adulte. Le témoignage de la femme que j’écoutais, juive et résistante, ne m’engloutissait plus dans des fantasmes mortifères infantiles. J’entendais la réalité de son expérience concentrationnaire telle qu’elle pouvait l’énoncer cinquante ans après les faits. Son émotion était palpable, mais aussi sa force, sa détermination à témoigner et à transmettre ce témoignage aux générations suivantes. Après avoir vécu avec son trauma toute ma propre vie, enlacée inconsciemment à la sienne, je pouvais me distancier psychiquement, et surtout, surtout, être immensément fière de ma mère. C’était un apaisement, un moment clé venu après des étapes nombreuses qui ont jalonné mon existence, que je raconte dans le chapitre « Le Temps froissé », ce titre disant la difficulté d’avoir les idées claires quand il s’agit d’affronter un trauma transgénérationnel.

Comme l’écrit Maxime Decout dans son livre, dans mes Lettres d’amour en héritage j’avais transcrit certains passages où mes parents avaient échangé des bribes des événements collectifs qu’ils avaient vécus mais sur un mode intimiste, sans recours à d’autres sources historiques. Aujourd’hui, je suis soulagée que le témoignage de ma mère ne soit pas seulement une trace privée mais se retrouve dans un fonds d’archives académiques, recueillis par des historiens grâce à un projet collectif. L’introduire dans mon livre, le donner à lire, c’est enfin répondre à l’attente maternelle : Souviens-toi, N’oubliez pas.

Ma dernière question concerne la notion de « lien », de « rapport », puisque votre livre est pluriel et qu’il est aussi une réflexion sur ces notions. La première idée serait que chacun est ce qu’il est en s’inscrivant à l’intérieur de liens constitutifs, qu’il faut étendre ces liens aux mort.e.s, repenser ces liens. La seconde idée est que ces liens aux mort.e.s peuvent être pour les vivants l’occasion d’une vie, d’un rapport à la vie et à leur propre vie. Vous concevez l’individu et le sujet comme un être lié, relié, en rapport, ouvert – les relations, les liens, pouvant être source de vie comme destructeurs. Cette définition implique, il me semble, l’idée d’une scission du sujet, d’une pluralité de celui-ci du fait de la pluralité et mobilité des liens par lesquels il est constitué et à partir desquels il se constitue. Comme je le disais, l’originalité de votre démarche consiste à poser la nécessité d’un certain type de liens avec les défunt.e.s, cette démarche pouvant d’ailleurs résonner, par exemple, avec des œuvres d’Hélène Cixous, ou avec le livre récent de Vinciane Desprets, Les morts à l’œuvre. Comment définiriez ce sujet « en lien », relié ? Quelles seraient les conditions pour que le rapport soit l’occasion d’une vie et non la cause d’une « mort » ? Qu’est-ce que permettrait de spécifique, pour le sujet, le rapport aux morts ? Ce qui fait donc trois questions et non une…

Votre question est vaste et très complexe, elle demanderait de nombreux développements qu’il m’est difficile d’élaborer ici. Il y a une blessure narcissique à reconnaître que nous ne sommes pas nés de nous-mêmes, que la vie nous traverse, que nous ne sommes qu’un de ses maillons. Rien que de penser que nous ne pourrions pas respirer si les plantes ne créaient notre oxygène donne le vertige. Notre éducation occidentale ne nous a pas préparés à nous considérer comme faisant liens avec le monde, à être des co-vivants. Notre manière de découper la réalité a permis beaucoup d’avancées scientifiques mais pour s’approcher d’autres réalités sensibles, il faut remettre du liant. Que serions-nous sans les autres, vivants, morts, connus, inconnus, d’ici et d’ailleurs ? Tant de connexions visibles et aussi invisibles dans nos existences. Nous appartenons à un immense réseau qui nous ensemence et que nous ensemençons.

Je ne crois pas que le sujet soit clivé – il serait temps de passer Lacan à la moulinette. Peut-être suis-je trop optimiste, peut-être ai-je tendance à souligner la créativité plutôt que la destructivité. Bien sûr, les deux tendances existent mais je ne me résous pas à l’idée que la déliaison et la haine l’emportent. La vie ressemble au parcours du funambule qui entre équilibre et déséquilibres épouse de son pied la corde tendue, tant bien que mal.

Lydia Flem, Que ce soit doux pour les vivants, éditions du Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », septembre 2024, 192 p., 19 € 50

Entretien : De Menie Grégoire à Georges Perec

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MOREAU Gilbert (2015), Lydia Flem. Entretien, Les Moments Littéraires, nº33, 1er semestre 2015

(entretien réalisé à Paris, le 8 octobre 2014) (tapuscrit, p.1-30).

Entretien

Gilbert Moreau. Lydia Flem, vous êtes écrivain et photographe, auteur d’essais sur Freud et Casanova et d’une trilogie familiale[1]. Vos livres sont traduits en dix-neuf langues. Après des études de sciences politiques, de sociologie et de psychologie, deux rencontres ont, me semble-t-il, influencé votre travail d’écriture. Tout d’abord, en 1974-75, vous avez été l’assistante de Menie Grégoire pour son émission La Responsabilité sexuelle. Comment s’est faite cette rencontre ?

Lydia Flem. Dans le cadre de mon parcours universitaire, j’avais choisi de présenter un mémoire sur l’émission de Menie Grégoire. Cela me semblait l’occasion de basculer de la sociologie à la psychologie. Je suis allée à Paris pour la rencontrer et voir comment se passait l’émission. Les hasards de la vie ont fait que son assistante lui a annoncé, le jour de notre rencontre, qu’elle attendait un enfant et qu’elle devait prendre un congé maternité. Menie Grégoire s’apercevant que je connaissais extrêmement bien l’émission puisque je l’étudiais depuis plusieurs mois m’a tout à trac proposé le poste d’assistante.

Que vous a apporté cette collaboration ?

J’étais une jeune fille de vingt-deux ans, un peu candide. Cela a été une expérience extrêmement enrichissante, comme vous l’avez deviné. Chaque jour, Menie Grégoire recevait six ou sept sacs postaux de courrier. J’étais chargée de résumer les lettres et de sélectionner les personnes qui, après un entretien, passeraient dans l’émission. Ces lettres étaient des témoignages tout à fait extraordinaires. Certaines femmes racontaient qu’habitant dans un petit village, elles devaient aller acheter la pilule dans la grande ville de manière à conserver leur anonymat, d’autres révélaient des secrets comme cette femme qui écrivait que ses enfants étaient ceux du curé avec lequel elle jouait de l’orgue depuis des années. En y repensant, je constate que tous les thèmes de l’actualité d’aujourd’hui étaient déjà présents. Je me souviens d’un couple d’homosexuels qui demandait, en 1974-1975, pourquoi ils ne pourraient pas élever des enfants comme les autres ?

Aviez-vous entière liberté dans vos choix ?

Presque. Il faut quand même dire qu’à RTL, un monsieur était chargé par le directeur de la station de se pencher par-dessus mon épaule pour réécouter les enregistrements. Ce n’était pas une censure mais certaines limites devaient être respectées.

Comment viviez-vous la découverte de cette souffrance psychique ?

Cela me préoccupait. J’étais sensible à cette souffrance qui émanait du courrier. Sur les milliers de personnes qui s’adressaient à Menie, seules quelques-unes étaient appelées au téléphone par l’équipe ; parfois, je le faisais moi-même. J’ai commencé à me dire qu’il fallait trouver d’autres réponses, que cela ne pouvait être juste un show. Alors, petit à petit, est née en moi l’idée de devenir psychanalyste. Le dernier jour, le gentil monsieur qui se penchait au-dessus de mon épaule pour écouter les enregistrements m’a offert Les mots pour le dire de Marie Cardinale qui fut l’une des premières à raconter sa psychanalyse. Cela m’a impressionnée, d’autant que moi-même, un peu avant de rencontrer Menie Grégoire, j’avais commencé une psychanalyse et je prenais des notes sur des carnets – qui en grande partie ont été volés plus tard – avec le vague projet, un jour, d’écrire un livre autobiographique ou autofictionnel.

Votre histoire familiale, que l’on découvre dans votre trilogie, a-t-elle aussi joué un rôle dans ce désir de devenir psychanalyste ?

Oui, ce qui est sous-jacent et vraiment très ancien, c’est l’absence, durant ma toute petite enfance, de mots pour exprimer les traumatismes de ma famille. Toutes les nuits, ma mère faisait des cauchemars, je l’entendais crier. Durant la Seconde guerre mondiale, parce que résistante, elle avait été arrêtée à Grenoble et déportée de Lyon par le dernier convoi organisé par Barbie. Mon père, quant à lui, avait été embarqué comme Russe et il a passé toute la guerre dans un camp de travail.

Autre rencontre marquante, Françoise Dolto qui vous a formée à la psychanalyse d’enfants dans un centre de guidance qu’elle supervisait. Quelle interaction voyez-vous entre le métier de psychanalyste que vous avez exercé et votre travail d’écriture, notamment dans le cadre de votre trilogie ?

Il existe des liens profonds entre écriture et psychanalyse. Avec mes patients, mon rôle était d’essayer de donner un sens à leur histoire en trouvant les mots qui les aideraient à construire un récit un peu différent dans lequel ils pourraient mieux vivre. Ainsi, toute la journée, j’essayais de trouver le mot juste. Cette recherche est proche du travail d’écriture qui cherche également une forme de vérité des émotions singulières éventuellement partageable.

Ce parcours vous a-t-il permis de mieux surmonter les épreuves que vous évoquez dans votre trilogie familiale en ne les subissant pas mais en étant capable de les comprendre, d’éviter les écueils ?

Ce serait la version extrêmement optimiste de la vie. Même si nous avons des ressources, les événements de la vie nous prennent toujours un peu par surprise. Bien sûr, nous nous attendons à la mort de nos parents, c’est dans le flux de la vie, et pourtant… Je me souviens très précisément l’instant où j’ai appris la mort de mon père : il faisait beau, c’était le mois de juin, les oiseaux chantaient, il y avait des fleurs et c’était tellement difficile d’intégrer la nouvelle de sa disparition alors que le monde continuait à tourner.

Autofiction familiale

Pour quelles raisons avez-vous commencé cette trilogie familiale ?

J’ai décidé d’écrire Comment j’ai vidé la maison de mes parents parce que, malgré la bibliothèque entière que j’avais lue sur le deuil durant mon parcours d’analyste, j’avais le sentiment que, nulle part, je ne trouvais des pages sur la réalité concrète du deuil. Qu’est-ce qu’on éprouve en déclarant à la mairie le décès d’un parent, en ouvrant des tiroirs où tout d’un coup ce qui nous était interdit devient accessible ? Écrire ce texte, quasiment en direct, a eu une fonction thérapeutique. Cela m’a permis de traverser l’orage émotionnel que constitue le deuil car à la tristesse s’ajoutent la multiplicité et la contradiction de nombreux sentiments.

Jusqu’alors vous aviez écrit des essais, pourquoi ce changement de registre ?

L’écriture de ce livre fut une aventure très singulière, très différente évidemment des livres sur Freud et Casanova, dans lesquels bien sûr je cherchais aussi à dire des choses personnelles, mais sous le masque, sous le prétexte de ces personnages. Là, c’était sans fard, avec presque un sentiment de honte face à cette impression d’avoir été abandonnée et à tous ces sentiments contradictoires qui surgissent quand nous retrouvons des objets qui évoquent des bons ou mauvais souvenirs, des moments conflictuels parfois. En écrivant ce texte, j’espérais secrètement pouvoir partager ces émotions avec d’autres et quitter ce sentiment de solitude. Cela a eu lieu de nombreux lecteurs, (mon éditeur parle de plus de 80.000) se sont reconnus – au-delà des circonstances personnelles de mon histoire – à travers les sentiments et sensations que je décris.

Votre trilogie familiale est tout à la fois, et sans l’être vraiment, un essai, un carnet intime, un journal de bord. Elle est souvent présentée comme de l’autofiction. Vous reconnaissez-vous dans cette catégorie ?

Qui est « je » quand on écrit « je » ? Jusqu’où triche-t-on ? Jusqu’où dit-on de la vérité et laquelle ? Jusqu’où se met-on en scène ? Les grands maîtres des mémoires ont fait le pari de dire une certaine vérité à laquelle ils ont crue. Mais après Freud, il est difficile de penser qu’on se connaît si bien. Il y a toujours quelque chose qui nous échappe. L’autofiction appartient à l’époque. Elle est peut-être apparue parce qu’on est devenu plus individualiste et que beaucoup de gens ont fait une analyse ou une thérapie et se sont mis en scène un peu à la manière des selfies aujourd’hui. Dans l’autobiographie, il y a une part inévitable de fiction.

On peut aussi, comme Montaigne l’a fait avec ses Essais, reprendre son texte quelques années après et donner un nouvel éclairage sur soi.

En effet. Un de mes projets d’écriture serait de tenter de raconter quelque chose à partir du feuilletage de la mémoire. Ce serait un livre qui serait un mélange d’autofiction, d’autoportrait, d’autobiographie, de mémoires. L’histoire d’une vie retravaillée par notre psychisme qui y fait des trous, qui réinterprète à son insu ou qui essaie de contrôler. L’idée est de voir comment je raconte ma vie, dix ans, vingt ans plus tard ; il y a peut-être des éléments que j’ai oubliés, ou certains souvenirs auxquels je me suis raccrochée – Freud parlait de souvenirs écrans.

Par cette trilogie, de quels écrivains ou de quels livres vous sentez-vous proche?

De Georges Perec qui essaie de dire l’infra-ordinaire, d’exprimer des choses qu’au fond nous ne pouvons pas dire. En s’imposant, dans La Disparition, cette folle contrainte d’écrire un texte sans la lettre « e », il a travaillé sur cette disparition pour ne pas dire d’autres disparitions. J’ai beaucoup aimé la démarche de Catherine Millet qui, dans La vie sexuelle de Catherine M. a eu raison de prendre la parole, pour écrire, en femme, là où, depuis toujours, ce sont les hommes qui s’expriment.

La recherche de la forme semble être un trait important dans votre travail d’écriture.

La question de la forme est capitale. J’ai un amour de la langue et de l’écriture, du style et de la recherche formelle, qui m’empêcherait juste de laisser couler la plume.

De « Rien est à nous, tout est à eux »

à « Tout est à nous, rien n’est à eux »

En principe, de génération en génération, il est dans l’ordre des choses de disposer et donc de gérer le contenu de la maison de ses parents après leurs décès. Pour votre famille, il en fut autrement ; l’Histoire s’est chargée de briser ce rite. Quand ce fut à votre tour de réaliser cette opération, avez-vous pensé à vos grands-parents paternels et à ce que pouvait représenter pour votre père le fait de n’avoir pu effectuer cet acte ?

Nous avons besoin de nous raccrocher à une histoire. Les objets ont une âme, ils portent une charge émotionnelle du passé. Du côté de ma mère, j’ai trouvé quelques nappes ornées d’initiales brodées, deux cintres recouverts de crochet sur lesquels, quelques années avant sa disparition, elle avait pris soin de laisser à mon endroit un petit mot où il était écrit « cela avait appartenu à ton arrière-grand-mère ». Elle avait un fort désir de transmission et était très consciente qu’il y avait extrêmement peu d’objets du passé qu’elle pouvait me transmettre. Du côté de mon père, il n’y avait quasiment rien et ce rien me pèse toujours, comme l’absence de tombe pour mes grands-parents. D’ailleurs, si mes parents ont tant accumulé au cours de leur vie c’était sans doute pour former un rempart contre le vide qui les avait précédés. A la disparition de ma grand-mère, qui est la seule de mes quatre grands-parents que j’ai connue, ma mère s’est mise à faire des recherches généalogiques et je viens de retrouver le carnet de bord de ses recherches, qui commence ainsi : « je dois à mes ancêtres d’essayer de retrouver qui ils étaient ». Donc, en effet, je pense que mes parents étaient très conscients de ce qu’ils n’avaient pas pu recevoir comme objets chargés de mémoire.

Quand vous êtes entrée dans la maison de vos parents qui jusque-là n’étaient pas la vôtre et que vous avez pu puiser, jeter ou détruire et de manière incontournable fouiller les sacs à main ou les armoires, n’avez-vous pas eu le sentiment de transgresser les règles élémentaires de politesse et de savoir-vivre que l’on vous avait inculquées ?

Absolument. En un instant, j’ai été déclarée officiellement héritière de plein droit de millions de choses qui, une fraction de seconde auparavant, ne m’appartenaient pas. Mes parents étaient extrêmement soigneux, ils pensaient que j’avais deux mains gauches comme ils disaient et je ne pouvais toucher à rien. Alors, j’ai commencé par être paralysée puis j’ai essayé de trouver les endroits les plus neutres, ceux que j’imaginais les moins investis. Je suis tombé sur mes tétines, mes biberons, la facture de la maternité, le nom du médecin-accoucheur, plein de choses que je ne voulais pas nécessairement trouver, qui m’ont troublée.

Avez-vous vécu ces moments comme une revanche, une victoire de l’enfance sur le monde des adultes ?

C’est un sentiment qui m’est venu une fois passé le sentiment de la transgression, du monde à l’envers, du côté sacré auquel on touche. Par exemple ma mère m’avait donné un fauteuil qui me servait dans mon cabinet d’analyste mais elle ne voulait pas – je ne sais pas très bien pour quelles raisons – me donner le repose-pied qui l’accompagnait. Alors ce fut un peu comme une victoire de le ramener chez moi. En même temps, je n’ai jamais réussi à me l’approprier comme si l’interdit demeurait.

Avez-vous trouvé des objets qui vous ont émue ?

Oui, dans un tiroir de la table de nuit de ma mère, il y avait un cadeau qu’elle me destinait. C’était une petite chemise pour l’hiver emballé dans un papier avec un nœud, cela m’a beaucoup touchée. Très touchant aussi, mon père gardait dans un tiroir de son chevet certains de mes dessins ou des objets que j’avais fabriqués à l’école à l’occasion de la fête des pères. Cela m’a émue parce que je retrouvais la petite fille qui lui avait fait ces cadeaux et parce qu’il avait voulu garder ce lien avec elle. Ce qui est très troublant, c’est de retrouver son enfance chez ses parents.

Et d’autres qui vous ont gênée ?

Ce qui m’a gênée, c’est de retrouver dans leurs papiers des lettres que je leur avais adressées, des lettres très intenses dans lesquelles je décrivais mes sentiments, où je posais des questions sur ma vie, j’ai trouvé cela tellement insupportable que je les ai jetées. Maintenant, je les relirais volontiers.

Avez-vous découvert quelque chose de mystérieux qui vous laisse encore perplexe aujourd’hui ?

Oui, je n’avais jamais pris conscience à quel point mon père était un orphelin. C’est en lisant une des premières lettres qu’il a adressée à ma mère que j’ai découvert l’enfance et l’adolescence de mon père. Je ne savais rien de son enfance difficile et solitaire. Il ne me racontait que les souvenirs joyeux de son histoire, il taisait la souffrance. Je sentais bien que mon père était un homme blessé, mais je ne savais pas pourquoi. Je l’ai compris seulement à ce moment là.

En écrivant ce livre et en découvrant le côté caché des choses, avez-vous mis à jour une part de vous-même que vous auriez préféré occulter ?

Mes parents ne parlaient pas de l’éventualité de leur mort, ils n’ont ni dit, ni écrit comment ils souhaitaient être enterrés. C’est comme si cela ne devait jamais arriver. J’ai l’impression qu’ils me disaient quand j’étais petite qu’ils seraient toujours là. Je ne sais pas si tous les parents disent à leurs enfants de ne pas s’inquiéter, qu’ils seront toujours là, mais j’y croyais à ce « toujours » «et quand ils ont disparu, je me suis dit qu’ils m’avaient menti, qu’ils m’avaient trahie. Cela m’a dérangée de constater que j’étais si peu adulte au point de continuer à croire qu’ils seraient toujours là.

Après ce travail de reconstitution de la mémoire, avez-vous encore des zones d’ombre familiales ?

Il y a tout un monde que je ne connais pas, c’est la famille russe de mon père. Mon oncle fut complètement traumatisé par le régime soviétique, il n’a jamais rien voulu raconter. Il avait une balalaïka, je ne sais pas comment elle est arrivée jusqu’à lui. J’ai cru comprendre que mon grand-père était ingénieur à Saint-Pétersbourg, qu’il avait une datcha. Je ne sais rien. Et ce sont des informations qu’il m’est difficile de trouver. Il faudrait que j’engage d’énormes efforts pour poursuivre les recherches.

Vider la maison est une obligation, un devoir qui peut se révéler être un exercice dangereux car il peut générer une profonde remise en cause de soi. Confier cette opération à une tierce personne, ne serait-ce pas un moyen de se protéger ?

Je ne crois pas qu’il faille éviter de se confronter à toutes ces émotions. Elles peuvent être douloureuses mais elles sont enrichissantes ; elles ne doivent pas être anesthésiées par un tiers. Je connais des personnes qui ont fait venir des vide-greniers. Quelqu’un m’a dit un jour qu’il avait cassé tous les meubles de ses parents à la hache. Je me suis dit qu’il y avait beaucoup de haine entre eux. J’en ai aussi rencontrés qui souffraient du fait qu’il ne restait que très peu de choses. Aujourd’hui, il est assez courant que des personnes âgées quittent leur lieu de vie pour une maison de retraite ou une maison médicalisée. Elles doivent faire le tri avec la famille et ne garder que quelques objets avec elles. Mais c’est toujours les enfants ou les petits enfants qui font ce travail. Je ne crois pas qu’on puisse le déléguer. Maintenant il est vrai, cela m’a été souvent raconté, que dans les fratries, c’est souvent l’un d’eux qui fait le tri ; c’est rare que toute la famille digère en même temps la succession.

Dans ce livre, vous faites la distinction entre hériter et léguer, préférant le second, pourquoi ?

La bague que je porte au doigt m’a été donnée par ma grand-mère. Ainsi, je me sens liée aux femmes qui ont porté cette bague avant moi Ce don fut précieux car entouré d’émotions partagées, de mots, etc. Parfois pour les objets que j’ai reçus de facto, je me demande s’ils ont vraiment voulu me les donner. Mais finalement, à moins d’hériter d’un château ou de beaux meubles…ce que l’on reçoit, c’est beaucoup plus que des objets, ce sont des valeurs morales, des manières de se comporter dans la vie, des savoirs-faire, c’est toute une transmission immatérielle qui est sans prix. Ma mère souvent écrivait ses recettes, mon père m’en a dicté et quand je prépare certains plats j’aime bien y penser.

Comment j’ai vidé la maison de mes parents a été traduit en dix langues. A quoi attribuez-vous ce succès ?

Au Japon, c’est un best-seller. Il s’en est vendu près de quarante mille exemplaires. Sans doute parce que, dans ce pays où souvent trois générations vivent sous le même toit, les valeurs familiales de transmission ont résonné avec ce que je raconte. En revanche, aux États-Unis, où l’on déménage beaucoup et où les enfants à dix-huit ans quittent la maison familiale, le livre n’a pas connu ce succès. Je suis traduite en coréen, en chinois, en basque… c’est assez fascinant car cela veut dire qu’il y des émotions qui, sans être identiques à cause des différences culturelles, peuvent néanmoins faire écho dans d’autres pays.

A la découverte de l’avant-soi

En vidant la maison de vos parents, vous découvrez l’abondante correspondance qu’échangèrent vos futurs parents, plus de sept cents lettres. Dans Lettres d’amour en héritage, vous racontez que vous mettez un an et demi avant de pouvoir toucher à ses lettres. Pourquoi ce délai de latence ?

Quand j’ai vidé la maison de mes parents, la nécessité de trier s’est vite imposée. Que devais-je garder, donner, jeter ? Dans ce que j’ai gardé, il y avait une série d’archives que je ressentais comme précieuses mais que j’ai simplement déplacées d’un lieu à l’autre en me disant « plus tard ». Dans ce plus tard, il y avait les recherches généalogiques de ma mère que je regarde seulement maintenant, dix ans après, et ces lettres ont fait partie de mon processus de deuil.

Vider la maison de ses parents, c’est disposer d’une masse d’informations permettant de retracer la vie de ses parents, c’est s’accorder le droit de briser le silence voulu de leur vivant. Par la lecture de ces lettres, n’y a-t-il pas une mise à nu qu’ils ne concevaient pas, une sorte de viol des mémoires ?

C’est évidemment la question que je me suis posée face à leurs lettres d’amour qu’ils avaient précieusement gardées. Quand j’ai parlé du projet des lettres d’amour en héritage à mon entourage, beaucoup ont été choqués considérant que nous n’avons pas le droit de regarder la correspondance amoureuse de nos parents, que cela leur appartient. J’ai donc commencé très doucement. Ce fut très émouvant. Les lettres étaient impeccables, numérotées ; il y avait donc le souci d’un archivage, d’un désir de garder une trace. J’ai eu le sentiment que, d’une certaine façon, ils souhaitaient, sans me l’avoir explicitement dit, qu’un jour je les regarde. Et puis, c’était les lettres de deux jeunes gens qui racontaient leur propre histoire, qui partageaient leurs goûts, leur curiosité, leurs questions. Il n’y avait rien d’érotique, le contenu était très pudique. Alors j’ai poursuivi la lecture. Je pense que si cela avait été trop intime, j’aurais renoncé.

Vous êtes passée par une phase de transcription des lettres. Quel intérêt avez-vous trouvé à recopier les lettres sur ordinateur?

J’ai commencé par retranscrire leurs lettres, sans doute parce que j’avais besoin de vérifier que j’étais autorisée à brouiller les chronologies. C’est tellement étrange de devenir cette petite souris qui remonte le temps et qui est là quand je n’y étais pas.

En lisant cette correspondance, ne vous mettiez-vous pas en danger en risquant de vous confronter à des choses qui auraient pu changer votre vie ?

Oui, c’est l’éternelle question. En ouvrant les tiroirs, nous risquons de tomber sur un secret de famille. Il se fait que je n’en ai pas trouvé. Mais je dois quand même dire que ma mère a écrit des journaux intimes et que je ne les ai pas lus. Je ne sais pas si plus tard mes enfants le feront. Pour ma part, je me le suis interdit.

Par peur ou par respect.

Par respect. Mais j’avoue que, j’ai recherché un moment précis dans ses carnets. Avant-guerre, ma mère vivait à Tours où elle a rencontré et eu une relation amicale avec un certain Paul Antschel qui faisait des études de médecine et qui deviendra Paul Celan. J’ai cherché dans les carnets de ma mère les pages d’une certaine année où je savais, par une conversation que nous avions eue, qu’elle avait compris que cet ancien camarade était devenu un poète célèbre. C’est le seul moment où je me suis autorisée à tourner les pages d’un de ses carnets.

La correspondance de vos parents, ou des parents en général, est-elle du domaine du privé ou du domaine familial ?

C’est une terrible question que tous les ayants-droit des œuvres qui leur sont confiées doivent se poser : est-ce qu’il faut publier toutes les correspondances amoureuses d’un grand poète qui a eu une famille officielle et plusieurs maîtresses?

Ma question ne concernait pas vie privé/vie publique mais vie privée et vie familiale. Autrement dit, est-on redevable à nos enfants de leur pré-histoire, de leur avant-soi ?

Quel est le bon moment pour transmettre cet avant-soi ? C’est une question clé. Ce qui est très compliqué, c’est que nous ne sommes pas contemporains dans une famille ; on vit à un moment ensemble mais il n’est pas sûr qu’on puisse retransmettre nos vies réciproquement au bon moment. Comme l’inconscient nous traverse, nous ne sommes pas toujours capables de digérer la vérité toute nue. J’aurais aimé connaître plus tôt le mien car le silence de mes parents était extrêmement pesant. Mais ils n’étaient pas prêts à me le confier et aujourd’hui, alors que j’aimerais leur poser des questions, ils ne sont plus là. Donc il y a des trous. Quant à moi, par rapport à la génération suivante, j’ai une fille qui me pose certaines questions et parfois je sens qu’elle n’a pas envie de connaître les réponses. Ainsi, elle ne souhaite pas vraiment entendre ma vie amoureuse avant son père. Peut-être un jour le voudra-t-elle ? Par contre, j’ai un quasi-fils, plus âgé que ma fille, qui a envie de reconstruire son avant-soi en lui donnant une forme artistique. Ce sera peut-être plus facile de lui raconter cela parce qu’il a une vraie demande construite.

Faire son deuil serait-ce intégrer, ingérer les restes de ses parents, comme dans certains rites des amérindiens Guayaki, pour qu’ils fassent qu’un avec nous et que nous avancions dans la vie avec eux en nous ?

Oui, tout à fait. Ils sont en nous à travers notre ADN mais ils sont aussi en nous à travers ce que l’on garde de leurs gestes, de millions de détails. Évidemment, c’est au moment de leur disparition que nous prenons conscience de ce qu’ils ont déposé en nous, de ce que nous avons pris d’eux, digéré, ingéré d’eux.

Gérer la transmission

Pour simplifier la gestion de la transmission, ne pourrait-on pas tenir au sein des familles un livre, un carnet de souvenirs qui serait transmis de génération en génération ?

J’aime bien votre idée, mais comment la mettre en œuvre ? Je crois que cela pourrait fonctionner à condition que ce carnet familial soit ritualisé car, ce qui est compliqué, c’est d’inventer un processus de transmission. Cela permettrait de mettre des informations à la disposition des futures générations qui pourraient les découvrir quand bon leur semble. Si le temps a passé, c’est peut-être plus facile de se les approprier. Pour un jeu photographique avec des amis, j’avais demandé à chacun de m’apporter des objets pour les photographier dans une mise en scène. Mon compagnon a déposé un cliché de lui, jeune homme, nu. Notre fille a vu cette photographie et s’en est pudiquement détournée. Alors que mettrait-on dans ce carnet de souvenirs?

En effet, une autocensure pourrait dénaturer le projet.

Enfant, nous refoulons une partie des choses de la chambre de nos parents et ce sont ces interdits et ce refoulement qui permettent à un être humain de se constituer. Si tout était nu, si tout était transparent, nous ne pourrions pas vivre. Bien sûr, ce n’est pas pour autant qu’il faut, à l’inverse, cacher les choses. Certains de mes patients ont appris, en cours d’analyse, qu’ils n’étaient pas l’enfant du père dont ils portaient le nom. J’ai une patiente qui avait le sentiment qu’elle avait deux pères et cela a eu des incidences profondes dans sa vie. Quelle est la part de notre histoire qui nous appartient, qu’on devrait connaître et quelle est celle qui devrait demeurée cachée ? Je n’ai pas la réponse.

Marcel Proust faisait certaines confidences à ses amis en précisant « Secret tombeau ». N’est-ce pas une forme d’imprévoyance, de légèreté que de conserver tous ses papiers comme si nous étions immortel sans se poser la question de leur devenir ? Ne devrait-on pas gérer ses archives avec prévoyance ?

Je pense que, vis-à-vis des descendants, la seule position tenable est de se dire : si vous ne voulez pas qu’ils aient accès à une information, vous devez la déchirer, la brûler, la jeter, la faire disparaître. Si on met en doute ce principe, alors pour chaque papier se pose la question « ai-je le droit ? » Pour ma part, j’ai tranché, je me suis dit que mes parents avaient trop joliment conservé leurs lettres, dans de belles boites, que s’ils avaient souhaité que je ne les lise pas, ils devaient les faire disparaître. Je pense cela pour moi-même. Nous avons évidemment tous des secrets. J’ai certains écrits sur lesquels je m’interroge. C’est très compliqué parce que tant que nous sommes vivants, nous aimons bien être entourés de cette nébuleuse de choses pas tout à fait définies. Dans l’absolu, j’aurais aimé que tout soit choisi, conscient, organisé. Mais maintenant que j’avance dans ma vie, je m’aperçois que ce n’est pas très agréable de penser à cela.

Dans la transmission, la véritable question qui se pose n’est-elle pas de savoir à quelle génération on destine les documents ?

En effet, en sautant des générations, il y a une meilleure distance ; les rapports petits-enfants/grands-parents sont plus légers. Ma mère par exemple a écrit soixante-dix pages sur son enfance qu’elle a adressées à sa petite fille. Je ne suis pas sûre que ma fille l’ait encore reçu mais un jour, sans doute, elle sera heureuse de lire le récit d’une enfance dans les années vingt du XXe siècle. Cela va devenir amusant pour elle.

Aujourd’hui, beaucoup de nos échanges se font par courriels, beaucoup de nos photographies sont conservées sur des supports dont la durée de vie est limitée. Aussi, transmettre les archives familiales devient techniquement plus difficile. Que pensez-vous de cette évolution ?

Avec les nouvelles technologies, nous pouvons tout perdre en appuyant sur un mauvais bouton ou en faisant une mauvaise manipulation. Face à ce problème, j’ai un seul mot : papier. Tous les mails, tous les SMS, toutes les photos, tout ce qui nous semble important, il faut les imprimer.

L’attrape-lumière

Avec La reine Alice qui décrit votre douloureux mais victorieux combat contre le cancer, vous poursuivez votre travail autobiographique mais contrairement aux livres de la trilogie, il ne s’agit plus d’une autofiction mais d’un conte philosophique. Pourquoi ce choix pour traiter de ce sujet ?

Je voulais raconter cette expérience, mais des bibliothèques entières traitent déjà de ce sujet, je devais donc trouver un angle différent. La genèse de La Reine Alice, c’est un ensemble de compositions photographiques que j’ai postées sur un blog au fil de mes traitements, pour essayer de trouver de la force, de transformer ma douleur en une forme de beauté, d’énergie, pour tenter d’aller vers la vie. Elles forment un film autobiographique avec des repères clairs. J’ai voulu métamorphoser tout cela en le racontant comme une allégorie et en jouant avec la langue, en découvrant les dialogues que je n’avais jamais expérimentés dans mon travail d’écriture et qui permettent une certaine impertinence, une ironie. J’ai toujours eu un lien privilégié avec la forme du conte. Dans le dernier livre de ma trilogie, Lewis Carroll m’avait déjà accompagnée, chaque chapitre commence avec une phrase d’Alice au pays des merveilles.

Le conte philosophique permet-il d’éviter le pathos ?

Oui, je déteste le pathos. Vraiment, s’il y a une chose que je déteste, c’est ça.

Il permet aussi de rendre le combat presque universel.

En effet, j’ai eu le sentiment qu’en me masquant, en me cachant derrière le personnage d’Alice, je pourrais être plus vraie, mieux me montrer, tout dire par ce biais-là.

Très vite vous allez vous apercevoir que vous n’êtes plus une malade mais une maladie. Comment se faire entendre dans ces conditions ?

Les médecins font leur boulot, et ils le font bien, et merci à la médecine. Le problème, c’est que les médecins doivent survivre à leur travail ; aussi, ils se protègent en portant une blouse blanche, en utilisant des termes techniques, en appliquant des protocoles. Nous retrouvons dans La femme qui tremble de Siri Hustvedt, cette problématique du médecin qui peine à comprendre qu’en face de lui il n’y a pas une maladie, mais une personne. C’est pour cela que je qualifie l’hôpital de « labyrinthe des agitations vaines » avec des « contrôleurs » qui ne vous respectent pas, mais qui se protègent en permanence. Sauf qu’en attendant, c’est vous qui êtes l’objet de tout cela et qui tentez de rester un sujet. Bien entendu, il y a des exceptions, des personnes merveilleuses qui restent humaines et qui vous accompagnent avec bienveillance..

Dans ces conditions comment se faire entendre ? Est-ce que les mots du quotidien ont encore un sens ?

On n’arrive souvent pas à se faire entendre. J’ai conscience que les traitements font des progrès énormes et qu’il y a dix ou vingt ans, nous n’aurions pas survécu. Mais, nous ne pouvons pas seulement leur dire merci, nous sommes des êtres vivants avec les handicaps, la fatigue, la douleur que nous subissons et vivons seul, individuellement. Les médecins se sentent impuissants par rapport à toutes les séquelles et donc, n’aiment pas en parler. La science est efficace et objective, elle n’intègre pas la subjectivité du malade . Peut-êtrele pourra-t-elle dans l’avenir. Il semble en tout cas que la question se pose publiquement, à présent, comme dans le colloque de l’ENS sur « La philosophie du soin » où se trouve posée la question de savoir comment articuler la maîtrise, l’objectivité et la connaissance à l’œuvre dans la médecine avec la réalité subjective et singulière du malade.

Vous vous êtes trouvée confrontée à un monde que les mots du quotidien ne pouvaient pas expliciter vous obligeant à inventer un autre langage pour faire part de cette épreuve. Vous avez utilisé deux objets : la plume et « l’attrape lumière ». Est-ce lors de cette maladie que vous avez commencé à utiliser la photographie pour vous exprimer ?

Oui. Ce qui est fascinant avec l’appareil photo, c’est qu’en un instant l’image est complète alors que l’écrivain connaît la lenteur. J’ai découvert la magie de l’instantané un jour où j’étais vraiment très mal. J’avais fait une infection sévère à un moment où je n’avais ni globules rouges ni globules blancs. Il y avait tout un protocole très lourd pour m’isoler, j’étais comme dans un aquarium. J’avais demandé à un ami de m’apporter quelques feuilles d’automne pour avoir un lien avec la vie, avec l’extérieur. Elles étaient posées sur le bord de la fenêtre à coté d’un stéthoscope oublié par un médecin. J’ai réussi à quitter mon lit et à m’approcher de cette scène de nature morte – ô je n’aime pas cette expression – de nature vivante (still life) ou de nature fantôme, pour essayer de capter une belle lumière d’automne et un peu de cette rencontre étrange entre la science et la vie. Ça m’a pris quelques secondes à peine. Ces secondes étaient disponibles pour photographier, mais pas pour écrire, l’écriture est venue plus tard.

Avez-vous poursuivi cette expérience ?

Oui. La Reine Alice constitue le premier chapitre de cette création photographique, devenue essentielle dans ma vie, à présent. J’ai besoin des deux formes d’expression artistique, plastique et littéraire

Pourquoi ne pas avoir, un peu à la manière de G.W. Sebald, introduit ces photographies dans La Reine Alice ?

J’aime beaucoup les livres de Sebald et la manière qu’il a d’intégrer des photos au fil du texte. C’est ce que j’aurais aimé faire, mais le service commercial de l’éditeur craignait que le public ne soit pas au-rendez-vous.

Vos photographies ont été publiées et font l’objet de nombreuses expositions. Quelle place leurs donnez-vous dans votre œuvre autobiographique ?

Mes photographies font désormais intégralement partie de mon œuvre autobiographique. Comme si les images que je compose devenaient un lieu où rejaillir avec l’énergie ludique de l’enfance, une autre forme d’autoportrait.

Du singulier à l’universel

Au travers de votre trilogie familiale et de La Reine Alice, le lecteur découvre une unité, une cohérence dans votre œuvre. Quelle est votre démarche, votre recherche ?

J’ai été cet enfant cherchant désespérément quels mots mettre sur le traumatisme de ses parents, les contenir dans leur souffrance et cela s’est poursuivi dans mon métier d’analyste. Dans mon travail d’écriture, j’ai commencé avec des essais mais, en vérité, ils contiennent aussi une part autobiographique. Je crois que ce qui m’intéresse depuis toujours, c’est de faire le lien entre ce qui est singulier et ce qui est commun, ce qui peut être partagé. Sans les écrivains, les artistes, la vie serait invivable. Quand j’ai commencé à lire « La Recherche », je me suis dit : ah ! il y a quelqu’un d’autre sur terre qui a eu peur de la nuit, qui guettait le rai de lumière sous la porte en se demandant si le jour était enfin arrivé ; je n’étais donc pas toute seule.

Avez-vous conçu ces livres comme des guides, comme une mise en garde pour ceux qui subiront ces épreuves ?

Non. Je sais que c’est parfois reçu ainsi. On m’a dit que j’ai écrit des livres-médicaments, mais ce n’était pas mon projet.

Rites d’écriture

Pouvez-vous nous préciser votre façon de travailler ; avez-vous un lieu privilégié pour écrire, une mise en route ?

J’écris vraiment n’importe où. Pendant des années, l’été à Belle-Ile, j’écrivais entre deux baignades, souvent allongée sur mon lit, l’ordinateur sur mes genoux. Je commence souvent par manger du chocolat, boire un thé, parfois mettre de la musique assez fort et en boucle, pour que le temps n’existe plus.

Ecrivez-vous à la main ?

J’écris sur l’ordinateur, sur l’ipad, et puis j’imprime, je me relis, je corrige à la main. Quand j’ai des idées qui me viennent dans des endroits ou des moments incongrus, j’écris à la main.

Tenez-vous un journal intime ?

J’ai tenu un journal intime régulièrement pendant très longtemps puis, de façon très sporadique. Je regrette d’avoir arrêté mais je suis une rêveuse, une myope qui n’aime pas mettre ses lunettes et aime vivre dans le flou. Certaines personnes ont toujours un carnet sur elles et prennent en note la moindre chose. Moi je fais confiance à une mémoire floue qui me donnera accès à ce dont j’ai besoin.

Vous êtes très optimiste !

Voilà, oui.

Je vous remercie pour cet entretien

Paris, 8 octobre 2014

[1] Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), Lettres d’amour en héritage,‎ (2006), Comment je me suis séparée de ma fille et de mon quasi-fils (2009)

Feuilleton littéraire de Camille Laurens. Le Monde des livres 13 mars 2020

Lydia Flem Table d'écriture 12 mars 202012 mars 2020amour, Autobiographie, écriture, émotion, bonheur, Corps, Intime, maison, mémoire, psychanalyse, Transmission 0 commentaire

Notre feuilletoniste a lu la bouleversante « trilogie familiale « de l’écrivaine et psychanalyste belge, trois textes réunis pour la première fois en un seul volume.

SÉPARATIONS

Faut-il être psychanalyste pour voir dans la séparation une constante de notre existence ? Selon Freud, elle inaugure toute naissance, faisant peser sur le sentiment de dépendance absolue du nouveau-né à la fois la nécessité d’être aimé et l’angoisse de ne plus l’être. Si l’apprentissage de la séparation est un processus normal vers l’individuation et l’autonomie de l’enfant, les ratés émaillent souvent la suite de la vie, où pertes et deuils peuvent réactiver jusqu’à la mélancolie la peur de rester seul au monde. Il n’est guère d’adulte, aussi peu névrosé soit-il, qui n’ait un jour connu cette douloureuse épreuve. C’est ce que souligne la « trilogie familiale » de l’écrivaine et psychanalyste belge Lydia Flem dans un recueil de trois textes parus respectivement en 2004, 2006 et 2009 et réunis pour la première fois en un seul volume.

La Voix des amants (extrait)

Lydia Flem extrait 27 décembre 2015amour, Autobiographie, opéra, Voix 0 commentaire

La Voix des amants

« Je ne sais toujours pas pourquoi, un matin d’été, ma fille à peine née blottie dans le creux de mes bras, je me suis mise à arpenter la maison en chantant à tue-tête l’air du catalogue de Don Giovanni dans un état de grande exaltation. Je me promenais avec mon bébé ensommeillé, un sourire aux anges voltigeant sur son visage, l’arrondi de sa joue contre les battements de mon cœur lorsque soudainement me vint aux lèvres, non plus quelque
berceuse, lullaby ou Wiegenlied, mais l’aria orgueilleuse et gourmande de Leporello: Madamina, il catalogo è questo delle belle che amò il padron mio; un catalogo egli è che ho fatt’io… «Petite Madame, voici le catalogue des belles qu’a aimées mon maître: c’est un catalogue que j’ai fait moi-même…»

Quel étrange rapprochement! Je ne voulais pourtant pas qu’elle devienne un jour la mille e quatresima! Ce pas de deux sonore demeure un souvenir dont je ne peux toujours percer
ni l’étrangeté ni la troublante intensité. N’y avait-il pas quelque indécence à entonner à pleine voix la liste des conquêtes du Dissolu,
à s’en faire la complaisante complice vocale alors que j’étais devenue la mère d’une petite fille, d’une future femme? Se peut-il que j’aie célébré de cette manière paradoxale le sentiment de toute-puissance qui m’envahissait? Baignant dans cette brève fusion qui entoure l’éclosion d’une jeune vie, étais-je d’humeur héroïque, ne craignant pas plus la mort que Don Giovanni tendant la main à la statue du Commandeur? Par la voix de Leporello proclamais-je mes propres conquêtes? Cette aria triomphante se faisait-elle l’écho de l’élan vital qui m’animait?

Mes pas épousaient le tempo de la musique, ma voix vibrait comme je ne l’avais jamais entendue résonner. Je goûtais chaque mot comme un mets suave, un délicieux breuvage: osservate, leggete con me. In Italia seicento e quaranta… «regardez, lisez avec moi. En Italie six cent quarante…». Je prononçais chaque phrase en accentuant sa finale, jouant de l’accent italien comme d’une friandise. Je faisais glisser les mots un à un dans la bouche, les mâchais, jouissant de chacune de leurs syllabes. Cento in Francia… Leurs voyelles résonnaient, rondes et profondes, dans l’arrière-gorge, leurs consonnes bourdon–naient, sifflant ou éclatant à la pointe de la langue. In Turchia novantuna, ma in Ispagna son già… «en Turquie quatre-vingt-onze, mais en Espagne, elles sont déjà…».

J’unissais ma voix à celle de Salvatore Baccaloni, le baryton basse de la version historique de 1936, enregistrée à Glyndebourne et dirigée par Fritz Busch. J’allais et venais, poursuivais ma déambulation, enveloppant mon nourrisson d’une couverture sonore. Je vibrais avec la voix de Leporello, double et complice de Don Giovanni, Leporello, petit lièvre vif comme l’éclair, batifolant sous la lune, mangeur avide, amoureux insatiable. Je me laissais emporter par le timbre fiévreux d’Elvira clamant son désir de retrouver son barbare amour, transportée par ses bouillonnements rageurs comme par ses vocalises désespérées. J’écoutais la fraîche mélodie de Zerlina, fillette énamourée dont le cœur palpite, pressée par le temps. Giovinetti, che fate all’amore, non lasciate che passi l’età… Je tombais sous le charme sensuel de ces êtres de musique que Mozart a ciselés dans la chair des sons. Je demeurais enclose dans leurs envolées, bercée et berceuse. Je portais mon enfant, le chant me portait. De la pointe des pieds à
la racine des cheveux, j’étais traversée par l’énergie vocale. »

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LYDIA FLEM

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