Journal implicite 2008-2013

Journal implicite. Photographies 2008-2012, éd. Maison européenne de la Photographie/La Martinière, 2013.

« Ces photographies sont nées d’une nécessité : créer un monde imaginaire pour reprendre pied dans la réalité, transformer la douleur en beauté, l’aléa en élan. Animées par une démarche autobiographique, ces images forment la trace d’un journal de bord implicite, tenu au fil des mois. Comme tout rituel, mystérieux, précis, indispensable.
Il me faut composer des mises en scène éphémères, tels des songes, des jeux secrets qui en un instant pourraient contenir, enserrer, le tourbillonnement des sensations, l’excès des émotions. 

Assembler quelques objets à portée de main, trouvés au hasard d’une poche, d’un tiroir, sur le rebord d’une fenêtre, dans le désordre des jours et des lieux : jeu de cartes, mètre ruban, racine de gingembre, plume, clefs, loupe,…
Les disposer sur une surface : table, bureau, console, plancher.

Sans réfléchir – à la manière de l’écriture automatique des surréalistes – laisser surgir des dialogues, entre courbes et couleurs, diagonales et matières.

Mêler à cette “conversation des choses”, des mots, des chiffres, des symboles. Non pas natures mortes, mais Still life, tableaux vivants.

Photographier au plus près. Changer d’échelle, se laisser happer par une autre dimension du réel, s’engouffrer dans l’inconscient optique.

Ces photographies en chambre, – “de chambre” comme une musique – cherchent à gagner du terrain sur le désespoir du monde.

Avec pour allié le puzzle infini des combinaisons, peindre des vanités, modeler des autels fugaces, inventer des offrandes de survie : archives de l’intime dans le théâtre de l’histoire.»

Dans l’atelier de la Reine Alice

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Revue PO&SIE n°162, 2018

Un coeur de César dans l’âme d’une femme

Trois procès à Rome au XVIIe siècle

Beatrice Cenci- Galileo Galilei- Artemisia Gentileschi

« J’écrirai avec une certaine liberté, assuré que je suis de pouvoir déposer mon commentaire dans des archives respectables »

Stendhal, Les Cenci.

Beatrice Cenci : l’ange parricide, peinte par Guido Reni

Le 11 septembre 1599, sur le pont Saint-Ange à Rome, un échafaud attend. Dressé par la justice papale, il s’apprête à exécuter la plus jeune, la plus douce, la plus belle, la plus chrétienne des filles, née dans l’une des très nobles et richissimes familles de la ville.

Le voile de la jeune fille était de taffetas bleu, comme sa robe ; elle avait de plus un grand voile de drap d’argent sur les épaules, une jupe de drap violet, et des mules de velours blanc, lacées avec élégance et retenues par des cordons cramoisis. Elle avait une grâce singulière en marchant dans ce costume, et les larmes venaient dans tous les yeux à mesure qu’on l’apercevait s’avançant lentement dans les derniers rangs de la procession.

Alors que la tragédie se déroule, une foule innombrable envahit l’espace, déborde de partout, aux fenêtres et aux balcons comme sur les places et les voies qui mènent au lieu de l’exécution publique. Tous les habitants s’identifient à « l’ange du parricide », à l’héroïne injustement persécutée. Le peuple de Rome avait espéré jusqu’au matin que la justice papale se ferait clémente, qu’elle accorderait la légitime défense à l’accusée qui n’avait commis son crime que pour laver son honneur mais le pape resta de marbre.

Alors elle se leva, fit la prière, laissa ses mules au bas de l’escalier, et, montée sur l’échafaud, elle passa lestement la jambe sur la planche, posa le cou sous la mannaja, et s’arrangea parfaitement bien elle-même pour éviter d’être touchée par le bourreau. Par la rapidité de ses mouvements, elle évita qu’au moment où son voile de taffetas lui fût ôté le public aperçût ses épaules et sa poitrine. Le coup fut longtemps à être donné, parce qu’il survint un embarras. Pendant ce temps, elle invoquait à haute voix le nom de Jésus-Christ et de la très-sainte Vierge. Le corps fit un grand mouvement au moment fatal.

Cette histoire au goût d’Eros et Thanatos inspira la poésie de Shelley, le théâtre d’Antonin Artaud, une série de photographies de Julia Margaret Cameron, les œuvres de Dumas père, Stendhal, Zweig ou Moravia. Parmi les opéras, sculptures ou films qui  la mirent en scène, Alfred Nobel, l’inventeur de la dynamite,  lui consacra une tragédie en quatre actes du nom de « Nemesis » (monté à Stockholm en 2005 pour la première fois). Son portrait peint par Guido Reni apparaît brièvement au spectateur attentif  de Mulholland drive de David Lynch. On raconte quedepuis la fin du XVIe siècle, tous les 11 septembre, une messe est célébrée à Rome à la mémoire de l’inoubliable Beatrice Cenci. Une rue de Rome, perpendiculaire au Tibre, à deux pas du ghetto juif, porte toujours son nom.

C’est dans la Revue des deux Mondes, le 1 juillet 1837, que Stendhal fit paraître un récit, non signé : Les Cenci. L’anonymat ne lui suffit pas; sa « non-fiction novel  » s’écrit sous le couvert de la traduction d’un manuscrit du XVIe siècle attribué à un auteur inconnu qui aurait, en latin,  consigner :

L’ HISTOIRE VERITABLE de la mort de Jacques et Béatrix Cenci, et de Lucrèce Petroni Cenci, leur belle-mère, exécutés pour crime de parricide, samedi dernier 11 septembre 1599, sous le règne de notre saint père le pape, Clément VIII, Aldobrandini.

Stendhal souhaitait mettre en valeur la poésie tragique et la pitié suscitée par les grands mouvements d’âme de la jeune Béatrice. Il attaqua cependant son récit par la description du père, grand méchant homme, en Don Juan, qui parmi tous les outrages qu’il accumula sans vergogne, possédait un » amour infâme », celui d’une noire impiété, qui lui donnait le sentiment d’être affranchi de toutes les lois, humaines ou divines.

 » Par choix, je n’aurais pas raconté ce caractère, je me serais contenté de l’étudier, car il est plus voisin de l’horrible que du curieux ; mais j’avouerai qu’il m’a été demandé par des compagnons de voyage auxquels je ne pouvais rien refuser. »

Comment l’amoureux raffiné et délicat de l’Italie, de sa musique, de ses chefs d’oeuvre et de ses mœurs, s’est-il intéressé au destin d’une jeune aristocrate violée par son père au coeur de la Renaissance ? Tout débuta par la contemplation du portrait de Beatrice Cenci, peint par Guido Reni à la veille de son exécution :

La tête est douce et belle, le regard très doux et les yeux fort grands; ils ont l’air étonné d’une personne qui vient d’être surprise au moment où elle pleurait à chaudes larmes…

Ce sont ces yeux, ce regard, ces larmes, de pigments et d’huile qui invitèrent l’écrivain français à désirer, entre documents et fictions, histoire et légende, récrire la monstrueuse et romanesque histoire de la famille Cenci. Depuis toujours, la littérature aime s’emparer du réel; pour le sublimer, lui donner un sens ou le métamorphoser à sa guise et pénétrer alors en frissonnant dans « un monde de sensations nouvelles et inquiétantes ».

« Presque tous les étrangers qui arrivent à Rome se font conduire, dès le commencement de leur tournée, à la galerie Barberini (…) J’ai partagé la curiosité commune ; ensuite, comme tout le monde, j’ai cherché à obtenir communication des pièces de ce procès célèbre. (…) J’ai acheté la permission de copier un récit contemporain ; j’ai cru pouvoir en donner la traduction sans blesser aucune convenance ; du moins cette traduction peut-elle être lue tout haut devant des dames en 1823. Il est bien entendu que le traducteur cesse d’être fidèle lorsqu’il ne peut plus l’être . »

Stendhal décrit comment Francesco Cenci « tenta avec des menaces, et en employant la force, de violer sa propre fille Béatrix » dans le lit de sa femme, « afin qu’à la lueur des lampes la pauvre Lucrèce pût voir ce qu’il faisait avec Béatrix. Il donnait à entendre à cette pauvre fille une hérésie effroyable, que j’ose à peine rapporter, à savoir que, lorsqu’un père connaît sa propre fille, les enfants qui naissent sont nécessairement des saints, et que tous les plus grands saints vénérés par l’Eglise sont nés de cette façon, c’est-à-dire que leur grand-père maternel a été leur père« .

Béatrix « adressa à notre saint père le pape une supplique fort détaillée » qui ne lui parvint jamais. La vie de la fille et de l’épouse devint si misérable qu’elles en vinrent  » au parti extrême qui les a perdues, mais qui pourtant a eu cet avantage de terminer leurs souffrances en ce monde. » Ayant donné de l’opium au seigneur Cenci, elles firent entrer des hommes de main pour le faire assassiner, ensuite, dans un petit jardin abandonné, « elles jetèrent le corps sur un grand sureau « . Quelques mois passèrent, l’un des hommes de main avoua. La famille Cenci fut mise à la question.  » Sa Sainteté voulut voir les pièces du procès et l’étudier. En effet, ce barbare eut le courage de tourmenter sans pitié un si beau corps ad toturam capillorum (c’est-à-dire qu’on donna la question à Béatrix Cenci en la suspendant par les cheveux) ».

Telle une martyr des premiers temps du christianisme, la jeune romaine ne céda pas sous la torture, mais sa mère et ses frères l’ayant exhortée à dire la vérité, elle y consentit. La suite vient d’être contée.

La justice du pape fit l’impasse sur l’inceste pour ne retenir que le crime de parricide. Parmi la foule pressée aux premiers rangs du spectacle de la décapitation des deux femmes, se tenaient, par autorisation spéciale,  les meilleurs peintres de la ville, tous membres de l’Académie Saint-Luc. Pour rendre avec justesse les expressions et les mouvements des saints chrétiens, les traités de peinture recommandaient d’assister aux exécutions capitales.

Alors que le tribunal du Saint-Office tranche la tête de Béatrice, victime du pouvoir absolu du patriarcat et de la papauté, Caravage marque son désaccord dans un tableau saisisant, « Judith et Holopherne », accroché dans la même salle que le portrait de Guido Reni, au Palais Barberini. Il expérimente dans sa peinture un décentrement du monde; il dissocie la représentation de l’objet et la recherche de la beauté idéale. Cette peinture angoissée, comme l’a si bien vu Yves Bonnefoy dans Rome, 1630, n’est pas un simple naturalisme; il ne s’agit pas de célébrer le vrai plutôt que le beau, mais d’admettre que l’idée même d’un ordre, humain ou cosmique, s’effondre.

Violence des mœurs, corruption du pouvoir, attestation de la douleur, Caravage n’a pas retenu l’attention de Stendhal qui le nomma »assassin » sans reconnaître son génie pictural. Peut-être préservait-il ainsi son amour d’une Italie de rêve.

En ce début du XVIIe siècle, du seicento, ce qui surgit dans la conscience des contemporains, et pour nombres d’entre eux, avec le plus grand effroi, c’est une crise de l’expérience sensible, un bouleversement qui va de pair avec la  révolution scientifique.

*

Galileo Galilei : le Messager céleste, peint par Pierre de Cortone

Galileo Galilei construisit une lunette astronomique et la pointa vers la Lune, du haut du Campanile de Saint-Marc, le 21 août 1609, en présence de quelques patriciens de Venise . Il leur fit découvrir l’astre de la nuit avec ses montagnes, ses cratères et ses ombres.

Alors que depuis Aristote, savants et théologiens s’accordaient à prétendre la Lune parfaite et immuable, Galilée remit en question ce dogme dans son livre, Sidereus Nuncius, le Messager Céleste, qui parût en mars 1610. Après l’avoir lu, Kepler lui écrivit : « Galileo, tu vicisti », Galilée, tu a vaincu.

Le savant découvre tour à tour les satellites de Jupiter, les trois parties de Saturne, observe les taches du Soleil et les phases de Vénus. En mars 1611, Galilée séjourne à Rome, à l’invitation du cardinal Barberini, futur pape Urbain VIII.  Il présente ses découvertes astronomiques au Collège pontifical qui les confirme. Dès le lendemain, Galilée est nommé à l’Academia dei Lincei, la plus ancienne académie scientifique d’Europe.

Un soir de décembre 1613, une conversation débute à la table de Cosme II de Médicis et se poursuit dans la chambre de la Grande-Duchesse mère, Christine de Lorraine, à propos des vives controverses religieuses que soulèvent les récentes découvertes astronomiques.

 Galilée envoie aussitôt une lettre à son ami Benedetto Castelli :

 » (…) que Dieu qui nous a doués de sens, de raison et d’intellect ait voulu que nous négligions d’en faire usage, qu’il ait voulu nous donner un autre moyen de connaître ce que nous pouvons atteindre par eux, je ne pense pas qu’il soit nécessaire de le croire ».

Partout, les théologiens se mobilisent contre le savant. On déclare les mathématiques une invention du diable à bannir des états chrétiens, la doctrine copernicienne une idée hérétique.

Galilée, s’apercevant que la controverse atteint Rome, rédige, en 1615, un long plaidoyer pour la liberté d’exercer l’intelligence en-dehors des dogmes.

« Galileo Galilei à Madame la Sérénissime Grande-Duchesse Mère.

J’ai découvert, il y a peu d’années (…) de nombreuses particularités dans le ciel, qui, jusqu’ici, étaient invisibles »(…) ces découvertes, en venant s’opposer à des propositions communément reçues (…) ont excité contre moi un grand nombre (…)  au point que l’on pourrait croire que j’ai mis de ma main ces choses dans le ciel pour troubler la nature et les sciences ».

A l’appui de sa thèse, que la théorie de Copernic ne concerne pas la théologie, Galilée cite de nombreux passages des textes des Pères de l’Eglise, en particulier, le de Genesi ad litteram de Saint-Augustin. Il faut éviter d’interpréter dans un sens littéral des passages de l’Ecriture qui possèdent un sens plus caché et profond, qui lui, ne peut être découvert que par l’étude longue et difficile. Il réaffirme à plusieurs reprises sa foi catholique en même temps que la nécessité de séparer la démarche scientifique de la démarche théologique :

« (…) l »intention du Saint-Esprit est de nous enseigner comment on va au ciel et non comment va le ciel. »

Galilée ne doute pas que les théologiens ayant  » joint à l’intelligence des Saintes Lettres, quelques connaissances astronomiques » trouveront de très nombreux passages de la Bible qui concordent avec l’idée que c’est le Soleil qui est au centre du ciel, comme le chante l’hymne « Caeli Deus sanctissime » avec lequel il clôt sa lettre  :

Caeli Deus sanctissime,
qui lucidum centrum poli
candore pingis igneo
augens decori lumina.

Dieu très saint, créateur du ciel,
tu peins d’une blancheur de feu
l’éclat de la voûte céleste,
pour ajouter à la beauté.

Quarto die qui flammeam
solis rotam constituens,
lunae ministras ordini
vagos recursus siderum.

Tu fais au quatrième jour
le disque enflammé du soleil
réglant sur le cours de la lune

la marche errante des étoiles.

Le 5 mars 1616 est publié le décret du Saint-Office qui condamne la doctrine du mouvement de la Terre. Les ouvrages de Copernic sont mis à l’index. On admoneste Galilée « d’abandonner ladite opinion ». Il acquiesce, mais poursuit ses recherches malgré les conseils à la prudence de son protecteur, le pape Urbain VIII. Lorsque paraît à Florence, en février 1632, « Le Dialogue des deux systèmes du monde », dans lequel l’astronaute et philosophe réaffirme que la raison humaine a reçu de Dieu la capacité de connaître la vraie structure de l’univers, le souverain pontife le ressent comme un affront personnel. Le prince de l’Eglise veut avoir raison de l’intellectuel rebelle, il l’abandonne à l’Inquisition.

Le 22 juin 1633, à genoux, un cierge allumé dans une main, l’autre posée sur la Bible, le savant abjure sous serment la doctrine héliocentrique comme contraire à la foi chrétienne. Condamné à l’incarcération, sa peine est commuée en une assignation à la Villa Médicis, puis une résidence à Sienne, enfin un séjour, loin de tous, dans la villa toscane d’Arcetri.

Dans les mois qui suivent, à Rome, au Palazzo Barberini, le peintre Pierre de Cortone est chargé de célébrer l’Eglise triomphante par une fresque, la Glorification du Pontificat d’Urbain VIII. En levant les yeux au plafond, on découvre Minerve mettant en déroute des géants; juste à côté de son bouclier apparaît la tête d’un vieillard à barbe blanche : Galilée sous les traits de Copernic.

*

Artemisia Gentileschi, autoportrait

« Sans la compréhension de l’art du dessin, un mathématicien, si grand qu’on le veuille, sera non seulement une moitié de mathématicien, mais encore un homme sans yeux. »

Galilée, Lettre à Cigoli, 1611.

Sous la protection de Galilée, savant rebelle et fin connaisseur des arts Artemisia Lomi Gentileschi, l’une des rares femmes peintres du XVIIe siècle, est admise, en 1616, à la prestigieuse Accademia delle Arti del Disegno à Florence. Née à Rome, en 1593, d’une mère tôt disparue et d’un père, Orazio Gentileschi, artiste estimé parmi les mille peintres que comptait la Rome baroque, Artemisia, la jeune pitturessa, ne manque ni d’audace ni de talent pour oser s’affirmer face à la domination du regard masculin.

Son père, qui souhaitait en faire sa disciple et celle du Caravage, l’avait-il emmenée sur ses épaules, tout enfant, découvrir le supplice publique de Beatrice Cenci aux côtés des autres peintres, parmi lesquels peut-être Agostino Tassi, qui, lorsqu’elle eut seize ans, sous prétexte de leçons de perspective, abusa d’elle ?

Voici donc notre troisième procès romain, un procès pour viol, qui dura neuf mois, de mars à novembre 1612.

Pour le code pénal romain de l’époque, le viol se subdivisait en trois délits distincts, passibles de peines allant de l’exil à la mort : Stupro semplice, défloration consentie; Stupro qualificato, défloration consentie avec promesse de mariage; Stupro violente, défloration par la force. C’est cette dernière accusation qui est retenue.

Le viol eut lieu le 9 mai 1611 dans l’atelier familial, Via della Croce. Un an plus tard seulement, Orazio Gentileschi porte plainte contre Agostino Tassi, ami intime et collègue. Dans sa supplique au Pape Paul V, le père associe le viol de sa fille, un meurtre qui atteint son propre honneur, avec le vol de certains de ses tableaux. Est-ce la promesse non tenue de mariage qui met le feu au poudre, quelque sombre affaire d’argent ou de rivalité entre concurrents au service des princes et cardinaux de la ville, peignant côte à côte dans les mêmes palais, les mêmes églises ? Comment démêler la part de l’amour et de la haine, l’ambivalence des affaires de famille, toujours embrouillées, les tensions entre liberté des mœurs et répression archaïque? Les archives romaines ont gardé la trace d’un imbroglio de vrais et de faux témoignages, de mensonges et d’accusations réciproques qu’il serait trop long à détailler ici.

Le témoignage d’Artemisia  : « Il m’arracha des mains le chevalet et les pinceaux, les jeta ça et là  (…) il a soudain ouvert la porte de ma chambre, m’a précipitée à l’intérieur,  il a tiré le verrou. Il m’a jetée sur le lit. Il m’a maintenue renversée. Il a mis son genou entre mes cuisses pour m’empêcher de fermer les jambes, et il a relevé ma robe. Je me débattais(…) Pointant son membre, il a commencé à pousser, à entrer,  et j’ai senti comme une grande brûlure et j’avais très mal. (…) Je lui griffais le visage, lui tirais les cheveux, j’ai attrapé son membre et  lui ai arraché la peau. Mais rien de tout cela ne l’arrêtait et il a continué (…)Finalement  libérée, je me suis ruée vers la table, j’ai pris un couteau et j’ai couru vers lui :Je veux te tuer, tu m’as déshonorée ! ” (…)Pour me calmer Agostino m’a dit :Donnez-moi la main. Je vous jure de vous épouser dès que je serai sorti du labyrinthe où je suis actuellement prisonnier. ”

Puisque Tassi dément le Stupro violente et l’accuse au contraire de n’être qu’une garce et une menteuse,  Artemisia se dit prête à confirmer sa déposition sous le tourment des « sibilli » : le geôlier après avoir joint les mains d’Artemisia sur la poitrine d’icelle, ajusta les lacets entre chaque doigt selon les us et coutumes (…) Comme le geôlier faisait courir les cordelettes et que lesdits lacets se resserraient, elle s’écria : « C’est vrai, c’est vrai, c’est vrai ! ». Agostino, témoin de sa torture, continue à nier. Alors, elle réplique  : « Voici donc l’anneau de mariage dont tu me fais présent , ce sont là tes promesses ! » Puis Artemisia fait silence, elle a appris au cours du procès que celui que tout Rome nomme le fanfaron, lo Smargiasso,  est déjà marié; Olympia, sa soeur vient de le dénoncer pour inceste et fausse tentative d’assassinat sur sa propre épouse. Sous le procès pour défloration se déroulent bien d’autres règlements de compte qui ne concernent en rien la jeune artiste.

Le mardi 27 novembre 1612, Agostino est condamné à cinq ans d’exil hors de la Ville sainte. Le jeudi 29 novembre, en l’église Santo Spirito in Sassia, Orazio donne sa fille en mariage à Pierantonio Stiattesi, citoyen de Florence. Aussitôt, les jeunes mariés quittent l’état pontifical pour la cour des Médicis.

La jeune fille abusée, humiliée, trahie, torturée, telle que présentée dans les actes du procès, se métamorphose. Artemisia renverse son destin, elle invente sa propre vie. Ce qu’elle a toujours souhaité, elle le devient : une artiste, libre, maîtresse d’elle-même, bientôt célèbre dans toutes les cours d’Europe, qui se sert de son œuvre pour exprimer la valeur et la puissance créatrice des femmes. Sous les portraits des héroïnes de la Bible et de l’Antiquité, Artemisia impose son autoportrait : souvent parée de ses propres bijoux, en Judith trimphante, à l’instant de la décapitation du général Holopherne, l’épée encore sanglante à la main,  en Yaël tuant Sisara, en Suzanne et les vieillards (l’un d’eux porte les boucles sombres du bel Agostino), en Sainte Catherine, coiffée de la couronne des Médicis, une palme dans la main droite, la gauche posée sur la roue, instrument de torture, … ou encore, impériale,  en Clio, muse de l’Histoire, avec ses attributs, le livre, la trompette de la renommée et les feuilles de laurier tressées. Artemisia, qui porte le nom d’une déesse grecque, se peint sous les traits de Minerva, déesse de la guerre, de la sagesse et des arts, avec dans ses mains, la lance et la couronne de laurier, et sur son bouclier, un visage de Medusa, citation directe du chef-d’œuvre de Caravage, son seul maître. Peinte autour de 1635, cette Minerva est peut-être l’une des toiles envoyées à Ferdinand II de Médicis auquel l’artiste fait allusion dans sa lettre du 20 octobre 1635, adressée à son ami et protecteur, Galilée, désormais malade et en exil à Arcetri.

Envoyée discrètement à Londres pour encourager la conversion du roi d’Angleterre, sous le prétexte de se réconcilier avec  son vieux père, Orazio, Artemisia peint un fascinant Autoportrait en Allégorie de la Peinture,  ou La Pittura nell’atto di dipingere. L’artiste, audacieuse et confiante, se confond avec la représentation de la Peinture elle-même.

A.G.F. , Artemisia Gentileschi Faciebat.

Sils-Maria, Rome, Paris, Bruxelles, 2017.

Lydia Flem

Sources

Yves Bonnefoy, Rome,1630, Flammarion, 1994.

Roland Barthes, « Deux femmes »(1979) in Oeuvres complètes, V, pp 726-729, Seuil, 2002.

Daniel Buren, « Autour d’un manque ou Qui a vu Judith et Holopherne? », in Artemisia, catalogue de l’exposition Mot pour Mot/Word for Word, n°2, Yvon Lambert, 1979, pp.78-86.

Marthe Coppel-Batsch, « Artemisia Gentileschi (1593-1653), Sexualité, violence, peinture » publié in Adolescence, 2008/2 n°64, https://www.cairn.info/revue-adolescence1-2008-2-page-365.htm

Galileo Galilei, Lettre à Madame Christine de Lorraine. Grande-Duchesse de Toscane (1615), (Traduction de Fr. Russo), commentaire de Maurice Clavelin, in Revue d’histoire des sciences et de leurs applications, tome 17, n°4, 1964. pp. 331-368.  www.persee.fr/doc/rhs_0048-7996_1964_num_17_4_2372

Mary D.Garrard, « Artemisia Gentileschi’s Self -Portrait as the Allegory of Painting », The Art Bulletin, vol.62, n°1 (mars 1980), pp.97-112. http://www.jstor.org/stable/3049963

Artemisia Gentileschi, Actes d’un procès pour viol suivi de Lettres, traduit du latin par Laetizia Marinellei et de l’italien par Marie-Anne Toledano, éd. Des femmes, 1984.

Alexandra Lapierre, Artemisia, Robert Laffont, 1998.

Alexandra Lapierre, Artemisia Gentileschi « Ce qu’une femme sait faire! », Découvertes, Gallimard, 2012.

Artemisia Gentileschi, Carteggio.Correspondance, éd.bilingue, traduction de A.C.Fiorato, préface et édition critique de Francesco Solinas, Les Belles Lettres, 2016.

Artemisia Gentileschi, Maurizia Tazartes, Skira, Milan, 2016.

Artemisia Gentileschi e il suo tempo, catalogue d’exposition, Roma, Palazzo Braschi, 30.11.2016 -7 mai 2017, Skira, Milan.

Erwin Panofsky, Galilée, critique d’art, Les Impressions nouvelles, Bruxelles, 2016, préface et traduction, Nathalie Heinich. Et en ligne : Actes de la recherche en sciences sociales, 1987 vol.66, n°1, pp. 2-24. http://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1987_num_66_1_2357

Jorge Semprun, Vingt ans et un jour, Gallimard, 2004.

Stendhal, Les Cenci, L’Herne, 2012.

Série « Féminicide »

Artemisia Gentileschi, 2016

Exposée par la Galerie Françoise Paviot à ParisPhoto 2018

Sélectionnée par le Parcours Elles X

Musemedusa, revue de littérature et d’art modernes : dossier 15 Féminicide http://musemedusa.com/dossier_6/flem/

Féminicide, Artemisia Gentileschi, 2016


« Une après-midi de novembre 2016, une paire de vieux ciseaux à la main, (peut-être les avais-je trouvés en vidant la maison de mes parents), je travaillais à une série de photographies autour de l’écriture. Soudain le téléphone sonna. Maurice Olender me fit part de la préparation d’une soirée « Coïncidences » à la Maison de l’Amérique latine, à Paris, autour du livre d’Ivan Jablonka, Laetitia ou la fin des hommes. Il me proposait, à la demande de l’auteur, d’y prendre la parole. À cette invitation, je pris le risque de répondre que je souhaitais à cette occasion créer une nouvelle série d’images.
Ayant raccroché, les ciseaux de papier toujours à la main, il me vint à l’idée de découper en zig zag quelques publicités de femmes vantant des parfums de luxe. Puis, j’aperçus une reproduction de la Fornarina de Raphaël qui se trouvait dans mon bureau ; j’y posai la paire de ciseaux ouverte encadrant son regard. Ensuite, j’ai cherché parmi les livres de ma bibliothèque, les visages iconiques des muses qui célèbrent la beauté idéalisée des femmes depuis des siècles, ces visages que tout le monde connaît et reconnaît : Vénus de Botticelli, Jeune fille à la perle de Vermeer, Flore de Rembrandt, Amies de Klimt, etc.
Sur de très banales reproductions de chefs d’œuvre de l’histoire de l’art occidental, j’ai posé mes ciseaux rouillés, avant de les photographier. Je revendique cette banalité de la forme parce qu’elle résonne avec la banalité du fond : ce mélange millénaire de l’exaltation de la beauté féminine et de la violence qui ne cesse d’être faite aux femmes parce qu’elles sont des femmes.
En février 2017, au cours de cette soirée à la Maison de l’Amérique latine, que dirige François Vitrani, j’ai projeté une vidéo de 3’30 qui faisait défiler près de 70 photographies de cette série, que j’ai nommée Féminicide, concept juridique, né en Amérique latine, devenu ici concept, outil et dispositif esthétique. »
Lydia Flem

Race et Racisme

Extrait de

Le livre « Le Racisme » de Lydia Flem, avec une préface de Léon Poliakov, a été publié aux éditions M.A. en 1985.

Vous pouvez trouver ici la reprise des articles qui en faisaient partie (en cours).                      Saisie des textes :  Selma Olender.

RACE

Le mot « race » apparaît en français au XVIe siècle. Il dérive de l’italien « razza », « sorte », « espèce », qui vient lui-même du latin ratio, « raison », « ordre des choses », « catégorie », « espèce », et qui prend le sens de « descendance » en latin médiéval. Au XVIe et au XVIIe siècles, le mot race est surtout utilisé par les familles nobles les plus importantes ; il passa ensuite dans l’usage pour désigner de plus vastes groupes humains auxquels on supposait des traits physiques communs. Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’on attribua en plus d’une ressemblance morphologique et d’une marque biologique communes, une ressemblance sociale, morale, culturelle. Les philologues découvrirent des familles linguistiques et les anthropologues les identifièrent à des races, ainsi naquirent la « race aryenne » et la « race sémite ». En cette fin du XXe siècle, les biologistes et les généticiens des populations affirment qu’aujourd’hui pour la science, les « races humaines » n’existent pas.

Les anthropologues du XIXe siècle avaient énergiquement cherché à classer l’espèce humaine selon différentes caractéristiques physiques sans pourtant jamais trouver une taxinomie satisfaisante : volume du crâne, volume du cerveau, couleur de la peau, forme des cheveux, du nez, de la stature, indice céphalique… Après l’introduction, au début du XXe siècle, des travaux de la génétique, cette recherche de caractères physiques visibles (ou phénotypes) s’est transformée en un questionnement à propos des facteurs transmissibles héréditairement ou gènes (génotypes). Ainsi les généticiens des populations relèvent la répartition de certaines caractéristiques, celles du sang par exemple, au sein des différents groupes humains de la planète. Cet « atlas » des gènes humains permet, selon Albert Jacquard, certaines constatations : La première est que « la recherche de gènes « marqueurs » caractéristiques d’une race à pratiquement échoué. Un gène aurait réellement constitué un « marqueur » s’il avait été présent uniquement dans une certaine race et dans une proportion non négligeable des individus appartenant à cette race ». Ainsi a-t-on pu isoler le gène Gm6 en Afrique noire mais la proportion est extrêmement faible et, par ailleurs, récemment, on a pu en trouver aussi en Normandie ! La seconde constatation est que « les diverses populations ne peuvent pas être caractérisées de façon absolue, mais selon des échelles continues ».

Et comme le conclut François Jacob : « Ce que peut finalement affirmer la biologie est que :

  • ­­­le concept de race a perdu toute valeur opératoire, et ne peut que figer notre vision d’une réalité sans cesse mouvante ;
  • le mécanisme de transmission de la vie tel que chaque individu est unique, que les individus ne peuvent pas être hiérarchisés, que la seule richesse est collective : elle est faite de la diversité. Tout le reste est idéologie ».

En effet, la notion de race est une notion d’idéologie et affirmer que la race n’est plus un fait scientifique n’empêche pas le racisme d’exister comme violence quotidienne, de l’injure à l’assassinat, pour les hommes de la rue, mais aussi pour les lois de certains Etats. Et si une partie de la communauté scientifique ne se fait plus l’alibi de discours racistes, il n’en reste pas moins que la domination et l’exclusion qui s’effectuent au nom de différences « raciales » continuent à forger des réalités affectives concrètes et à signer des arrêts de mort.

Comme le souligne Colette Guillaumin, « montrer l’inconsistance d’une telle catégorie dans le domaine scientifique est tout à fait insuffisant pour la faire disparaître des catégories mentales même des gens les mieux intentionnés ».

C’est là aussi une question délicate de vocabulaire, qui pose, par ailleurs, toute la difficulté des stratégies de lutte contre ce qu’on appelle donc, improprement, « le racisme ».

Il faudrait trouver au phénomène social, à cette catégorie de pensée, et de lois, un nom spécifique pour ne pas « faire voyager deux individus avec les mêmes papiers » (C. Guillaumin).

Les groupes auxquels la société accole le nom de race sont divers et de vont de la religion (Les Arméniens, les Juifs) à la fonction sociale (les nobles sous l’Ancien régime) en passant par le métier (en Alsace, les Gitans sont souvent nommés les Vanniers : les travailleurs immigrés). Le mot « race » sert souvent à travestir tout simplement des antagonismes sociaux, des rivalités et des rapports de domination. Le raciste cherche à enfermer les individus avec lesquels il entre en conflit dans l’unité imaginaire d’un groupe « biologique », d’une « race », justifiant ainsi sa haine des autres par un discours qui se réfère à un ordre naturel immuable.

Nier, même scientifiquement, l’existence de différences « raciales » ne résout pas un problème qui se pose ailleurs et en d’autres termes. C’est la rencontre de différences en tant que telles, — différences ethniques, religieuses, linguistiques, géographiques, historiques, économiques, socio culturelles —, et la difficulté majeure qu’éprouvent les hommes à se rencontrer et à gérer les relations humaines, à négocier leurs conflits, qui est véritablement problématique. Porter cette problématique sur le plan de la nature et de la biologie, c’est vouloir s’aveugler, et de plus, rationaliser par des théories son aveuglement. C’est aussi utiliser politiquement de fausses évidences ; baptiser « raciaux » des affrontements sociaux et culturels, c’est agiter la fibre affective des préjugés, stéréotypes, rumeurs et autres slogans qui s’inscrivent dans la longue durée des mentalités collectives et ont toujours au moins un siècle de retard sur les conclusions savantes.

Lecture

  • Colette GUILLAUMIN, L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel. Paris, La Haye, Mouton, 1972.
  • Jean HIERNAUX (éd.), La diversité biologique humaine. Masson, 1980.
  • François JACOB, « Biologie-Racisme-Hiérarchie » in Le Racisme, Mythes et sciences,

Complexe, Bruxelles, 1981, p. 107-109, ainsi que de nombreuses autres pages de ce même volume, M. OLENDER (éd.).

Cf. Aryen, Racisme, Renaissance.

 

RACISME

« Le racisme est une doctrine qui prétend voir dans les caractères intellectuels et moraux attribués à un ensemble d’individus, de quelque façon qu’on le définisse, l’effet nécessaire d’un commun patrimoine génétique » (Lévi-Strauss).

« Le racisme est la valorisation, généralisée et définitive, de différences biologiques, réelles ou imaginaires, au profit de l’accusateur et au détriment de la victime, afin de justifier une agression » (Albert Memmi).

« On doit pouvoir délimiter le concept racisme comme désignant toute conduite de mise à part revêtue du signe de la permanence. Ce signe de mise à part étant actuellement le signe biologique qui offre toute garantie de permanence dans notre système idéologique »

(Colette Guillaumin).

 

La pensée raciste se construit à partir de deux affirmations : l’existence de races au sein de l’espèce humaine et le classement de celles-ci selon une échelle de valeur en « race supérieure » et « races inférieures » ; cette hiérarchisation, établie en fonction d’une essence naturelle, justifiant un comportement qui vise à minoriser et à inférioriser un groupe particulier.

En s’appuyant sur une supposée supériorité biologique, la société occidentale s’est affirmée contre d’autres groupes humains. A partir de différences de culture, de religion, de mentalité, d’histoire, les Européens ont imaginé des caractères raciaux, enfermant les « racisés » dans des catégories « naturelles » immuables, au nom desquels ils se sont arrogé le droit de dominer, d’exploiter, d’humilier, d’exclure et de tuer d’autres hommes, d’autres femmes, d’autres enfants.

Le racisme n’est pas seulement une idéologie, une théorie, une opinion ou un préjugé, c’est une relation sociale de domination. Un rapport de force qui se justifie en faisant appel à la « Nature » et à la « Science » et qui engendre très concrètement violences et souffrances.

Il y a dans la notion de racisme la double idée d’une altérité marquée dans le corps et d’un enfermement de l’autre dans cette marque. Cet enfermement revêt généralement un pôle négatif et un pôle positif. La haine et l’hostilité ne définissent pas à elles seules l’affect raciste. En même temps que s’expriment le mépris, le dégoût, la crainte, la condescendance, il existe aussi des sentiments d’admiration, d’envie, de fascination. Si on juge un groupe humain inférieur par intelligence et le goût au travail, par exemple, on lui reconnaîtra, en même temps, des aptitudes pour la musique ou la danse, une gaité « naturelle » et des performances sexuelles remarquables. Ainsi, Gobineau parlait-il de son « admiration désespérée » pour certaines civilisations qui l’horrifiaient. De la même manière, tout antisémite a « son bon juif », tout colon « son bon nègre ». Les qualités ou aptitudes reconnues à l’autre sont généralement peu valorisées socialement, ou alors, elles sont le signe d’une fourberie cachée, plus grande encore une fois découverte.

L’Affaire Dreyfus donne de nombreux exemples de cette capacité d’enfermer l’autre dans une image qui transforme les éléments positifs en preuves à charge. Ainsi, lors de l’instruction, l’officier termine son rapport : «  Le capitaine Dreyfus possède, avec des connaissances très étendues, une mémoire remarquable ; il parle plusieurs langues, notamment l’allemand, qu’il sait à fond, et l’italien, dont il prétend n’avoir plus que de vagues notions ; il est de plus doué d’un caractère très souple, voire même obséquieux qui convient beaucoup dans les relations d’espionnage avec les agents étrangers. Il était donc tout indiqué pour la misérable et honteuse mission qu’il avait provoquée ou acceptée, et à laquelle, fort heureusement peut-être pour la France, la découverte de ses menées a mis fin ». Ce mécanisme de retournement se retrouve dans l’enquête à domicile : « La perquisition qui a été pratiquée à  son domicile a amené, ou à peu de chose près, le résultat indiqué par lui. Mais il est permis de penser que, si aucune lettre, même de famille, sauf celles des fiançailles adressées à Mme Dreyfus, aucune note, même des fournisseurs, n’a été trouvée dans cette perquisition, c’est que tout ce qui aurait pu être en quelque façon compromettant avait été caché ou détruit de tout temps ».

La pensée raciste enferme le « racisé » dans l’image qu’il en a, lui, le « racisant ». « Je n’ai pas à être ce que vous voulez que je sois » déclarait Cassius Clay. La violence raciste n’est pas seulement physique,  elle atteint non seulement la vie mais aussi la liberté individuelle de se définir et de se percevoir en fonction de ses propres caractéristiques psychologiques.

« Or quel signe porte avec le plus de force le refus de l’identité ? Quel moyen permet de faire la différence souhaitée un blason identifiable, sinon le signe physique, la « marque » ? » s’interroge Colette Guillaumin, pour qui, dans le racisme, la race est le signe de la permanence. {La race} « est garante de la vérité de ces différences, de leur irréversibilité et de leur caractère d’essence, car le signe physique ne se change pas : il est indélébile ». Et elle ajoute : « Corrélativement, le majoritaire, lui, n’est pas marqué ; il représente au contraire la liberté vis-à-vis de la marque. Contrairement à ce que la logique pourrait nous apprendre, les caractères physiques du majoritaire n’en sont pas. Qui pense que le blanc est une couleur ? Que les chrétiens ont une race ? Qui pense que l’homme se définisse par un sexe (masculin) ? »

Que des races humaines n’aient jamais pu, malgré de nombreuses tentatives depuis le XVIIIe siècle, être identifiées et isolées, que la notion de race ne soit pas un concept scientifiquement valable et opérant, ne change rien à l’utilisation de la « race » par le racisme pour organiser l’exercice d’une violence. Si, pour les « bons » scientifiques, le concept de race n’existe pas, il n’en demeure pas moins que c’est bien au nom de la race « noire », « sémite » ou « « arabe » que des millions d’être humains sont , ou ont été persécutés et tués : génocide juif et tzigane, politique d’apartheid en Afrique du Sud, ségrégation aux USA, violences à l’égard des immigrés, …

Les preuves de l’existence ou de l’inexistence de différences génétiques repérables entre les groupes humains ne suffisent pas, malheureusement, à créer ou annuler la passion raciste.

La pensée raciste, au sens contemporain, fait son apparition dans la sensibilité européenne à partir du XIXe siècle. Le mot même de racisme date de 1930. Avant cela, l’hostilité à l’égard des « autres », de ceux qui ne partageraient pas les mêmes rites, les mêmes langues, les mêmes coutumes, n’était pas absente mais elle ne fixait pas définitivement un être dans une catégorie close. Au Moyen  Age, un Juif pouvait se convertir, dans l’Antiquité, un esclave pouvait dans certaines circonstances être affranchi et devenir citoyen. Pour les philosophes des Lumières, un sauvage pouvait avec le temps ou l’éducation devenir un homme civilisé. Dans tous ces cas, il était encore possible de passer d’une catégorie à l’autre. A partir du XIXe siècle, un saut idéologique a lieu.

C’est au même moment que les sciences naturelles cherchent l’origine, l’évolution de la vie, le déroulement temporel des phénomènes et que les sciences humaines, par contagion, commencent à utiliser le concept de nature et de race.

La causalité biologique apparaît dans la pensée socio-psychologique. Le terme « hérédité », qui avait jusque-là un sens juridique prend maintenant un sens biologique. Fait sociologique et fait biologique se confondent souvent dans la pensée du XIXe siècle. La nature physique devient la marque visible de la nature psychologique. La race lie caractère physiques et caractères moraux indissociablement.

L’anthropologie physique avec ses classifications raciales, ses mesures de crânes, sa passion des chiffres, la linguistique naissante à partir de laquelle on construit le « mythe aryen » et la confusion entre langues indo-européennes et « race aryenne », la génétique, nourrissent les doctrines racistes. C’est l’époque de Gobineau, Broca, Galton, Drumont, Vacher de Lapouge.

Dans cette nouvelle ère économique et sociale, le racisme apparaît aussi à point nommé pour justifier par une nature irréductible et fatale la place de chacun au sein de la société et, en-dehors d’elle, dans les colonies. Avec les idéaux généreux de la Révolution des Lumières et des Droits de l’Homme en héritage, il faut bien à la société industrielle et libérale du XIXe siècle des justifications solides aux inégalités manifestes et quotidiennes qui se déroulent sous ses yeux. Ce n’est plus à Dieu que l’on s’adresse pour supporter son « destin » mais à la « nature héréditaire » enfouie en chacun, dans sa chair et son sang, dans ses gènes.

Puisque les différences sont désormais marquées dans l’essence de l’être lui-même, pour éliminer cette différence, il faudra supprimer la personne elle-même.

L’antijudaïsme religieux noué à la culture occidentale depuis le début de l’ère chrétienne, se change lui aussi en racisme. Le judaïsme n’est plus une religion mais une race.

Il n’est plus question d’échapper à sa « race », plus question de conversion religieuse, d’enfermement dans des ghettos, d’impôts à payer, de signes distinctifs à porter, de professions auxquelles renoncer, … Plus d’assimilation possible, on retrouvera le fil de votre hérédité raciale. Le temps de pogroms et du génocide advient. On ne cherche plus à modifier une altérité mais à l’anéantir, à tuer un autre.

Pourquoi cette crainte si radicale de l’autre dans l’histoire de l’Occident ? Une société ne peut-elle se fonder sans s’opposer et s’opposer sans détruire ? L’Europe n’a-t-elle pu se penser qu’en terme de conquêtes, toute-puissante et universelle ? Pourquoi les Espagnols débarquant sur un continent qu’ils croyaient indien se demandent-ils si les autochtones sont des bêtes ou ont une âme alors que ceux-ci s’interrogent pour savoir si les nouveaux arrivants sont des dieux ? La culture occidentale s’est-elle rêvée auto-suffisante ? A ces questions, il n’y a sans doute pas plus un réponse qu’il n’y a une vérité.

L’histoire des traits projetés sur l’autre, le différent, le minoritaire, le dominé, le colonisé, le « racisé », raconte sans doute plus sûrement, en creux, les fantasmes de ceux qui les projettent que ceux qui y sont enfermés. Par ce qu’ils supposent aux autres, on pourrait reconstruire ce qu’ils ne supportent pas d’être ou, au contraire, ce qu’ils envient et ne peuvent se résoudre, à ne point posséder : un autre sexe, une autre sexualité, d’autres manières de vivre, de penser, de croire, d’autre généalogies, …

La pensée raciste n’est pas une pensée rationnelle, les énoncés qui sont les siens sont toujours de l’ordre de l’imaginaire, même s’ils peuvent s’élaborer parfois à partir de « restes » de réalité, comme Freud parle de « restes diurnes » à partir desquels se construisent les rêves.

Gavin I. Langmuir a proposé de distinguer trois types d’énoncés : les énoncés réalistes, qui expriment l’hostilité d’un groupe à l’égard d’un autre groupe avec lequel il est en concurrence directe ; les énoncés xénophobes qui sont construits à partir de généralisation abusive et les énoncés clairement racistes qu’il nomme Chimériques, c’est-à-dire, construits à partir d’affirmations purement imaginaires.

Cet aspect fantasmatique du racisme ne facilite pas la réflexion ni l’analyse car une autre des grandes caractéristiques des énoncés racistes tient à leur aspect d’évidence. Les préjugés, les stéréotypes, les slogans racistes font partie d’un savoir partagé, des valeurs communément admises à un moment historique d’une société.

 

Lecture

  • Allan CHASE The Legacy of Malthus. The Social Cast of the New Scientific Racism, New York, Alfred A. Knopf, 1977.
  • Christian DELACAMPAGNE L’Invention du racisme, Fayard, 1983.
  • Colette GUILLAUMIN L’Idéologie raciste : genèse et langage actuel, Mouton, 1972.
  • Gavin I. LANGMUIR, « Prolegomena to any present analysis of hostility against Jews », in Information sur les sciences sociales, 1976, XV-4/5, p. 689-727.
  • Claude LEVI-STRAUSS, « Race et histoire », i Anthropologie structurale deux, Plon, 1977.
  • Léon POLIAKOV, Christian DELACAMPAGNE et Patrick GIRARD, Le Racisme, Seghers, 1976.

Makers of Jewish Modernity – Freud – Princeton University Press

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Sigmund Freud (1856–1939)

Lydia Flem

TRANSLATED BY CATHERINE TEMERSON

When Sigismund Schlomo Freud turned seven, his father, Jakob, opened the family Torah for him. The biblical story he presented for Sigmund to read was from the remarkable bilingual German-Hebrew edition, the Israelitische Bibel. The stories in this edition were illustrated and included commentaries by the Reform rabbi Ludwig Philippson in the spirit of the Aufklärung, the Judaism of the En- lightenment. This exceptional version of the Bible is subtitled Den heiligen Urtext, and for Freud this first book of stories and images was a fundamental, founding text.

From the time he was nine and a half, when his maternal grandfather, Jakob Nathansohn, died, the archaeological engravings from Philippson’s Bible served as the backdrop to the only anxiety dream that Freud talked about and analyzed over thirty years later in The Interpretation of Dreams, the dream he called “beloved mother and bird-beaked figures.” On his thirty-fifth birthday, his father gave him the copy of his childhood Bible, newly rebound, or perhaps bound for the first time, for it is not impossible that Jakob Freud acquired this Bible in its first edi- tion, in fascicules, between 1839 and 1854. He added an inscription in Hebrew to this symbolic gift:

Son who is dear to me, Shelomoh. In the seventh in the days of the years of your life the Spirit of the Lord began to move you [Judges 13:25] and spoke within you: Go, read in my Book that I have written and there will burst open for you the wellsprings of understanding, knowledge, and wisdom. Behold, it is the Book of Books, from which sages have excavated and lawmakers learned knowl- edge and judgment [ Numbers 21:18]. A vision of the Almighty did you see; you heard and strove to do, and you soared on the wings of the Spirit [ Psalms 18:11]. Since then the book has been stored like the fragments of the tablets in an ark with me. For the day on which your years were filled to five and thirty I have put upon it a cover of new skin and have called it: ‘Spring up, O well, sing ye unto it!’ [Numbers 21:17] And I have presented it to you as a memorial and as a reminder of love from your father, who loves you with everlasting love. Jakob, Son of R. Shelomoh Freid [sic]. In the capital city Vienna, 29 Nisan [5]651, 6 May [1]1891. (….) »

Thèse de Servanne Monjour

 

La littérature à l’ère photographique Mutations, novations, enjeux. De l’argentique au numérique

Thèse Présentée par Servanne Monjour, Université de Montréal, Rennes, 2015

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En s’attachant à des motifs photolittéraires «traditionnels» tels que l’autoportrait (Marie NDiaye, Lydia Flem, Atiq Rahimi), roman-photo (Leanne Shapton), la fiction documentaire  (Joan Fontcuberta), tous ces récits témoignent d’une conception contemporaine  de l’image,  imprégnée des enjeux propres à la culture numérique.

 

L’autoportrait impossible et ses stratégies alternatives (pp.169 et ss)

L’autoportrait  photolittéraire  s’inspire enfin d’une forme photographique qui, sans relever  exactement  de l’effet argentique, procède d’une tradition aussi ancienne que l’invention de Niepce et Daguerre : le photomontage, indistinctement argentique et numérique. En particulier, les collages ou les tableaux photographiques autrefois prisés par les avant-gardes (on pensera à Man Ray, à Claude Cahun) parviennent à saisir mieux que jamais le profil éclaté du sujet contemporain. Ce dispositif est notamment à l’œuvre dans La »Reine »Alice, où l’écrivaine belge Lydia Flem contourne l’exercice autoportraitiste en prenant pour alter ego un personnage fictionnel bien connu, Alice, tout juste réchappée de l’univers merveilleux de Lewis Carroll. Cette médiation fictionnelle pour le moins radicale vient d’abord combler une angoisse de défiguration : comme chez Atiq Rahimi, l’autoportrait est devenu impossible puisque la narratrice – et pour le coup l’auteure – ne parvient plus à reconnaître son corps ni même son visage, transformés par la maladie (un cancer du sein).La genèse de La »Reine »Alice et ses prolongements sont assez complexes. À l’origine, Lydia Flem a d’abord tenu un journal photographique, commencé en 2008 pendant sa chimiothérapie, publié ligne sur son blogue (lequel fut un espace de création temporaire aujourd’hui délaissé, tandis que les images ont été effacées). Trop épuisée pour écrire avec régularité, Lydia Flem avait alors choisi de continuer à s’exprimer par le truchement de l’acte photographique. L’écriture du roman ne s’est imposée qu’après » la » guérison, » à » partir » de » ces » photos, dont vingt trois seulement sont intégrées au dispositif photolittéraire paru en 2011. Finalement, le journal photographique a fait l’objet de plusieurs expositions avant d’être publié à l’automne 2013 sous le titre Journal »Impicite.

 

Lydia Flem au miroir de Claude Cahun

Colloque

Lydia Flem au miroir de Claude Cahun: une poétique de l’anamorphose

Vendredi 29 Mai 2015, 14:00

Dans ses travaux consacrés aux perspectives dépravées, Jurgis Baltrušaitis observe que si les surréalistes ont largement œuvré en faveur du renouveau des formes anamorphiques au début du XXe siècle, c’est pour inscrire celles-ci dans une poétique de l’informe et du désordre. Car c’est en effet «la puissance déformatrice et non restauratrice des formes déformées» (Jurgis Baltrušaitis, Anamorphoses ou Thaumaturgus opticus, Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984, coll. «Idées et recherches», p. 195) que favorisent ces nouvelles anamorphoses désormais «sans retour» – puisque le terme désigne, selon sa racine étymologique, toute forme qui revient, ou redevient «normale» sous un certain point de vue.

Claude Cahun, à la fois proche et distante du surréalisme, s’est illustrée dans cette poétique de la distorsion qu’elle a notamment appliquée à sa propre représentation. Pièce maîtresse de son œuvre photographique, l’autoportrait réalisé pour la revue Bifur en 1929 allonge ainsi le crâne rasé de l’artiste pour, selon les termes de François Leperlier, «déstabiliser la perception du réel [et] faire valoir la souveraineté de l’imaginaire» («L’œil en scène», introduction à Claude Cahun, Arles, Actes Sud, coll. «Photo Poche», 2011). Près d’un siècle plus tard, ce reflet de Claude Cahun ressurgit sous les traits d’une nouvelle «femme chauve»: Lydia Flem, psychanalyste, écrivaine et photographe, pose devant la webcam de son ordinateur, le crâne dénudé par la chimiothérapie, recouvert d’une couronne de post-it bariolés. Entre 2008 et 2010, l’artiste, atteinte d’un cancer, réalise ainsi une série de clichés publiés sur son blogue. Ces images seront plus tard insérées dans le récit autofictionnel La Reine Alice (2011), parodie de Through The Looking Glass où la narratrice Alice, alter ego de l’auteure, passe un jour «de l’autre côté de soi» après avoir aperçu dans le miroir une masse suspecte du cancer contre son sein.

À partir de ces deux autoportraits aux caractéristiques anamorphiques, cette communication présente un double objectif:

– Démontrer que si La Reine Alice s’inscrit bel et bien dans l’héritage carrollien, l’œuvre photographique que Lydia Flem construit depuis maintenant quelques années doit aussi se penser au reflet d’un autre miroir: celui de Claude Cahun et de ses tableaux photographiques composés de petits objets qui, dans Cœur de Pic notamment, renouent avec l’univers de l’enfance.

– Réfléchir, à partir de cette première démonstration, la façon dont le fait photographique peut, en cherchant à s’affranchir d’un impératif de représentation mimétique, travailler une esthétique de la distorsion soulignant l’irréalité du réel aussi bien que la réalité de l’irréel.